From Opera Stage to Concert Hall (09.5.2026)
24/04/2026
A Night of Favorite Film Music (09.05.2026) | Giới thiệu tác phẩm
07/05/2026
GIỚI THIỆU TÁC PHẨM
CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921)
Introduction and Rondo Capriccioso in A Minor, Op. 28 (1863)
(Lời mở đầu và Bản Rondo tùy hứng giọng La thứ, Tập 28)
Violin: Trần Hoàng Trúc Đan; Piano: Phạm Anh Khôi
Có thể nói Lời mở đầu và Bản Rondo tùy hứng giọng La thứ, Tập 28 của Camille Saint-Saëns là một trong những tác phẩm sở hữu sức hút mãnh liệt trong nhạc mục dành cho violin. Chỉ vỏn vẹn trong chín phút, tuyệt phẩm lộng lẫy này đã dẫn dắt người nghe băng qua một bức tranh nội tâm rộng lớn, trải dài từ nỗi u hoài man mác bóng hoàng hôn cho đến khúc phô diễn kỹ thuật bùng nổ, chói chang nắng hạ. Đây là một kiệt tác được tôi rèn trong ngọn lửa của trí tuệ thiên tài, khoác lên mình vẻ thanh lịch đậm chất Pháp, và được thôi thúc bởi một tâm hồn Tây Ban Nha không thể nhầm lẫn.
Câu chuyện ra đời của Tập 28 tựa như một giai thoại về định mệnh âm nhạc. Vào khoảng năm 1859, giới âm nhạc Paris đã bị cuốn phăng đi bởi hiện tượng violin mười lăm tuổi người Tây Ban Nha mang tên Pablo de Sarasate. Dù tuổi đời còn trẻ, bậc thầy vĩ cầm này đã là một quán quân xuất chúng của Nhạc viện Paris. Chàng trai ấy tìm đến Saint-Saëns (khi đó hai mươi tư tuổi) với một thỉnh cầu đặc biệt: cậu đã chán ngấy những ngón nghề phô trương nhạt nhẽo đang thống trị nhạc mục violin thời bấy giờ, và khao khát một tác phẩm có chiều sâu âm nhạc đích thực. Hãnh diện trước lời đề nghị ấy, Saint-Saëns đã nhận lời, chắp bút sáng tác bản Violin Concerto số 1 và phác thảo nên Lời mở đầu và Bản Rondo tùy hứng để làm chương kết vĩ đại cho khúc ca này.
Thế nhưng, như lịch sử đã minh chứng, chương kết ấy lại ẩn chứa một cá tính trào dâng mãnh liệt, hoàn toàn lấn át khuôn khổ khiêm nhường của bản concerto. Nhận ra sức sống bùng nổ trong những nốt nhạc mình vừa viết nên, Saint-Saëns đã có một quyết định sáng suốt khi tách rời chương nhạc, cho phép nó tỏa sáng độc lập. Đó quả là một nước cờ thiên tài. Nếu như ngày nay bản Concerto số 1 hiếm khi còn được biểu diễn, thì Tập 28 lại vút bay vào cõi bất tử, trở thành chuẩn mực của các nhạc mục và được chính Sarasate mang đi chinh phục khắp các thính phòng từ Châu Âu sang Châu Mỹ.
Tác phẩm mở đầu với nhịp độ Andante malinconico, ngay lập tức đánh thức và làm say đắm mọi giác quan. Trên nền đệm tĩnh lặng và trong trẻo của hợp âm, cây violin độc tấu vút lên từ âm khu trung trầm mặc, đầy độ vang. Nó cất lên giai điệu não nùng, tựa tiếng thở dài khắc khoải lạnh lẽo và thanh tao, đung đưa cùng những dải hợp âm rải vút cao và đảo phách.
Tuy nhiên, cơn mộng tưởng suy tư ấy lại chỉ thoảng qua như mây khói. Bước sang đoạn Animato, nghệ sĩ độc tấu bất thần bùng nổ trong cơn lốc của những nốt móc ba dồn dập, đánh thức bản nhạc khỏi cơn ngái ngủ. Mặc dù phần Mở đầu (Introduction) chỉ kéo dài vỏn vẹn ba mươi sáu ô nhịp, nhưng đã kịp vạch ra vòm cung tâm lý vô cùng sâu sắc. Đoạn nhạc vươn tới đỉnh điểm trong khúc cadenza mênh mang và tĩnh lặng, nơi tiếng vĩ cầm như làm ngưng đọng thời gian trên nền hợp âm Mi trưởng bậc át, khiến thính giả phải nín thở chờ đợi trước khi thật mượt mà trượt vào phần Rondo.
Nếu Introduction là một phút suy tư cô độc, thì phần Rondo (Allegro ma non troppo) lại là một vũ điệu cuồng nhiệt và say đắm. Saint-Saëns đã hòa mình sâu sắc vào phong trào chuộng chất Tây Ban Nha (Hispanicism) đang càn quét Paris thời Đệ Nhị Đế chế, cùng làn sóng văn hóa chẳng bao lâu sau đã thai nghén nên vở Carmen của Bizet và bản Symphonie espagnole của Lalo.
Chủ đề chính là một giai điệu nhịp nhàng, đảo phách ở giọng La thứ, vận dụng thang âm thứ hòa âm và các quãng hai tăng để chủ ý gợi nhớ về cội nguồn Navarre của Sarasate. Cây vĩ cầm chao lượn, lên bổng xuống trầm với một nguồn năng lượng phóng túng. Thế nhưng, ẩn dưới những màn pháo hoa rực rỡ ấy lại là tư duy của một kiến trúc sư trường phái cổ điển. Saint-Saëns đã đưa vào một chủ đề trữ tình tương phản ở giọng Đô trưởng, mang âm hưởng con morbidezza ("với sự dịu dàng"), qua đó giăng ra chiếc bẫy đa nhịp điệu đầy mê hoặc: nghệ sĩ độc tấu đàn ở nhịp 2/4 trong khi âm thanh đệm vẫn giữ nhịp độ 6/8. Kết quả là một hiệu ứng tựa tiếng gảy guitar đầy quyến rũ, dường như vẫy gọi thính giả phải đung đưa theo điệu nhạc.
Sự hóm hỉnh của Saint-Saëns là yếu tố định hình nên tiêu đề "capriccioso" (tuỳ hứng) và lấp lánh xuyên suốt tác phẩm. Ông trêu đùa thính giả bằng cách dọn đường cho những khúc cadenza bề thế rồi lại nghịch ngợm cắt ngang chúng. Đối với nghệ sĩ, Lời mở đầu và Bản Rondo tùy hứng là một thử thách đòi hỏi sự làm chủ tuyệt đối trước những kỹ thuật hiểm hóc nhất của nhạc cụ. Từ kỹ thuật rẩy vĩ lên sắc lẹm, những cú dịch chuyển thế tay chớp nhoáng, cho đến các hợp âm kép và hợp âm ba, tác phẩm không chừa lại bất kỳ khía cạnh phô diễn kỹ thuật violin nào mà không đem ra thử lửa.
Bản nhạc lao vun vút về đoạn kết nghẹt thở. Tiếp sau màn ngắt nhịp bằng hợp âm ba đầy kịch tính của violin, đoạn kết coda (Più allegro) kiêu hãnh chuyển sang giọng La trưởng. Trong ba mươi hai ô nhịp trào dâng niềm phấn khích, nghệ sĩ độc tấu hoàn toàn khiêu vũ trên dây Mi lấp lánh trong cơn thác của những chuỗi âm giai và hợp âm rải. Bởi Saint-Saëns đã viết bè dàn nhạc ở quy mô cổ điển khiêm tốn, không lạm dụng kèn đồng hay bộ gõ hạng nặng, tiếng vĩ cầm không bao giờ phải gồng mình; những giai điệu vút cao cứ thế vang lên với độ trong trẻo tựa ánh bạc và vô cùng thoát tục.
Suốt hơn 160 năm qua, tuyệt phẩm trình diễn rực rỡ và trong vắt này vẫn giữ nguyên sức mạnh thao túng tâm trí công chúng. Tác phẩm đã được khắc tạc vào biên niên sử của ngành thu âm bởi những tượng đài như Heifetz, Oistrakh, Perlman, và vẫn không ngừng chinh phục những thế hệ người hâm mộ mới ngày nay, thậm chí còn đóng vai trò là tâm điểm kịch tính trong các tác phẩm truyền thông đương đại như bộ anime Tháng Tư là lời nói dối của em (Your Lie in April).
Lời mở đầu và Bản Rondo tùy hứng vẫn là minh chứng cho thiên tài của Saint-Saëns: một sự dung hợp đến ngỡ ngàng giữa tính hoàn mỹ về cấu trúc và chất kịch tính sân khấu không gò bó, điều đã giúp tác phẩm gói gọn trong chín phút những giá trị mà nhiều bản giao hưởng đồ sộ cũng chỉ dám ước ao.
GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)
"La promessa" from Soirées musicales (1835)
("Lời thề hẹn" trích từ tuyển tập Những buổi tối âm nhạc)
Soprano: Huỳnh Thị Mỹ Dung; Piano: Hoàng Hạnh Dung
Năm 1829, trên đỉnh cao danh vọng tột bậc, Gioachino Rossini đã đưa ra một quyết định không tưởng: ông ngừng sáng tác opera. Tiếp nối thành công vang dội của Guillaume Tell, nhà soạn nhạc ba mươi bảy tuổi - người có thể xem là nhạc sĩ giàu có và danh giá bậc nhất châu Âu đương thời - đã bước vào một khoảng lặng sân khấu kéo dài suốt bốn thập kỷ còn lại của cuộc đời. Kiệt sức trước những đòi hỏi khắt khe không ngừng của ánh đèn sân khấu, đồng thời cảm thấy xa lạ với làn sóng định mệnh bi lụy đang dần xâm chiếm của trường phái Lãng mạn, Rossini lui về ở ẩn trong thế giới thanh tao và riêng tư của những salon kiểu Paris.
Chính trong không gian giao lưu thượng lưu và khép kín của những buổi họp mặt vào tối thứ Bảy hàng tuần - những đêm samendis soirs huyền thoại của ông - Rossini đã trải qua một cuộc tái sinh sâu sắc về mặt sáng tạo. Trái ngọt phi tôn giáo đầu tiên của kỷ nguyên hậu opera này là Les soirées musicales (1835), một cuốn "Album de Musique" tuyệt mỹ bao gồm mười hai tiểu phẩm thanh nhạc. Đóng vai trò là khúc dạo đầu rạng rỡ của tuyển tập này, "La promessa" (Lời thề hẹn) là một tuyệt tác mẫu mực của sự súc tích và thanh lịch, làm cầu nối giữa quá khứ sân khấu huy hoàng của Rossini với vẻ đẹp riêng tư, đầy mê hoặc trong chặng đường âm nhạc tiếp theo.
Giữa lúc giới văn chương thập niên 1830 hoàn toàn chìm đắm trong bóng tối u hoài của Chủ nghĩa Lãng mạn, Rossini lại chủ ý ngược dòng thời gian để tìm kiếm lời ca cho "La promessa". Ông đã chọn một bài thơ có tuổi đời hàng thế kỷ của Pietro Metastasio, một tượng đài văn học không thể chối cãi của thế kỷ mười tám. Vốn được chắp bút cho vở opera seria mang tên Siroe, re di Persia (1726), bài thơ này là một lời tuyên thệ say đắm và chân thành về lòng chung thủy vĩnh cửu: "Ch'io mai vi possa lasciar d'amare, / No, nol credete, pupille care!" (Rằng ta có thể thôi ngừng yêu nàng ư / Không, đừng tin vào điều đó, hỡi đôi mắt yêu thương!).
Qua việc lựa chọn áng thơ mang đậm tính quy chuẩn mực thước của trường phái Tân cổ điển này, Rossini đã đưa ra một tuyên ngôn thẩm mỹ đầy dứt khoát. Ông khước từ những nỗi dằn vặt bi kịch của các bậc cùng thời, để hướng tới sự bộc bạch cảm xúc trực diện và trong trẻo. Tính nhạc tự nhiên vốn có trong các nguyên âm tiếng Ý của bài thơ đã mang đến cho Rossini một bức toan tinh khôi, để ông thỏa sức họa lên đó những giai điệu bel canto trứ danh của mình.
Được xếp vào thể loại canzonetta (khúc ca ngắn), "La promessa" mở ra như một bức chân dung tâm lý sắc sảo về một kẻ si tình đang trao gửi lời thề bất diệt. Chìm đắm trong âm sắc ấm áp và tha thiết của giọng La giáng trưởng, nhịp đập ẩn sâu của khúc ca là nhịp 6/8 nhẹ nhàng, gợi nhắc đến những nhịp chao nghiêng, dập dềnh của điệu hát chèo thuyền barcarola mộng mơ xứ Venice.
Bản nhạc vẽ nên lộ trình thăng hoa rành mạch về mặt cảm xúc. Tác phẩm mở đầu bằng nhịp bước khoan thai, êm đềm (Andantino hoặc Allegretto), đòi hỏi ca sĩ phải lướt qua những câu nhạc dài, uốn lượn hình vòng cung, như phỏng theo niềm khao khát sâu thẳm đến nghẹn ngào. Thế nhưng, khi người kể chuyện lặp lại lời thề nguyện sắc son, âm nhạc liền trải qua sự chuyển dịch cấu trúc đầy hồi hộp. Nhịp độ bất thần dâng cao (Più mosso), mô tả bằng ngôn ngữ âm nhạc những nhịp đập rộn rã và nỗi cuồng si đầy đê mê của kẻ đang yêu.
Dẫu "La promessa" không sở hữu những màn phô diễn kỹ thuật chói lọi như trong các bản aria opera đồ sộ của Rossini, đây vẫn là một thử thách cam go cho nghệ thuật thanh nhạc. Tác phẩm đòi hỏi những chuẩn mực tuyệt đối của nghệ thuật bel canto: kỹ thuật hát liền bậc (legato) mượt mà hoàn hảo được kiểm soát bởi hơi thở, sự chuyển tiếp không tì vết giữa các âm khu, cùng một âm vực cao rực rỡ, bung nở mà không để lộ dù chỉ một chút dấu vết của sự gồng gắng ép buộc. Trong khi đó, tiếng dương cầm không chen vào như một kẻ cạnh tranh, mà đóng vai trò như lớp đệm hòa âm luôn kề cận, nâng bước giọng hát tiến về phía trước bằng những dải hợp âm cuộn trào và vững chãi.
Sức hút lôi cuốn đến vô ngần của giai điệu "La promessa" khiến tác phẩm không thể nằm yên mãi trong những không gian salon kín cổng cao tường. Chỉ hai năm sau khi xuất bản, bậc thầy piano vĩ đại Franz Liszt đã chuyển soạn khúc ca này cho piano độc tấu, biến hóa tài tình ảo giác về hơi thở của giọng hát con người lên những phím đàn có tính gõ. Một thế kỷ sau, nhà soạn nhạc người Anh Benjamin Britten, nhận ra sức sống rạng rỡ của bản nhạc, đã đưa nó vào bản tổ khúc nổi tiếng Soirées musicales, Op. 9 năm 1937 của mình - một bản phối khí rực rỡ sắc màu mà sau này đã trở thành một phần thiết yếu trong nhạc mục múa ballet quốc tế.
Ngày nay, "La promessa" vẫn như một khuôn mẫu kinh điển cho những khúc ca salon thế kỷ mười chín. Tác phẩm mang trong mình sự song hành đầy ấn tượng: chìm sâu trong vẻ đẹp thuần khiết thanh nhạc của một thời đại đã lùi xa, song vẫn đập chung nhịp đập ấm áp biểu cảm phiêu diêu ngoài ranh giới thời gian. Chỉ trong vòng chưa đầy năm phút, Rossini đã chứng minh một cách không thể bác bỏ rằng: thiên tài nắm bắt cảm xúc con người và nhịp điệu sân khấu của ông không hề bị giới hạn trong những nhà hát opera lộng lẫy, mà vẫn có thể thăng hoa rực rỡ không kém trong không gian sâu lắng và riêng tư.
GIUSEPPE VERDI (1813-1901)
Aria "Caro nome" from opera Rigoletto (1851)
(Aria "Cái tên thân thương" trích opera Rigoletto)
I. Allegro
II. Adagio ma non tanto e dolce
III. Alla breve
Soprano: Huỳnh Thị Mỹ Dung; Piano: Hoàng Hạnh Dung
Khi vở Rigoletto của Giuseppe Verdi bùng nổ trên sân khấu nhà hát Teatro La Fenice ở Venice vào năm 1851, nó đã vĩnh viễn thay đổi diện mạo của nền opera nước Ý. Rời xa những khuôn mẫu cứng nhắc và dễ đoán của các bậc tiền bối trường phái bel canto, Verdi mưu cầu một hiện thực tâm lý kiểu mới cùng xung lực kịch tính nối tiếp không ngừng. Thế nhưng, chính bên trong bộ khung mang tính cách mạng và hướng tới tương lai ấy, ông đã kiến tạo nên một trong những khoảnh khắc trữ tình độc lập tuyệt mỹ nhất trong toàn bộ nhạc mục dành cho giọng nữ cao soprano: bản aria ở Màn I mang tên "Caro nome" ("Cái tên thân thương").
Bản aria này được hát bởi Gilda, cô con gái mười sáu tuổi được bảo bọc vô cùng cẩn mật của gã hề cung đình cay nghiệt Rigoletto. Bị cấm túc và cách ly khỏi triều đình Mantua thối nát đầy rẫy hiểm nguy, thế giới của Gilda bỗng chốc đảo lộn hoàn toàn khi gã Công tước xứ Mantua phóng đãng lẻn vào khu vườn của nàng. Dưới vỏ bọc một chàng sinh viên nghèo hèn tên là Gualtier Maldè, vị Công tước đã dụ dỗ thành công cô thiếu nữ ngây thơ trước khi lẩn khuất vào màn đêm.
Bị bỏ lại trơ trọi dưới bầu trời đầy sao, Gilda cất lên những lời ca đắm say xưng tụng cái tên giả dối của người tình mới. "Cái tên thân thương" là sự giãi bày đầu tiên của nàng về một cảm xúc độc lập và sự tự chủ trong tâm lý - một bức chân dung choáng ngợp của tình yêu thanh xuân trong tất thảy sự hồn nhiên, lý tưởng và không tì vết. Đương nhiên, sự trớ trêu đầy bi kịch của khúc aria lại nằm ở cái nhìn thấu tỏ của khán thính giả: khi Gilda đang mải miết dệt nên những ảo mộng mong manh về lòng chung thủy vĩnh cửu, chúng ta biết rằng nàng đang trao gửi trái tim cho một kẻ săn mồi tình ái lọc lõi, và những gã cận thần hiểm độc đang chực chờ trong bóng tối ngay bên ngoài bức tường kia để bắt cóc nàng.
"Cái tên thân thương" vượt xa một phương tiện đơn thuần để các giọng soprano phô diễn kỹ thuật thanh nhạc; tác phẩm còn là một bài học mẫu mực về nghệ thuật khắc họa ngôn từ bằng âm nhạc. Verdi đã vận dụng một cách tài tình truyền thống bel canto vốn nặng tính hoa mỹ, biến nó thành thứ vũ khí đắc lực để lột tả những trạng thái sinh lý từ sâu thẳm nội tâm Gilda. Những màn trình diễn thanh nhạc ấy không hề là những bài tập kỹ thuật trừu tượng. Những nốt láy rền tinh tế, ngân dài tượng trưng cho nhịp đập thổn thức, bồn chồn của một thiếu nữ đang chìm trong cơn say của mối tình đầu. Những chuỗi nốt nảy đứt đoạn buông dần chính là sự hiện hình bằng âm nhạc một cách trần trụi cho những tiếng thở dài khao khát đầy e ấp của nàng.
Được viết ở giọng Mi trưởng rạng rỡ - một điệu tính được Verdi sử dụng để biểu trưng cho sự thuần khiết chói lòa và niềm hy vọng - bản aria gieo rắc thứ bùa ngải lấp lánh tựa hồ một cơn mộng du. Nó đóng vai trò là đỉnh cao cảm xúc tuyệt đối trong niềm hân hoan của Gilda, tạo nên một sự tương phản bi thương tột độ với điệu tính Mi thứ sầu thảm mà nàng sẽ cất lên sau khi bị vùi dập thê thảm ở Màn II.
Có lẽ khía cạnh ly kỳ nhất của "Cái tên thân thương" chính là lịch sử biểu diễn sống động của nó. Trong bản thảo gốc của Verdi, khúc aria không khép lại bằng một âm hưởng đanh thép để đòi hỏi những tràng pháo tay; thay vào đó, giọng hát của Gilda dần chìm khuất trên một nốt láy rền ở âm khu trung, trong lúc nàng mơ màng bước lên cầu thang để về phòng ngủ. Tuy nhiên, trong suốt thế kỷ qua, các thế hệ nữ danh ca táo bạo đã lập nên một truyền thống biểu diễn thay thế vô cùng ngoạn mục. Ngày nay, các giọng nữ cao thường xuyên điểm nhãn cho bản aria bằng cách chèn thêm một khúc cadenza chót vót đến nghẹt thở, vươn đến đỉnh điểm là nốt Mi cao (E6) ngân dài và thu nhỏ dần đầy tĩnh lặng.
Dù người nghệ sĩ chọn tuân thủ theo nguyên bản tĩnh tại, nhỏ dần của Verdi hay đón nhận những nốt cao chói lọi của truyền thống sân khấu, "Cái tên thân thương" vẫn là một màn mạo hiểm đầy mê hoặc giữa kỹ năng điêu luyện và sự chân thật của cảm xúc. Tác phẩm ngày nay vẫn sừng sững như năm 1851: một đài kỷ niệm lấp lánh nhưng đầy bi thương dành cho sự ngây thơ bạc mệnh.
GIUSEPPE VERDI (1813-1901)
Aria "Di Provenza il mar, il suol" from opera La traviata (1853)
(Aria "Biển và đất quê hương Provence" trích opera Trà hoa nữ)
Baritone: Rơ Ông Ha Thoái; Piano: Trần Yến Nhi
Giữa những điệu valse cuồng nhiệt, ngập tràn hơi men champagne của giới thượng lưu Paris vốn định hình nên vở La traviata của Giuseppe Verdi, bỗng trỗi lên một khoảnh khắc tĩnh lặng đột ngột, níu giữ mọi thứ lại. Đó là bản aria dành cho giọng baritone ở Màn II: "Di Provenza il mar, il suol" ("Biển và đất quê hương Provence") - một kiệt tác của chủ nghĩa hiện thực tâm lý, một chuẩn mực của nhạc mục thanh nhạc, và một điểm tựa kịch tính sâu sắc lột tả sự va chạm giữa một tình yêu vượt vòng lễ giáo và nền luân lý tư sản hà khắc.
Bối cảnh kịch tính của khúc aria là một sự sụp đổ hoàn toàn. Giorgio Germont, hiện thân sắt đá của những giá trị gia đình truyền thống chốn tỉnh lẻ, đã gây áp lực thành công, buộc nàng kỹ nữ ốm yếu Violetta Valéry phải rời bỏ con trai ông là Alfredo, nhằm bảo toàn danh dự cho gia tộc Germont. Khi Alfredo phát hiện ra lá thư từ biệt của Violetta, chàng rơi vào trạng thái bàng hoàng và cảm thấy bị phản bội tột cùng.
Chính vào khoảnh khắc yếu lòng đến tận cùng ấy, người tộc trưởng bước ra từ bóng tối. Thay vì quở trách con trai, Germont sử dụng một chiến thuật thao túng tâm lý đầy toan tính. Ông khoác lên mình điệu bộ của một người cha hiền từ đang cất lời ru, mượn niềm hoài niệm sâu thẳm về quê nhà ở miền Nam nước Pháp để kéo Alfredo ra khỏi sức cám dỗ độc hại của chốn phồn hoa Paris.
Verdi luôn chú trọng sâu sắc đến khái niệm tinta - màu sắc âm nhạc bao trùm hay bầu không khí chung của một vở opera. Trong La traviata, tinta chủ đạo là nhịp điệu valse ba phách, tượng trưng cho ngọn nến sinh mệnh đang lụi tàn nhanh chóng của Violetta cũng như sự hời hợt của tầng lớp xã hội mà nàng đang sống. "Di Provenza" đã cố ý đập tan bức tranh âm thanh ấy.
Neo mình trong âm sắc ấm áp của giọng Rê giáng trưởng, bản aria nương vào nhịp đập nhị phân đều đặn, mang tính khuôn phép. Khi được trình diễn dưới dạng bản thu gọn cho piano, thủ pháp tương phản này trở nên gần gũi đến ngỡ ngàng. Tay trái của nghệ sĩ piano tạo ra thứ nhịp đập tựa như tiếng gảy đàn lute vào các phách mạnh, xen kẽ với những hợp âm chệch phách ở tay phải. Kết cấu âm thanh này phục vụ một mục đích kép: vừa gợi lên truyền thống ca ngợi của những người hát rong vùng Provence thuở xưa, vừa phỏng theo nhịp tim đều đặn, không chịu khuất phục - hiện thân bằng âm nhạc cho tình máu mủ ruột rà và bước ngoặt không thể chối từ của bổn phận gia đình.
Về mặt cấu trúc, bản aria mang hình thức phân khúc, lặp lại cùng một giai điệu cho hai khổ thơ riêng biệt. Sự lặp lại này không phải là do cạn kiệt ý tưởng, mà là một công cụ tâm lý xuất chúng, là sự nài nỉ không ngừng nghỉ của người cha đang cố gắng vỗ về đứa con đang hoảng loạn.
Di Provenza il mar, il suol / chi dal cor ti cancellò?
(Biển và đất quê hương Provence / ai đã xóa nhòa chúng khỏi trái tim con?)
Về mặt thanh nhạc, "Di Provenza" đã góp phần kiến tạo nên một loại giọng chuyên biệt mà ngày nay chúng ta gọi là "nam trung Verdi" (Verdi baritone). Trước thời Verdi, giọng nam trung thường đặc trưng với những kỹ thuật hoa mỹ nhẹ nhàng, chớp nhoáng. Tại đây, Verdi đòi hỏi một sự vững chãi khổng lồ về mặt cấu trúc, buộc người ca sĩ phải lướt qua âm khu cao chót vót đầy khắc nghiệt cùng kỹ thuật hát liền bậc ngân vang không tì vết.
Thử thách quan trọng nằm ở nghệ thuật của sự tiết chế. Người ca sĩ phải toát lên sự uy nghiêm tuyệt đối cùng cảm xúc được kìm nén chặt chẽ, sử dụng kỹ thuật hát nửa giọng tĩnh lặng. Verdi tô điểm cho giai điệu bằng những nốt láy lướt ở những bước nhảy quan trọng. Đó không chỉ là những nét điểm xuyết bel canto đơn thuần mà còn là những công cụ kịch tính tượng trưng cho sự "nghẹn ngào nơi cổ họng", một thoáng ngập ngừng của người đàn ông khắc kỷ, hay tiếng nấc kìm nén xót xa cho bi kịch mà chính ông ta vừa dàn dựng. Khi bản aria leo lên đến đỉnh điểm dâng trào ("Dio mi guidò!" - "Chúa đã dẫn lối cho cha!"), giọng nam trung cưỡng lại sự thôi thúc hét lên trong chiến thắng, thay vào đó, đẩy những nốt cao ấy lên như một lời cầu nguyện say đắm và tuyệt vọng.
Ngày nay, dù được thưởng thức trong một nhà hát opera tráng lệ hay trong không gian ấm cúng của một buổi hòa nhạc thính phòng, bản aria vẫn sống mãi như một tuyệt tác của tâm lý học kịch trường. Tác phẩm chắt lọc một cách hoàn hảo sự trớ trêu bi thảm và đau đớn của vở La traviata: một hành động tàn phá xã hội tàn nhẫn lại được bộc bạch qua biểu hiện của cái đẹp âm nhạc tinh tế và rúng động lòng người nhất.
GIUSEPPE VERDI (1813-1901)
"O Carlo, ascolta" from opera Don Carlo (1867)
(Aria "Ôi Carlo, hãy lắng nghe" trích opera Don Carlo)
Baritone: Rơ Ông Ha Thoái; Piano: Trần Yến Nhi
Trong đền đài của nền opera thế kỷ mười chín, vở Don Carlo của Giuseppe Verdi sừng sững như một tượng đài vĩ đại không thể suy chuyển. Lấy bối cảnh ngột ngạt, hoang tưởng và cuồng tín tôn giáo của Tây Ban Nha thế kỷ mười sáu giữa thời kỳ đỉnh điểm của Tòa án Dị giáo, vở opera là một bức họa đồ cuồn cuộn những mưu đồ chính trị và nỗi kinh hoàng của giáo hội. Thế nhưng, ngự trị ở trung tâm đạo đức và cảm xúc của thế giới ngạt thở ấy lại là một ngọn hải đăng duy nhất của lý tưởng Khai sáng: Rodrigo, Hầu tước xứ Posa.
Là người đấu tranh mãnh liệt cho những người dân Flanders bị áp bức, đồng thời là tri kỷ trung thành không thể lay chuyển của Hoàng tử Tây Ban Nha - Don Carlo, Rodrigo hiện thân cho biểu tượng tinh túy nhất của tự do. Phá vỡ hoàn toàn những nguyên mẫu opera truyền thống - nơi giọng nam trung thường đóng vai phản diện hoặc tình địch ghen tuông với giọng nam cao - nhân vật Rodrigo lại được định hình bởi một tình bạn sâu sắc và đức hy sinh cao cả.
Bản aria "O Carlo, ascolta", vang lên trong phân cảnh ngục tối ở màn áp chót của vở opera, là đỉnh cao vinh quang trong vòng cung số phận bi tráng và hào hùng của Rodrigo. Sau khi chủ đích tự sắp đặt sự sụp đổ chính trị của chính mình nhằm cứu bạn khỏi cơn thịnh nộ của Vua Philip II và Đại Phán quan, Rodrigo đến thăm Carlo trong xà lim tăm tối để nói lời từ biệt.
Phân cảnh này mở ra như một bài học mẫu mực về nghệ thuật điều tiết nhịp độ kịch tính kiểu Verdi. Nó bắt đầu bằng một khúc hát nói trang nghiêm và bản romanza êm đềm "Per me giunto è il dì supremo" (Với tôi, ngày tột cùng đã điểm). Tại đây, âm nhạc hoàn toàn vắng bóng sự hoảng loạn; đó là sự chấp nhận bình thản của một người đàn ông biết mình sắp phải ngã xuống vì chính nghĩa vinh quang. Đột nhiên, sự tĩnh lặng gần gũi ấy bị xé toạc. Một tên sát thủ lẻn vào ngục lao và bắn lén vào lưng Rodrigo. Khi chàng gục ngã trong vòng tay Carlo, thoi thóp thở, kết cấu âm nhạc mỏng dần, dọn đường cho khúc aria cuối cùng đầy bi thương: "O Carlo, ascolta" (Hỡi Carlo, hãy lắng nghe).
Được viết ở giọng Mi giáng trưởng cao quý và hào hùng, "O Carlo, ascolta" đòi hỏi ở người ca sĩ trình độ làm chủ kỹ thuật và sự trưởng thành về cảm xúc vô cùng phi thường. Đây được xem là hòn đá thử vàng của nhạc mục dành cho "nam trung Verdi", đòi hỏi một chất giọng vừa có sức mạnh trầm hùng, nam tính, lại vừa sở hữu chất trữ tình bay bổng tựa giọng nam cao. Giai điệu lượn lờ không ngừng ở âm khu trung cao của ca sĩ, đòi hỏi cột hơi vững như bàn thạch cùng kỹ thuật hát liền bậc mượt mà, uyển chuyển để truyền tải chút sinh khí đang tàn lụi dần của Rodrigo.
Khi Rodrigo trao gửi những lời trăng trối cuối cùng, thúc giục Carlo giải phóng Flanders và cầu xin đừng bị lãng quên, giai điệu chuyển mình sang âm giai trưởng đầy thăng hoa ở những ca từ "Io morrò, ma lieto in core" (Ta sẽ chết, nhưng với một trái tim thanh thản). Verdi đẩy giọng nam trung vươn lên nốt Sol giáng cao chót vót. Đỉnh điểm này không phải là tiếng thét phô trương, mà đúng hơn là niềm hân hoan xuất thần của một linh hồn đang siêu thoát về cõi vĩnh hằng.
"O Carlo, ascolta" hoàn toàn chối bỏ lối diễn xuất cường điệu của những cảnh hấp hối rập khuôn trong opera. Đó là sự tắt dần của ánh sáng mang tính hướng nội, tĩnh tại và đầy dịu dàng. Qua khúc aria tráng lệ này, Verdi đã bất tử hóa cái chết của Rodrigo không chỉ như một bi kịch cá nhân, mà như hiện thân tột bậc của tình huynh đệ, nhân phẩm con người và lòng tận hiến vô tư.
GIUSEPPE VERDI (1813-1901)
Aria "Pace, pace mio Dio!" from opera La forza del destino (1862)
(Aria "Lạy Chúa, xin ban bình an!" trích opera Sức mạnh định mệnh)
Soprano: Nguyễn Vĩnh Hà Phương; Piano: Lê Phạm Mỹ Dung
Vào đầu những năm 1860, dẫu đang lưu luyến chốn điền trang nông thôn tĩnh mịch ở Ý, Giuseppe Verdi đã bị thuyết phục bởi một lời mời ủy thác sáng tác từ tận triều đình hoàng gia St. Petersburg. Kết quả là sự ra đời của thiên sử thi bi tráng và đồ sộ La forza del destino (Sức mạnh của Định mệnh). Đứng giữa ranh giới của truyền thống bel canto với cấu trúc khuôn thước thời trẻ và những tác phẩm nhạc kịch liền mạch, đào sâu tâm lý trong giai đoạn cuối đời, vở opera khám phá sức mạnh hủy diệt của một định mệnh không thể chối từ. Nằm trọn vẹn trong phân cảnh áp chót của màn cuối là khúc aria đồ sộ dành cho giọng nữ cao "Pace, pace, mio Dio!" - một tuyệt tác đóng vai trò là điểm kết tinh về cả cảm xúc, chủ đề lẫn triết lý của toàn bộ kiệt tác.
Để thấu cảm trọn vẹn sức nặng tâm lý bi thương của khúc aria, ta phải thấu hiểu nghịch cảnh đọa đày của nữ chính Leonora. Sau một tai nạn thảm khốc, khi người tình vô tình sát hại người cha thuộc dòng dõi quý tộc của nàng, Leonora bị chia cắt khỏi vị hôn phu và bị săn lùng ráo riết khắp châu Âu bởi gã anh trai mang tâm lý bệnh hoạn và khao khát báo thù. Bị đẩy đến bờ vực suy sụp bởi mặc cảm tội lỗi và nỗi bi thương tột độ, nàng tìm kiếm một chốn nương náu cuối cùng, từ bỏ thế gian để sống nốt những ngày tháng ẩn tu đơn độc trong một hang động nội bất xuất ngoại bất nhập, thuộc khuôn viên của một tu viện xa xôi. Thế nhưng, khi nàng bước ra khỏi chốn ẩn dật để cất lên khúc aria này, ta lại chứng kiến một người phụ nữ đã tiều tụy về thể xác sau những năm tháng khổ hạnh khắc nghiệt, nhưng vẫn bị thiêu đốt hoàn toàn bởi những đam mê trần tục. Nàng cầu xin Chúa ban cho sự bình yên, để rồi đau đớn thừa nhận rằng tình yêu dành cho Alvaro vẫn vẹn nguyên và mãnh liệt như cái ngày nàng bỏ trốn khỏi Seville.
Cấu trúc âm nhạc của Verdi phản chiếu hoàn hảo trạng thái tâm lý bất ổn, đầy biến động của Leonora. Khúc aria mở đầu bằng một trong những phép thử kỹ thuật đáng sợ nhất trong nhạc mục opera: một tiếng gọi đơn độc, không nhạc đệm, vút cao ở âm vực trên, đòi hỏi kỹ thuật messa di voce hoàn hảo - một sự mở rộng âm lượng mượt mà từ nốt pianissimo (cực nhỏ) lung linh, mỏng manh đến mức gần như không thể nghe thấy, tuôn trào thành một nốt forte (mạnh) sung mãn từ lồng ngực, rồi thu nhỏ dần trở lại, tất cả chỉ trong một hơi thở duy nhất.
Ẩn dưới tuyến giai điệu thanh nhạc vút bay ấy, Verdi đã chủ ý sử dụng phần nhạc đệm thưa thớt. Một âm hình chùm ba ám ảnh, đập nhịp liên tục xuyên suốt tác phẩm, đóng vai trò như một phép ẩn dụ kép đầy tài tình, vừa tượng trưng cho nhịp tim bồn chồn, hoảng loạn của kẻ ẩn tu đang chìm trong sợ hãi, đồng thời tượng trưng cho tiếng tích tắc không thể trốn chạy của cỗ máy định mệnh. Giai điệu chao đảo giữa chất trữ tình mênh mang, thoát tục và những cú lao dốc u tối rơi thẳng xuống âm khu ngực, phác họa quá trình lụi tàn từ niềm khát khao tâm linh sa vào vũng lầy tuyệt vọng của con người. Cuối cùng, lời cầu nguyện mong manh của nàng bị đập tan một cách bạo liệt bởi tiếng bước chân đang tiến đến gần. Trong một bước chuyển đột ngột hướng về chủ nghĩa hiện thực sân khấu gai góc, nàng thét lên trong kinh hoàng "Maledizione!" (Sự nguyền rủa!), ném một nốt Si giáng cao khổng lồ đầy tuyệt vọng vào màn đêm mù tối.
WILLIAM GOMEZ (1939-2000)
Ave Maria (1990)
Soprano: Nguyễn Vĩnh Hà Phương; Piano: Lê Phạm Mỹ Dung
Dẫu Gomez đã dành trọn sự nghiệp rạng rỡ của mình trong vai trò một bậc thầy vĩ cầm guitar cổ điển lừng danh thế giới, đồng thời là một tượng đài văn hóa vĩ đại tại quê hương Gibraltar của ông, thế nhưng di sản chói lọi nhất ông để lại lại không nằm trên những phím đàn, mà hiện diện trong lời nguyện cầu đẹp đến thắt lòng Ave Maria được soạn cho giọng nữ cao và piano.
Cội nguồn của tác phẩm gắn liền mật thiết với năm 1990, cột mốc đánh dấu việc Gomez được phong tước hiệu Thành viên Đế quốc Anh (MBE) và cũng là buổi bình minh mở ra thời kỳ sáng tác ở độ chín muồi của ông. Dẫu vậy, tuyệt phẩm này chỉ chính thức được hoàn thiện vào năm 2000, chắp bút dưới bóng đen định mệnh không thể trốn chạy của một căn bệnh nan y. Chiếu theo lăng kính ấy, bản Ave Maria đã vượt thoát khỏi khuôn khổ của một khúc thánh ca phụng vụ thông thường để hóa thân thành một khúc "thiên nga ca" bi xót, một lời khẩn cầu tuyệt vọng, thẳm sâu nỗi niềm cá nhân nhằm mưu cầu sự giải thoát về mặt tâm linh nơi cuối con đường của một cuộc đời tận hiến cho âm nhạc.
Sự sinh tồn của kiệt tác này cho đến thế kỷ hai mươi mốt không khác nào một phép màu của thời đại mới. Sau khi Gomez qua đời, tác phẩm rơi vào vòng xoáy bế tắc pháp lý kéo dài suốt cả thập kỷ, khiến cho bản phổ nhạc không thể được xuất bản chính thức. Thế nhưng, chính sức hút nội tại mãnh liệt của âm nhạc đã thổi bùng lên một "truyền thống truyền khẩu kỹ thuật số" vô tiền khoáng hậu. Bị mê hoặc bởi những bản thu âm rải rác trên mạng internet, các nhà lưu trữ hợp xướng cùng nhiều nhạc sĩ đã tỉ mẩn chép lại toàn bộ những hòa âm phức tạp ấy hoàn toàn bằng đôi tai thẩm âm của mình. Nỗ lực gìn giữ tự phát ấy là minh chứng hùng hồn cho sức nặng cảm xúc không thể chối từ của tác phẩm; cộng đồng âm nhạc đơn giản là đã kiên quyết không để nó trôi tuột vào cõi lãng quên.
Dấu ấn định hình nên tác phẩm này của Gomez chính là quyết định vô cùng tinh tế khi sử dụng ngôn ngữ đời thường tiếng Tây Ban Nha, thay vì thứ tiếng Latinh giáo hội truyền thống. Những nguyên âm mở và ngân vang của tiếng mẹ đẻ hiện diện trong các từ như "Maria", "gracia", và "Dios", tựa như một món quà quý giá dành cho người ca sĩ, được đo ni đóng giày để nâng đỡ những chuỗi giai điệu liền bậc cuộn trào, không đứt đoạn của giọng hát opera. Hơn thế nữa, Gomez còn vận dụng thủ pháp lặp tu từ "Ave, Ave Maria"; "llena, llena eres de gracia" nhằm đập tan tính khuôn phép, sáo mòn của lời kinh tụng. Qua bàn tay ông, văn bản hóa thành một lời thỉnh cầu khẩn thiết, nghẹt thở và mang đậm tính người.
Về mặt âm nhạc, Gomez đã kiến tạo nên một vòm giai điệu trọn vẹn, xuyên suốt, tựa như tiếng thì thầm về những bước di chuyển âm giai cổ kính của Thánh ca bình tuyển, thế nhưng lại mang hơi thở của hệ thống ngôn ngữ hòa âm diễm lệ, mở rộng của thời kỳ Hậu Lãng mạn và nhạc jazz hiện đại. Đầy ấn tượng, phần đệm piano là sự tri ân không thể nhầm lẫn dành cho loại nhạc cụ sở trường của nhà soạn nhạc. Những dải hợp âm rải róc rách nối tiếp nhau trên phím đàn đã chuyển hóa một cách hoàn hảo kỹ thuật gảy ngón của guitar cổ điển lên cây dương cầm, tạo nên nhịp đập thổn thức không ngừng nghỉ, làm nền cho sức căng lơ lửng, vút bay của tuyến giai điệu thanh nhạc.
Ngày nay, được tôn vinh trên toàn thế giới qua phần trình diễn của những giọng ca tinh hoa xuất chúng như Elīna Garanča, bản Ave Maria của William Gomez đã đường hoàng chiếm lĩnh một vị trí trong kho tàng kinh điển của nền âm nhạc, đứng ngang hàng với những bản phổ nhạc mang tính lịch sử của Schubert hay Bach/Gounod. Thế nhưng, tác phẩm vẫn giữ cho riêng mình một không gian cảm xúc mang đậm tính hiện đại độc tôn. Nó không mang đến cho thính giả sự tiết chế thanh khiết của trường phái cổ điển, mà phơi bày một sự mong manh trần trụi, không che đậy về mặt hòa âm - một minh chứng rúng động về khả năng của tinh thần nhân loại trong việc đắp nặn nên vẻ đẹp bất tử ngay cả khi phải đối diện trực tiếp với ngưỡng cửa tử thần.
JOHANNES BRAHMS (1833-1897)
Sonata for Piano and Violin No. 3 in D minor, Op. 108 (1888)
(Bản Sonata Piano và Violin Số 3 giọng Rê thứ, Op. 108)
II. Adagio (Chậm)
III. Un poco presto e con sentimento (Hơi nhanh với cảm xúc)
IV. Presto agitato (Rất nhanh và kịch tính)
Violin: Trần Minh Hiếu; Piano: Hồ Thiên Phước
Vào cuối thập niên 1880, sau khi đã hoàn tất những bản giao hưởng và concerto đồ sộ, Johannes Brahms lui về ẩn mình tại vùng hồ Thun thơ mộng và thanh bình của đất nước Thụy Sĩ. Nếu như khung cảnh núi non Alps hùng vĩ đã nổi tiếng là nguồn cảm hứng làm nên chất trữ tình rạng rỡ cho bản sonata dành cho violin thứ hai của ông, thì bản sonata thứ ba lại trỗi dậy với một diện mạo khác biệt đến ngỡ ngàng. Được viết ở điệu tính Rê thứ bi tráng mang đậm dấu ấn Beethoven, Tập 108 là một tác phẩm mang sức nặng giao hưởng thâm trầm cùng cường độ cuồn cuộn, gân guốc. Khác với những tác phẩm tiền nhiệm, bản nhạc được vạch ra trên một quy mô đồ sộ gồm bốn chương, minh chứng cho một nhà soạn nhạc đang mải miết trăn trở với di sản của chính mình, với bóng dáng tuổi xế chiều đang tới, và với cả những mối quan hệ cá nhân đầy phức tạp.
Bản sonata này nổi danh với lời đề tặng gửi đến Hans von Bülow, một bậc thầy dương cầm điêu luyện kiêm nhạc trưởng huyền thoại. Sau nhiều năm mang nặng hiềm khích, vị nhạc trưởng này đã trải qua một bước ngoặt ngoạn mục để trở thành một trong những người ủng hộ Brahms cuồng nhiệt nhất. Chính lời đề tặng ấy đã thổi vào bản sonata thứ sức nặng giao hưởng tự tại, đòi hỏi cây đàn piano phải phát ra độ vang vọng sánh ngang cả một dàn nhạc, và sức vóc không khoan nhượng từ cây violin.
Chương II: Adagio
Tiếp sau tính kịch bão táp xoay vòng của chương Allegro mở đầu, chương Adagio ở giọng Rê trưởng mở ra một chốn dừng chân bừng sáng và là sự an ủi vô cùng cần thiết. Ở chương nhạc này, violin được trao cho vị thế độc tôn tuyệt đối về mặt giai điệu, dẫn lối cho một khúc ca mênh mang, hoài niệm, mang âm hưởng thánh ca, cất lên từ tầng sâu thẳm, dày dặn của những dây trầm trên đàn.
Piano đóng vai trò như một mỏ neo vững chãi và khiêm nhường với những quãng tám sâu thẳm, rền vang. Thế nhưng, Brahms đã điểm xuyết vào sự tĩnh lặng ấy những nét nghịch nhĩ vi tế về nhịp điệu, cài cắm những đoạn đảo phách nhẹ nhàng nhằm gieo vào đó một thoáng khắc khoải của niềm khao khát cháy bỏng. Khi chương nhạc trôi đi, piano bắt đầu đi bè đôi với giai điệu của violin, làm kết cấu âm thanh thêm phần dày dặn và lảng tránh những bước giải quyết hòa âm theo lề thói thông thường. Chương nhạc mang dáng dấp của một khúc lãng mạn không lời, đòi hỏi ở người nghệ sĩ trình diễn sự liền mạch, uyển chuyển tột cùng tựa như giọng hát của con người.
Chương III: Un poco presto e con sentimento
Nếu chương Adagio mang đến sự vỗ về, thì chương ba lại phũ phàng đập tan nó. Chuyển dời sang điệu tính Fa thăng thứ chập choạng bóng tối, chương nhạc này ngự trị ở vị trí hình thức của một khúc scherzo truyền thống, thế nhưng lại ngang tàng mang lấy dáng vẻ của một khúc gian tấu intermezzo bồn chồn, vụt thoáng qua. Tại đây, thứ bậc của nhạc cụ bị đảo lộn: piano vươn lên dẫn dắt mạch truyện chính bằng những nét nảy gập ghềnh, sắc lẹm, trong khi violin điểm xuyết bằng những âm gảy giòn mỏng và đầy lo âu.
Đây chính là lúc Brahms bộc lộ trạng thái tâm lý lẩn khuất và mập mờ nhất. Ông vận dụng những "hợp âm ba bóng tối", gợi ý về những bước giải quyết điệu tính xa xăm mà bản thân liên tục né tránh, từ đó kiến tạo nên bầu không khí bất an vi tế về mặt tâm lý. Chính chỉ dẫn về nhịp độ cũng là một lời cảnh báo quan trọng. Vốn được phác thảo ban đầu là Presto assai (rất nhanh), Brahms đã sửa thành Un poco presto (nhanh vừa phải) để ngăn các nghệ sĩ đẩy tác phẩm đi với một tốc độ chóng mặt. Cảm xúc được yêu cầu ở đây không phải là thứ lãng mạn sướt mướt phô bày, mà là một nguồn năng lượng mong manh, bồn chồn - một sự cân bằng tựa lưỡi dao giữa những thái cực âm lượng, điều mà Clara Schumann đã tinh tế miêu tả là một "cuộc dạo chơi ngọt ngào".
Chương IV: Presto agitato
Nếu những chương nhạc trước đó đã cố kìm nén bi kịch cố hữu của giọng Rê thứ, thì chương kết lại tháo xích, giải phóng nó một cách hoàn toàn. Dựa trên nhịp điệu 6/8 tựa bước ngựa phi, Presto agitato là một luồng sóng cuộn trào không ngưng nghỉ của tính kịch điêu luyện. Chương nhạc mở đầu bằng màn dạo đầu bùng nổ của piano, châm ngòi cho nhịp điệu tarantella dồn dập dội tới - một vũ điệu chùm ba cuồng loạn vốn về mặt lịch sử được gắn liền với nghi thức chữa trị điên cuồng cho vết cắn của loài nhện độc.
Chủ đề chính là một giai điệu violin vút cao, đầy kịch tính, đặt đối nghịch với những hình tiết nhịp điệu chát chúa, va đập trên piano. Tại đây, Brahms vận dụng sự phá vỡ cấu trúc phức tạp, vờ như đang lặp lại phần Trình bày theo lối truyền thống trước khi bất thần nhấn chìm âm nhạc vào sự bất ổn điệu tính của phần Phát triển. Các đoạn chuyển tiếp hằn sâu những mô-típ phi mã, bạo liệt, được ném trả quyết liệt giữa hai nhạc cụ, chỉ được tương phản trong chốc lát bởi một giai điệu cao quý mang âm hưởng thánh ca hợp xướng ở giọng Đô trưởng.
Đoạn kết hiện lên đồ sộ và mang sức tàn phá dữ dội. Nhịp điệu tarantella điên loạn liên tục bị bẻ gãy, rơi vào những khoảng lặng trĩu nặng ý đồ, đẩy sự hồi hộp lên tột độ. Âm nhạc bất thần trải rộng, chậm dần lại để tối đa hóa sức mạnh của cú đánh cuối cùng: một dải hợp âm rải khổng lồ vút lên cao, vươn tới đỉnh điểm trong hợp âm Rê thứ vang rền, đanh thép như một đòn trừng phạt. Bản sonata khước từ hoàn toàn mọi sự cứu rỗi, ấn định một cái kết nghiêm nghị, cuồng nhiệt và bi thương đến không thể chối cãi.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Piano Sonata No. 30 in E Major, Op. 109 (1820)
(Bản Sonata cho Dương cầm số 30 giọng Mi trưởng, Op. 109)
I. Vivace ma non troppo - Adagio espressivo (Sôi nổi nhưng không quá nhanh - Chậm và giàu biểu cảm)
II. Prestissimo (Rất nhanh)
Piano: Lữ Hoàng Thịnh
Trong những năm tháng xế chiều của cuộc đời, bị bủa vây bởi căn bệnh điếc và sự cô lập ngày một sâu sắc, Ludwig van Beethoven đã thôi sáng tác cho thế giới này, mà bắt đầu viết nên những nốt nhạc cho cả vũ trụ bao la. Bản Piano Sonata số 30 giọng Mi trưởng, Tập 109, được sáng tác phần lớn vào mùa hè năm 1820, sừng sững ngự trị ở ngưỡng cửa của kỷ nguyên sáng tạo cuối cùng này. Là tác phẩm đầu tiên trong bộ ba bản sonata dành cho piano huyền thoại khép lại sự nghiệp của ông (Tập 109, 110 và 111), kiệt tác này đánh dấu một sự tan biến chưa từng có của những ranh giới cổ điển truyền thống. Nó thay thế những xung đột ngoại tại mang tính anh hùng ca, oai hùng của những năm tháng giữa đời bằng sự soi chiếu nội tâm mãnh liệt và tràn ngập tính tâm linh.
Cội nguồn của bản sonata gắn liền mật thiết với quá trình thai nghén bản thánh ca Missa Solemnis, tác phẩm cũng đang nằm trên bàn làm việc của Beethoven vào đúng thời điểm đó. Những trăn trở mang tính siêu hình của bản thánh lễ vĩ đại ấy đã tuôn tràn trực tiếp lên những phím đàn, tạo ra một tác phẩm ít mang dáng dấp của một bản sonata truyền thống, mà giống như một hành động giao cảm sâu sắc và vô cùng riêng tư. Sự gần gũi này còn được vang vọng trong lời đề tặng dành cho cô gái mười chín tuổi Maximiliane Brentano. Trong một bức thư vô cùng xúc động gửi kèm bản phổ nhạc, Beethoven đã làm rõ rằng đây không phải là một sự hiến dâng mang tính vụ lợi cho người bảo trợ, mà là sự tôn vinh dành cho "linh hồn gắn kết những con người cao quý và tốt đẹp nhất trên cõi đời này" - một linh hồn tỏa sáng qua từng ô nhịp của Tập 109.
Chương I: Vivace ma non troppo - Adagio espressivo
Để thấu hiểu chương đầu tiên, ta phải hoàn toàn rũ bỏ mọi kỳ vọng về tính dễ đoán của âm nhạc cổ điển. Chương nhạc này bắt nguồn không phải như một chương allegro quy mô của cấu trúc sonata, mà là một khúc tiểu phẩm bagatelle trữ tình, ngắn gọn được đặt viết cho một tuyển tập dương cầm. Tuy nhiên, chất liệu phôi thai ấy lại sở hữu thứ sức mạnh sinh sôi đòi hỏi phải được vươn mình mở rộng. Beethoven đã tạo nên chương nhạc này không thông qua lối phát triển chủ đề tiêu chuẩn, mà qua tính biện chứng của sự đặt để những thái cực đối lập cạnh nhau.
Đoạn mở đầu Vivace ma non troppo ngắn gọn đến ngỡ ngàng, mang đến chất trữ tình tĩnh lặng, trôi chảy không đứt đoạn của những nốt móc kép luân phiên, đem lại cảm giác tựa như sự chuyển động vĩnh cửu và êm ái. Thế nhưng gần như ngay lập tức, trước khi nhịp kết truyền thống kịp định hình, xung lực ấy đã bị đập tan bạo liệt. Âm nhạc bùng nổ thành đoạn Adagio espressivo - một khúc hát nói đầy kịch tính, đậm chất nửa cung và mang tính ngẫu hứng, làm ngưng đọng cả chính thời gian. Cấu trúc đan xen này chèn những sắc thái tâm trạng mênh mang, đối lập trực tiếp vào dòng chảy của âm nhạc, là bức tranh phản chiếu kiến trúc thanh nhạc của bản Missa Solemnis.
Khi chương nhạc mở ra, Beethoven không phát triển âm nhạc bằng cách thay đổi kết cấu bề mặt, mà bằng cách đưa nó vào những chuyển điệu xa xôi và mãnh liệt. Phần Tái hiện mở rộng những giới hạn không gian của phím đàn, sử dụng những quãng tám đổ dốc để tạo ra khoảng không âm thanh rộng lớn ở khu vực giữa của cây đàn, làm tôn lên cảm giác nhẹ nhàng thanh tao. Chương nhạc cuối cùng tan biến trở lại giọng Mi trưởng với cảm giác sâu sắc về một sự kỳ vọng chưa được giải quyết trọn vẹn, lặng lẽ mờ đi trên một nốt ngân pedal kéo dài.
Chương II: Prestissimo
Từ trong dư âm đang tắt dần của hợp âm cuối cùng ở chương một, chương hai bùng nổ không một chút ngơi nghỉ. Nếu như chương một đặc trưng bởi sự mơ hồ về nhịp điệu bay bổng, thì chương Prestissimo lại là cuộc lao dốc tàn bạo, không khoan nhượng vào sự cứng nhắc của cấu trúc. Đóng vai trò như một khúc thay thế cho điệu scherzo của bản sonata, chương nhạc này được viết ở giọng Mi thứ tăm tối và bị cuốn đi bởi nhịp 6/8 dữ dội, không ngừng nghỉ.
Bậc thầy dương cầm András Schiff từng ví von đặc tính của chương nhạc này với Hỏa ngục của Dante - đó là một thứ âm nhạc đen tối, bi thương tượng trưng cho những thử thách khắc nghiệt mà con người phải nếm trải trước khi bước tới bến bờ thiên giới. Bè trầm bạo liệt "cào xé vào mặt đất", vạch rõ từng phách mạnh bằng những quãng tám trĩu nặng, không chút xót thương. Tại đây, niềm say mê của Beethoven thời kỳ cuối dành cho nghệ thuật phức điệu thời Baroque được phô bày trọn vẹn. Chương nhạc thấm đẫm nghệ thuật đối vị kép phức tạp và đặc trưng bởi việc sử dụng nổi bật passus duriusculus - một chuỗi nốt nửa cung đi xuống vốn là ẩn dụ âm nhạc từ hàng thế kỷ trước cho nỗi bi ai, sự quằn quại và số phận không thể chối bỏ.
Đáng kinh ngạc thay, ẩn dưới lớp vỏ bọc bề mặt đối nghịch gay gắt ấy, cả hai chương nhạc mở màn này đều chia sẻ chung nền tảng trong các tiến trình bè trầm. Cùng với nhau, chương Vivace thanh tao, mơ hồ về nhịp điệu và chương Prestissimo đậm tính đối vị dữ dội, không vang lên như những lời tuyên xưng độc lập, tự túc, mà như khúc dạo đầu hướng đích gồm hai phần thống nhất. Chúng phá vỡ một cách có hệ thống những kỳ vọng cổ điển, đóng vai trò như một nhịp lấy đà đầy kịch tính, chuẩn bị một cách hoàn hảo cho đôi tai và tâm hồn của thính giả để đón nhận những biến tấu thăng hoa, siêu việt của chương kết sắp tới.
MILY BALAKIREV (1837-1910)
Islamey: Oriental Fantasy, Op. 18 (1869, rev. 1902)
(Islamey: Khúc Huyễn tưởng Phương Đông, Op. 18)
Piano: Đào Vũ Nhiên Hương
Hơn một thế kỷ qua, bản Islamey của Mily Balakirev đã tồn tại trong tâm thức chung của giới nghệ sĩ dương cầm không đơn thuần là một nhạc phẩm, mà giống như một chướng ngại vật thể lực tàn khốc tột độ. Được giới phê bình mệnh danh là "kẻ bẻ gãy những đốt ngón tay" (knucklebuster), những đòi hỏi kỹ thuật đáng sợ của tác phẩm nổi tiếng đến mức đã từng làm hỏng đôi bàn tay của chàng trai trẻ Alexander Scriabin, đồng thời trực tiếp kích động Maurice Ravel sáng tác nên kiệt tác mang âm hưởng ác quỷ Gaspard de la nuit, trong một nỗ lực đầy chủ ý nhằm phế truất ngôi vương "tác phẩm khó nhất từng được viết" của Islamey. Thế nhưng, nếu chỉ nhìn nhận nhạc phẩm này qua lăng kính của sự khó nhằn khét tiếng ấy, ta sẽ bỏ lỡ một kiệt tác mang tầm quan trọng sống còn về mặt dân tộc học cùng vẻ đẹp chói sáng của một cấu trúc vô cùng chặt chẽ.
Vào những năm 1860, Balakirev là ngọn cờ đầu về mặt tư tưởng của "Nhóm Năm người" (hay "Nhóm Hùng cường" - The Mighty Handful) - một tập hợp các nhà soạn nhạc người Nga với quyết tâm sắt đá khước từ những truyền thống hàn lâm của Đức để tôn vinh thứ âm hưởng mang đậm bản sắc dân tộc độc tôn. Để tìm kiếm dải màu âm thanh mới mẻ này, Balakirev đã thực hiện những chuyến đi điền dã quy mô tới vùng Kavkaz (Caucasus), một vùng biên viễn hoang sơ, kỳ bí mới được Đế quốc Nga sáp nhập.
Islamey được xây dựng hoàn toàn dựa trên những giai điệu nguyên bản, phi phương Tây mà Balakirev đã dày công thu thập trong những chuyến viễn du ấy. Phần A mở đầu bị cuốn đi bởi một điệu vũ cuồng nộ và điên dại, một biến tấu của điệu Lezginka truyền thống mà Balakirev đã học được trực tiếp từ một vị vương tôn người Circassia bản địa. Ông ném giai điệu ấy vào trận oanh tạc kinh hoàng của những nốt lặp chớp nhoáng, những quãng ba kép hiểm hóc, và những bước nhảy hợp âm đồ sộ, đòi hỏi ở người nghệ sĩ trình diễn một tốc độ nhanh tựa ánh chớp cùng sức bền vô cực.
Hoàn toàn tương phản, phần B ở trung tâm giới thiệu một giai điệu uể oải, đầy nhục cảm, bắt nguồn từ một bản tình ca của người Tatar vùng Crimea. Tại đây, Balakirev bao bọc lấy giai điệu bằng những dải hợp âm rải gợi cảm, càn quét và nhấn chìm toàn bộ phím đàn, kiến tạo nên một bầu không khí của niềm khát khao ẩm ướt và nhuốm màu dị quốc, trước khi điệu nhảy cuồng loạn ở phần mở đầu tất yếu quay trở lại.
Đáng kinh ngạc thay, tác phẩm vô cùng phức tạp này được chắp bút chỉ vỏn vẹn trong một tháng vào năm 1869, nhằm trở thành một màn trình diễn đỉnh cao chói lọi dành riêng cho danh cầm Nikolai Rubinstein. Ngay trong buổi công diễn ra mắt, tác phẩm đã thu hút sự chú ý của Franz Liszt, người sau đó đã nhiệt thành quảng bá nhạc phẩm này khắp châu Âu, chứng minh cho cả lục địa già thấy rằng trường phái nước Nga đang trỗi dậy hoàn toàn có thể vươn lên cạnh tranh ở những cảnh giới cao nhất của nghệ thuật biểu diễn điêu luyện.
Bất chấp tiêu đề là một bản "Fantasy" (Khúc huyễn tưởng), Islamey lại là một tuyệt tác về mặt kiến trúc. Ẩn dưới bề mặt hoang dã và đầy ngẫu hứng là một phương pháp tiếp cận có tính hệ thống và toán học cao độ đối với kỹ thuật biến tấu chủ đề. Hơn thế nữa, tác phẩm khép lại bằng một nhãn quan tư tưởng thiên tài: giai điệu Tatar kỳ bí được biến đổi tận gốc rễ và tăng tốc để hóa thân thành Trepak, một vũ điệu dân gian truyền thống sôi động của nước Nga. Thông qua đoạn kết cuồng nộ và đầy tính khải hoàn này, Balakirev đã vươn tới mục đích dân tộc chủ nghĩa tối thượng của mình - đó là sự dung hợp những chất liệu phương Đông đa dạng và kỳ lạ vào trong một chỉnh thể nghệ thuật Nga thống nhất và toàn năng.
HENRI VIEUXTEMPS (1820-1881)
Capriccio 'Hommage à Paganini' for Solo Viola, Op. 55 (1881)
(Bản Tùy hứng 'Tưởng nhớ Paganini' cho Viola độc tấu, Op. 55)
Viola Solo: Phan Gia Khanh
Vào cuối thế kỷ mười chín, hình thức độc tấu nhạc cụ bộ dây không nhạc đệm phần lớn bị xem là một tàn tích của quá khứ, và bản thân cây đàn viola cũng thường bị gạt sang bên lề, cam phận làm một bè phụ đệm lót trong dàn nhạc. Trên phông nền ảm đạm ấy, bản Capriccio 'Hommage à Paganini' của Henri Vieuxtemps vút lên như một soạn phẩm táo bạo và kỳ vĩ. Được sáng tác vào năm 1881 trong những năm tháng lưu vong cuối đời tại Algeria vì lý do sức khỏe, tác phẩm là kết tinh từ bi kịch thể xác tột cùng. Sau những cơn đột quỵ quái ác làm liệt hẳn cánh tay cầm vĩ, bậc thầy điêu luyện người Bỉ từng một thời dọc ngang khắp thế giới giờ đây phải lui về ẩn mình trong thế giới thuần khiết của trí tưởng tượng âm thanh. Ông đã chắp bút nên tác phẩm vô cùng hiểm hóc này khi bản thân hoàn toàn không thể tự mình đàn lấy dù chỉ một nốt nhạc; điều đó đã biến bản nhạc thành một bản di chúc vĩ đại, minh chứng cho một trí tuệ âm nhạc không bao giờ chịu khuất phục.
Tác phẩm là lời tri ân trực diện gửi đến huyền thoại Niccolò Paganini, người mà Vieuxtemps đã sùng bái kể từ khi tận mắt chứng kiến ngón đàn điêu luyện mang phong thái "ác quỷ" của ông lúc Vieuxtemps mới là một thần đồng mười bốn tuổi. Thế nhưng, Vieuxtemps không hề màng đến những màn phô diễn kỹ thuật hào nhoáng bề ngoài; sứ mệnh sáng tác cả đời của ông là dung hợp kỹ thuật violin siêu việt với sự sâu sắc của cấu trúc âm nhạc. Hơn thế nữa, dù Paganini luôn được thế giới nhớ đến như một tay vĩ cầm xuất chúng, ông cũng từng là một người say mê và cổ vũ mạnh mẽ cho cây đàn altoviola (điển hình là việc ông đã đặt hàng Hector Berlioz viết tác phẩm Harold in Italy). Bằng cách soạn bản tri ân này cho viola độc tấu, Vieuxtemps đã tôn vinh tình yêu đặc biệt của bậc tiền bối dành cho loại nhạc cụ mang âm sắc trầm mặc này.
Thú vị thay, Vieuxtemps đã lật đổ một cách quyết liệt mọi kỳ vọng truyền thống về một bản "capriccio" (khúc tùy hứng). Thay vì một khúc nhạc phô diễn nhanh nhảu và kỳ sảng, ông nhấn chìm thính giả vào điệu tính Đô thứ u sầu và trĩu nặng tính lịch sử - một điệu tính mà trong lý thuyết thẩm mỹ thế kỷ mười chín luôn gắn liền với những giọt nước mắt, tiếng than tiêu diêu và những yếu tố siêu nhiên. Được đánh dấu nhịp độ Lento, con molta espressione (Chậm rãi, với đầy sự biểu cảm), bản nhạc được tấu lên không phải như một màn phô trương kỹ thuật chói lọi, mà như dòng suy tưởng xót xa, mang đậm tính vãn ca.
Bằng cách tước đi tấm lưới an toàn của dàn nhạc hay phần đệm piano, Vieuxtemps đã cô lập cây đàn viola một cách tuyệt đối. Người nghệ sĩ trình diễn đơn độc phải gánh vác nhiệm vụ tự kiến tạo nên giai điệu của riêng mình, duy trì hệ thống phức điệu hòa âm phức tạp, và dẫn dắt nhịp độ cấu trúc của toàn bài. Tác phẩm mở đầu bằng một chủ đề âm giai nguyên trầm hùng, đổ dốc, được hòa âm không ngừng bởi những dải hợp âm rải rộng lớn, qua đó buộc nhạc cụ bốn dây này vang vọng như một dàn nhạc thực thụ.
Ẩn dưới bề mặt u hoài, chậm rãi ấy là một kiến trúc đáng sợ của những đòi hỏi kỹ thuật tột bậc. Sức căng của tác phẩm tịnh tiến và thoái trào, phát triển và xé vụn những chất liệu chủ đề trước khi vươn tới đỉnh điểm của chủ nghĩa tối giản đầy ấn tượng. Bản Capriccio không khép lại bằng nhịp kết khải hoàn rực rỡ, mà bằng hai hợp âm gảy lặng lẽ, đơn độc, mờ dần đi tựa như nhịp đập cuối cùng của một trái tim âm nhạc đang chìm vào thinh lặng.
Bản Capriccio của Vieuxtemps là một kiệt tác sinh ra từ những nghịch lý: một tuyệt phẩm phô diễn kỹ thuật khắc nghiệt lại được chắp bút bởi một người đàn ông bại liệt, và một lời tri ân gửi tới một nghệ sĩ có lối trình diễn hướng ngoại lại được đóng khung trong một bản vãn ca hướng nội. Rốt cuộc, tác phẩm đã làm thay đổi quỹ đạo của nhạc mục dành cho đàn dây cổ điển, đưa cây đàn viola từ một bè đệm bị lãng quên vươn lên thành một nhạc cụ hoàn toàn có khả năng biểu đạt những tiếng lòng cô độc, trắc trở và sâu thẳm nhất của con người.
FRITZ KREISLER (1875-1962)
Tambourin Chinois (Chinese Tambourine), Op. 3 (1910)
(Tiếng trống lục lạc Trung Hoa, Op. 3)
Violin: Trương Y Linh; Piano: Võ Nhã Khôi Nguyên
Nếu như Fritz Kreisler luôn được cả thế giới mến mộ qua tuyển tập Alt-Wiener Tanzweisen (Những giai điệu thành Vienna xưa) mang đậm chất valse hoài niệm, thì Tambourin Chinois (Tiếng trống lục lạc Trung Hoa) lại là một cuộc dạo chơi đầy chủ ý và ngoạn mục vào thế giới tiên phong. Được xuất bản năm 1910, màn phô diễn kỹ thuật chói sáng dài vỏn vẹn bốn phút này vừa là một chướng ngại vật đáng sợ về kỹ năng vĩ cầm, vừa là một chứng tích mê hoặc của trào lưu chuộng chất dị quốc trong âm nhạc đầu thế kỷ hai mươi.
Nguồn gốc của nhạc phẩm không bắt nguồn từ một chuyến viễn du đến vùng Viễn Đông, mà từ một cuộc giao duyên văn hóa thuở giao thời trên Bờ Tây nước Mỹ. Sau khi thưởng thức một buổi biểu diễn kịch nghệ truyền thống của Trung Hoa tại San Francisco, Kreisler đã hoàn toàn bị bỏ bùa mê bởi nguồn năng lượng hỗn mang và rực rỡ của thứ âm nhạc này. Tuy nhiên, ông không hề cố gắng chép lại các giai điệu châu Á nguyên bản theo lăng kính dân tộc nhạc học. Thay vào đó, ông thẳng thắn tuyên bố tác phẩm là một "khúc huyễn tưởng tự do" - một sự phóng chiếu đầy trí tưởng tượng và mang tính ấn tượng về một hội miếu Trung Hoa nhộn nhịp, được chắt lọc qua lăng kính kỹ thuật đỉnh cao của cây vĩ cầm hòa nhạc đương đại.
Để mô phỏng bầu không khí dị quốc, réo rắt của Phương Đông, Kreisler đã neo giữ phần mở đầu cuồng nhiệt trên nền thang âm ngũ cung không bán âm. Thế nhưng, nét thiên tài của ông lại nằm ở lối hòa âm phá cách: ông cố tình bẻ gãy những quy tắc nghiêm ngặt của nghệ thuật đối vị cổ điển phương Tây bằng cách sử dụng các quãng năm song song liên tiếp, tạo ra độ vang rỗng và nguyên sơ. Violin được giao trọng trách thực hiện những chuỗi chạy lướt nửa cung chớp nhoáng nhằm kết nối những trụ cột ngũ cung ấy, mô phỏng một cách xuất thần những nét vuốt nốt vi âm bẻ cong cao độ đặc trưng của các nhạc cụ bộ dây truyền thống Trung Hoa như đàn nhị. Ẩn dưới những màn nhào lộn giai điệu ấy là nhịp đập cuộn trào, không ngơi nghỉ ở bè piano, được thiết kế có chủ đích nhằm phỏng theo những nhịp gõ của chiếc trống hoa truyền thống.
Tambourin Chinois là một kiệt tác của trí tưởng tượng phóng chiếu. Nhạc phẩm đòi hỏi sự thực thi hoàn mỹ không tì vết của nghệ sĩ violin nhằm duy trì ảo giác hân hoan và tinh tế, và vẫn tồn tại đến ngày nay như một khúc khải hoàn bất tử tôn vinh những khả năng vô tận của thế giới âm thanh.
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Aria "Non più andrai" from opera Le nozze di Figaro, K. 492 (1786)
(Aria "Sẽ không còn cảnh bay nhảy" trích opera Đám cưới của Figaro, K. 492 )
Baritone: Rơ Ông Ha Thoái; Piano: Trần Yến Nhi
Vào mùa xuân năm 1786, nền kịch nghệ opera thành Vienna đã vĩnh viễn đổi thay với buổi công diễn ra mắt vở Le nozze di Figaro (Đám cưới của Figaro). Khép lại màn đầu tiên là khúc aria đầy phấn khích "Non più andrai", một nhạc phẩm đóng vai trò là nhịp cầu vững chắc nối liền giữa màn hài kịch gia đình và những xung đột xã hội âm ỉ bên trong vở diễn. Được thai nghén trong giai đoạn hợp tác nồng nhiệt giữa Mozart và nhà soạn lời Lorenzo Da Ponte, bản aria ngay lập tức trở thành một hiện tượng, được mến mộ đến mức đích thân Hoàng đế Joseph II sau đó phải ban sắc lệnh cấm diễn lại các khúc hợp ca nhằm giữ cho thời lượng các đêm diễn không bị kéo dài quá mức.
Khúc aria chớp lấy một khoảnh khắc bản lề của nghệ thuật thao túng tâm lý và sự trớ trêu đầy tính hài hước. Cherubino, gã tiểu đồng si tình đang tuổi bồng bột của Bá tước, bị trục xuất đến một trung đoàn quân sự ở Seville như một hình phạt cho thói lăng nhăng không điểm dừng của cậu. Khi Bá tước rời đi, Figaro - gã hầu phòng thông minh xuất thân từ tầng lớp lao động - nán lại để dành cho cậu bé đang sụt sùi một lời tiễn biệt. Ngoài mặt, đó chỉ là lời trêu đùa giữa những người anh em; thế nhưng ẩn sâu bên dưới, đó lại là sự lật đổ trật tự xã hội. Figaro, một kẻ bầy tôi, lại tìm thấy niềm hoan hỉ lớn lao nhưng kìm nén, khi tỉ mỉ vẽ ra viễn cảnh lụi tàn chớp nhoáng của lối sống nhung lụa mà chàng quý tộc trẻ đang được hưởng thụ.
Cấu trúc âm nhạc của Mozart là một kiệt tác về nghệ thuật khắc họa nhân vật. Bản aria được viết ở giọng Đô trưởng sáng chói và không khoan nhượng, một điệu tính vốn luôn gắn liền với những khúc khải hoàn quân sự và uy quyền của nhà nước trong kỷ nguyên Cổ điển.
Tác phẩm mở đầu bằng thi ảnh "hồ điệp" của Da Ponte nhằm giễu cợt cuộc sống ẻo lả, bay bướm chốn cung đình của Cherubino, được phổ trên nhịp thơ anapest (hai nhịp nhẹ, một nhịp mạnh) nhịp nhàng, lả lướt. Thế nhưng, khi thực tại chốn doanh trại ập đến, âm nhạc liền đanh lại thành nhịp hành khúc 4/4 cứng cáp. Mozart đã cực kỳ tài tình khi mô phỏng những hạn chế của kèn đồng quân đội thế kỷ mười tám; tuyến giai điệu thanh nhạc được xây dựng dựa trên các bồi âm tự nhiên của thang âm Đô trưởng (Đô-Mi-Sol), buộc người ca sĩ phải hóa thân thành một chiếc kèn lệnh sống. Figaro giờ đây không còn thuần túy là một gã hầu; chàng ta là tiếng nói của chính quyền, gióng lên hồi chuông báo tử cho thời niên thiếu mềm yếu, đậm chất quý tộc của Cherubino.
Bản aria này vốn được đo ni đóng giày cho giọng nam trầm huyền thoại người Ý Francesco Benucci. Mozart đã hoàn toàn bị chinh phục bởi nội lực thanh nhạc cùng khả năng lèo lái những đoạn hát nhả chữ chớp nhoáng mang đậm truyền thống opera hài của Benucci. Tương truyền trong các buổi diễn tập, sức mạnh bùng nổ khi Benucci cất lên câu hát cuối cùng - "Cherubino, alla vittoria, alla gloria militar!" (Cherubino, tiến tới chiến thắng, tiến tới vinh quang quân trận!) - đã khiến cả dàn nhạc phải ngừng chơi và vỡ òa trong những tràng pháo tay tự phát để tung hô "Mozart Vĩ đại".
Bản chuyển soạn cho giọng nam trung và piano vẫn bảo toàn vẹn nguyên cảm thức về sự hào hùng của quân trận ấy. Người nghệ sĩ piano được giao trọng trách mô phỏng sức nặng của dàn kèn gỗ và kèn đồng - những hồi trống định âm rền vang và những tiếng kèn trận sắc lẹm - trong khi giọng nam trung cân bằng được sự hóm hỉnh tinh tế của ca từ với uy lực sấm sét của một người lính.
"Non più andrai" vẫn là một khúc ca bất tử của nhạc mục opera, bởi tác phẩm tóm gọn một cách hoàn hảo thiên tài của Mozart: đó là thứ âm nhạc vừa là bản hành khúc khiến người ta phải nhịp chân, vừa là lời châm biếm xã hội sâu cay, và cũng là khúc khải hoàn sâu sắc tôn vinh vẻ đẹp của giọng hát con người.
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Aria "Madamina, il catalogo è questo" from opera Don Giovanni, K. 527 (1787)
(Aria "Thưa bà, đây là bản danh sách" trích opera Don Giovanni, K. 527)
Baritone: Rơ Ông Ha Thoái; Piano: Trần Yến Nhi
Vào mùa thu năm 1787, thành phố Prague với bầu không khí tri thức phóng khoáng đã chứng kiến buổi công diễn ra mắt vở Don Giovanni, một tác phẩm đã xô đổ mọi giới hạn của thể loại dramma giocoso (bi hài kịch). Ngự trị ở tâm điểm cấu trúc của màn một chính là "Madamina, il catalogo è questo" ("Thưa bà, đây là bản danh sách"), một nhạc phẩm đóng vai trò là nhịp cầu vững chãi nối liền giữa vở hài kịch huyên náo và nỗi kinh hoàng của sự hiện sinh. Được chắp bút ngay sau thành công vang dội của Figaro, khúc aria này là kết tinh rực rỡ từ màn hợp tác giữa Mozart và nhà soạn lời Lorenzo Da Ponte, mang đến một màn phô diễn tàn khốc về sự tàn nhẫn trong tâm lý, được ngụy trang một cách thanh lịch dưới vỏ bọc của một khúc gian tấu hài hước.
Bản aria chớp lấy khoảnh khắc bản lề của nghệ thuật thao túng và sự oán thù giai cấp. Donna Elvira, một nữ quý tộc vừa bị gã phản anh hùng được đặt tên cho vở opera quyến rũ rồi ruồng bỏ phũ phàng, đã lần theo dấu vết của y trong cơn thịnh nộ đầy chính đáng. Giovanni hèn nhát lẩn trốn, bỏ lại gã hầu Leporello - một kẻ thực dụng xuất thân từ tầng lớp lao động - đứng ra "vỗ về" nàng. Cách thức an ủi của Leporello - đọc to từ một cuốn sổ ghi chép tỉ mỉ hàng ngàn chiến tích tình trường của chủ nhân khắp châu Âu - ngoài mặt thì là một miếng hài hình thể kinh điển của nghệ thuật buffo. Thế nhưng ẩn sâu bên dưới, đó lại là sự bạo dâm tâm lý tột độ. Leporello, trong vai trò một gã thủ thư mang thói mãn nhãn, đã đầy hoan hỉ hạ thấp vị nữ quý tộc bị ruồng rẫy xuống chỉ còn là một con số thống kê trong một cuốn sổ trải dài khắp toàn châu Âu, biến bản danh sách ấy thành một thứ vũ khí chiến tranh tâm lý nhằm đập tan nàng hoàn toàn.
Cấu trúc âm nhạc của Mozart tại đây là một ví dụ mẫu mực về nghệ thuật thao túng tâm lý. Ông đã chủ ý lật ngược một cách đầy bạo liệt định dạng aria truyền thống của thế kỷ mười tám, vốn dĩ thường tiến triển từ một phần mở đầu chậm rãi, trữ tình đến một cái kết chớp nhoáng và đầy kích động.
Bản aria phóng vút vào một nhịp Allegro 4/4 dồn dập, không ngơi nghỉ ở giọng Rê trưởng sáng chói. Tại đây, Leporello vùi dập lớp phòng ngự cảm xúc của Elvira bằng những dữ liệu toán học thuần túy cùng lối hát nhả chữ liến thoắng như súng liên thanh. Một khi nàng đã hoàn toàn bị nhấn chìm bởi những con số gây choáng váng, Mozart bất thần kéo chậm nhịp độ lại thành đoạn Andante nhịp 3/4 mang vẻ thanh lịch giả tạo. Nấp dưới vỏ bọc của điệu Minuet quý tộc, Mozart đã sử dụng thủ pháp khắc họa ngôn từ bằng âm nhạc theo nghĩa đen một cách xuất chúng, ông kéo giãn tuyến giai điệu thanh nhạc bằng những nốt ngân dài cho những người phụ nữ cao lớn, uy nghi (la maestosa), và thu nhỏ nó lại thành một tràng nốt lướt nhanh cho những cô nàng nhỏ nhắn (la piccina). Việc chủ ý hãm nhịp độ này đã buộc Elvira phải hứng chịu những chi tiết về sở thích của Giovanni như một thước phim quay chậm đầy xót xa.
Phủ thêm một bức màn bí ẩn lịch sử đầy kinh ngạc cho khúc aria chính là cái tôi của nhà soạn lời, Lorenzo Da Ponte. Sinh ra trong một gia đình gốc Do Thái trước khi cải đạo sang Công giáo, Da Ponte cực kỳ am tường về Gematria - một phương thức cổ xưa gán giá trị bằng số cho các chữ cái.
Các nghiên cứu hàn lâm đã hé lộ rằng những con số cực kỳ cụ thể trong bản danh sách của Leporello (640 ở Ý, 231 ở Đức, 100 ở Pháp, 91 ở Thổ Nhĩ Kỳ và 1.003 ở Tây Ban Nha) không hề là ngẫu nhiên. Bằng cách áp dụng Gematria trên bảng chữ cái tiếng Ý, Da Ponte đã bí mật mã hóa tên viết tắt của chính mình - L.D.P. - trực tiếp vào những con số thống kê ấy. Ông đã đánh cắp một cách ngoạn mục kiệt tác của Mozart để bất tử hóa chữ ký tác giả của chính mình bên bằng một mật mã toán học, minh chứng rằng cái tôi của vị soạn giả này cũng hoàn toàn có thể sánh ngang với gã nhân vật chính mang mầm bệnh ái kỷ của vở kịch.
NIKOLAI RIMSKY-KORSAKOV (1844-1908)
Aria "Arioso of Mizgir" from opera The Snow Maiden (1881)
(Aria "Khúc Arioso của Mizgir" trích opera Nàng công chúa Tuyết)
Baritone: Rơ Ông Ha Thoái; Piano: Trần Yến Nhi
Vào đầu những năm 1880, Nikolai Rimsky-Korsakov đã có một cú chuyển mình dứt khoát, rời xa chủ nghĩa hiện thực lịch sử trần trụi vốn được các nhà soạn nhạc đồng hương người Nga đương thời ưa chuộng, để đắm mình vào cõi giới bùa mê, mang đậm thuyết phiếm thần của văn hóa dân gian Slav. Quả ngọt kết tinh từ đó là Nàng Công chúaTuyết (Snegurochka), một "Câu chuyện Cổ tích Mùa xuân" tồn tại như dòng suy tưởng đồ sộ về sự va đập giữa những quy luật vĩnh hằng của tự nhiên và những vực sâu cuộn trào của cảm xúc con người. Ngự trị tại nút giao điểm tăm tối và đầy tính tâm lý của sự va đập ấy chính là khúc arioso (khúc hát ngắn mang âm hưởng aria) ở Màn III của gã thương nhân Mizgir, một tuyệt phẩm được thế giới nhận diện qua câu hát mở đầu đầy mê hoặc: "Na tyoplom sinem more" ("Trên mặt biển xanh ấm áp").
Vở opera lấy bối cảnh tại vương quốc không tưởng, huyền thoại của người Berendeyan, nơi đang oằn mình gánh chịu một mùa đông kéo dài ròng rã mười lăm năm do sự hiện diện của Nàng Công chúa Tuyết lạnh lẽo và cằn cỗi về cảm xúc. Trạng thái cân bằng bình yên của thế giới này bỗng chốc bị đập tan một cách bạo liệt bởi sự xuất hiện của Mizgir, một thương nhân loài người giàu có. Bị thiêu đốt bởi một dục vọng trần tục cồn cào, gã đã bỏ rơi người vợ chưa cưới nơi cõi tục để đuổi theo Nàng Công chúa Tuyết chưa từng bị khuất phục vào tận sâu thẳm khu Rừng Thiêng tăm tối.
Chính tại nơi đây, gã cất lên khúc arioso của mình. Khác với những nhân vật huyền thoại trong vở kịch vốn ngân nga về những cây bạch dương và loài chim chiền chiện, Mizgir chỉ bám víu vào thứ ngôn ngữ duy nhất mà gã thực sự am tường: thương mại và sự chiếm đoạt. Gã thêu dệt nên một câu chuyện đầy mị lực về những thợ lặn biển sâu lão luyện và một viên ngọc trai hoàn mỹ, vô giá từ hòn đảo Gurmiz xa xôi, dâng lên Nàng Công chúa Tuyết như một lời cầu xin đổi chác đầy tuyệt vọng để đổi lấy tình yêu của nàng. Bi kịch thay, gã đã không thể thấu hiểu ranh giới tuyệt đối giữa hai bên, nàng đại diện cho thế lực của tự nhiên không bao giờ có thể bị mua chuộc, trao đổi hay đánh gục bởi thứ của cải phù du chốn nhân gian.
Cấu trúc âm nhạc của Rimsky-Korsakov trong khúc arioso này đã phản chiếu một cách xuất thần cả những hình ảnh vật lý của ca từ lẫn sự bất ổn trong tâm lý nhân vật. Khước từ lối phân câu đối xứng, khuôn thước của những bản aria truyền thống thế kỷ 19, nhà soạn nhạc liên tục luân phiên giữa những câu nhạc bốn nhịp và năm nhịp.
Sự bất đối xứng ngầm ẩn này kiến tạo nên một xung lực thủy triều cuồn cuộn, không ngơi nghỉ. Nó mô phỏng một cách hoàn hảo những đợt sóng biển dâng trào khó đoán định, quật vỡ bờ đá ven biển, đồng thời vạch trần trạng thái tâm lý chông chênh, đầy ám ảnh của Mizgir. Tuyến giai điệu thanh nhạc cũng phản ánh sự suy sụp ấy với khởi đầu như một lời kể chuyện trầm mặc, thôi miên, rồi dần vọt lên âm vực cao như một lời đòi hỏi khẩn thiết, tuyệt vọng khi gã đưa ra lời chào mời cuối cùng.
Khúc Arioso của Mizgir gói gọn sự trưởng thành của Rimsky-Korsakov để trở thành một bậc thầy giàu nhãn quan về hình thức opera. Bằng cách đặt tính lãng mạn cuồng nhiệt, tuyệt vọng của một kẻ phàm trần đối lập với thực tại lạnh lùng, không khoan nhượng của trật tự tự nhiên thần thánh, ông đã sáng tạo nên một màn trình diễn đầy mê hoặc, một trụ cột hấp dẫn và thiết yếu của sân khấu âm nhạc cổ điển.
FRANZ ANTON HOFFMEISTER (1754-1812)
Viola Concerto in D Major (1799)
(Bản Concerto cho Viola giọng Rê trưởng)
I. Allegro (Nhanh)
Viola: Phan Gia Khanh; Piano: Châu Phan Trí Nghĩa
Tại tâm điểm âm nhạc rực rỡ của thành Vienna cuối thế kỷ mười tám, Franz Anton Hoffmeister hiện lên như một học giả lỗi lạc đa tài. Rũ bỏ nền giáo dục luật khoa nghiêm ngặt để theo đuổi âm nhạc, ông đã trở thành một nhà soạn nhạc sung mãn kiêm một thế lực xuất bản quyền uy, ấn hành những bản phổ gốc của các tượng đài như Mozart, Haydn và Beethoven. Dẫu sở hữu một nhạy bén thương mại sắc sảo, từng sản xuất hàng loạt những bản concerto sáo vô cùng béo bở cho các quý ông nghiệp dư, quyết định chắp bút viết một bản concerto đồ sộ, đầy tính phô diễn kỹ thuật dành cho viola của ông lại là một màn đánh cược nghệ thuật sâu sắc. Trong kỷ nguyên ấy, viola thường bị gạt ra bên lề, cam phận với vai trò hỗ trợ hòa âm vòng trong thay vì giữ vai trò dẫn dắt giai điệu. Thế nhưng, với bản concerto này, Hoffmeister đã đẩy nhạc cụ ấy vào luồng ánh sáng chói lọi và không khoan nhượng.
Sự lưu truyền của bản concerto này đến thời hiện đại đắm chìm trong bức màn bí ẩn của lịch sử. Bản thảo viết tay nguyên bản của Hoffmeister đã bi thảm bị vùi lấp theo dòng thời gian. Tác phẩm lưu truyền chủ yếu nhờ vào một bộ phân phổ chép tay từ năm 1799 được lưu giữ tại Dresden - một tài liệu đầy rẫy những dấu vết đánh dấu, gạch xóa và chỉnh sửa bởi ít nhất bốn nhạc sĩ khác nhau ở thế kỷ 19, những người đã cố gắng uốn nắn bản nhạc cho vừa vặn với những thói quen kỹ thuật cá nhân của mình.
Chính vì điều này, các nghệ sĩ trình diễn hiện đại khi sử dụng các ấn bản nguyên bản phục dựng thường phải đối mặt với những "khoảng trống" - toàn bộ các đoạn nhạc hoàn toàn vắng bóng chỉ dẫn về cường độ hay nhịp độ. Do đó, nghệ sĩ độc tấu phải sắm vai vừa là một nhà âm nhạc học, vừa là một nhà thông dịch lịch sử, vận dụng sự am tường sâu sắc về phong cách Cổ điển để định hình một cách trực giác cách phân câu, các nét tô điểm hoa mỹ, và xung lực cấu trúc của bản nhạc.
Chương đầu tiên, Allegro, được đúc kết bằng giọng Rê trưởng sáng chói. Đây không phải là một sự tình cờ; Rê trưởng chính là sân chơi âm thanh tuyệt đỉnh dành cho nhạc cụ bộ dây. Nó cộng hưởng hoàn hảo với những dây buông của viola, cho phép nhạc cụ này ngân lên với độ vang giao cảm tối đa.
Chương nhạc tuân thủ nghiêm ngặt hình thức concerto-sonata Cổ điển. Nó mở đầu bằng một đoạn dạo đầu, thiết lập chủ đề chính thông qua lối phân câu vuông vức, cân bằng đến tỉ mỉ. Khi cây viola độc tấu cất tiếng, Hoffmeister lập tức đòi hỏi sự làm chủ tuyệt đối trên toàn bộ nhạc cụ. Nghệ sĩ độc tấu phải chuyển mình mượt mà giữa âm khu cao thanh thoát, bạc ngời và tầng sâu thẳm ấm áp, sậm màu của những dây trầm. Khi chương nhạc tịnh tiến vào phần Phát triển, phong cách galant (tao nhã) vui tươi nhường chỗ cho những chùm hòa âm dịch chuyển phức tạp và những cú hợp âm kép hiểm hóc. Trong một ngã rẽ mang đậm phong vị Mozart, Hoffmeister không đơn thuần lặp lại các chủ đề ở phần Tái hiện; ông trang hoàng chúng bằng những nét hoa mỹ điêu luyện chói sáng, thúc đẩy âm nhạc hướng tới khoảng lặng kịch tính vẫy gọi khúc cadenza ngẫu hứng, không nhạc đệm của nghệ sĩ độc tấu.
Hiểu về bản Concerto dành cho Viola của Hoffmeister ngày nay là hiểu về những buổi thi tuyển vào dàn nhạc hiện đại. Đứng cạnh một tác phẩm tương tự của Carl Philipp Stamitz, chương Allegro này đóng vai trò như một người gác đền tuyệt đối, không thể thương lượng cho mọi vị trí viola chuyên nghiệp trên toàn thế giới.
JOSEPH HAYDN (1732 -1809)
Piano Trio in G major, Hob.XV:25 "Gyspy" (1795)
(Tam tấu Piano Giọng Sol trưởng, Hob.XV:25 "Gyspy")
I. Andante (Thong thả)
Violin: Trương Y Linh, Cello: Đỗ Thị Bảo Hạnh, Piano: Lương Thu Minh
Bức tranh nền nghệ thuật âm nhạc phương Tây đã bị nhào nặn lại tận gốc rễ vào cuối thế kỷ mười tám, khi một Joseph Haydn được giải phóng đặt chân đến London. Sau những thập kỷ ròng rã tự giam mình trong vai trò nhà soạn nhạc cung đình tại tòa lâu đài Esterházy hẻo lánh, Haydn đã tìm thấy một thị trường âm nhạc quốc tế đang bùng nổ mạnh mẽ. Ông được đón chào bởi những dàn nhạc quy mô hơn, tầng lớp thính giả sành sỏi, và những cây đàn pianoforte Anh quốc tân tiến về mặt công nghệ, sở hữu bộ máy cơ nặng hơn và độ rền vang vượt trội hơn hẳn những "người anh em" xứ Vienna. Chính trong những tuần lễ cuối cùng của kỳ lưu trú khải hoàn năm 1794-1795, ông đã chắp bút nên bản Tam tấu Piano ở giọng Sol trưởng. Dẫu tác phẩm nổi danh trên toàn thế giới nhờ chương ba đẫm chất dị quốc, bùng nổ rực rỡ - điều đã mang lại cho tác phẩm biệt danh "Khúc Rondo Di-gan" ("Gypsy Rondo") - chương Andante mở đầu lại đứng tách biệt như một ví dụ mẫu mực về sự tinh xảo trong cấu trúc và sự sâu lắng tột bậc của chất trữ tình.
Để cảm thấu được cảm xúc của chương Andante này, ta cần hướng sự chú ý đến nhân vật được đề tặng: Bà Rebecca Schroeter. Là một góa phụ người Anh giàu có và một nghệ sĩ piano nghiệp dư, Schroeter đã thuê Haydn dạy đàn riêng, một bản hợp đồng chuyên môn mà sau đó đã nhanh chóng đơm hoa thành mối tình lãng mạn say đắm ở tuổi xế chiều. Khác với những lời tuyên xưng âm nhạc mang tính đại chúng, đồ sộ trong các bản Giao hưởng "London" được sáng tác cùng thời kỳ, thứ âm nhạc này về bản chất là sự phơi bày niềm sùng kính mang tính riêng tư. Chương Andante mở đầu bằng một giai điệu tựa khúc hát ru êm đềm, ngọt ngào. Đây là thứ âm nhạc được sáng tác có chủ đích, không phải để bao trùm một phòng hòa nhạc đồ sộ mà để trải lối cho một cuộc trò chuyện âm nhạc nhẹ nhàng giữa những người nghệ sĩ trong sự tĩnh lặng ấm áp của căn phòng khách gia đình.
Về mặt cấu trúc, chương nhạc là một sự dị biệt đầy mê hoặc. Thay vì sử dụng hình thức sonata-allegro thường thấy, Haydn đã kiến tạo một dạng lai ghép giữa hình thức biến tấu kép và rondo. Mạch tự sự của âm nhạc luân phiên không ngừng giữa chủ đề chính ở giọng Sol trưởng mang màu sắc đồng quê, và những khúc xen đối nghịch lao sầm vào giọng Sol thứ đầy biến động. Các phân đoạn điệu trưởng đóng vai trò như sự biến tấu tịnh tiến của khúc hát ru mở màn, nơi Haydn vận dụng thủ pháp chia nhỏ nhịp điệu để bẻ vụn giai điệu êm ái thành những chuỗi nốt róc rách, nhấp nhô ngày một dồn dập, phả sự năng động dồi dào vào những chất liệu được lặp lại. Ở chiều ngược lại, những cú chuyển mình đột ngột sang điệu thứ đã mở ra những tia chớp chớp nhoáng của phong trào "Bão táp và Xung kích" (Sturm und Drang).
Bản tam tấu nguyên bản bắt nguồn sâu xa từ truyền thống "bản sonata đàn phím có nhạc đệm" của thế kỷ 18. Trong kỷ nguyên của Haydn, đàn phím là nhân vật chính không thể thiếu của một dàn hợp tấu, nắm giữ vai trò giới thiệu chất liệu chủ đề chính và dẫn dắt tiến trình hòa âm. Violin tô điểm màu sắc một cách năng nổ và thiết yếu, thường xuyên đi bè đôi với giai điệu cao của piano nhằm củng cố độ ngân vang và mang đến sự rực rỡ về âm sắc cho tiếng đàn của những chiếc fortepiano thuở sơ khai, đồng thời thỉnh thoảng bước ra ánh sáng để khẳng định sự độc lập trữ tình của riêng mình. Trong khi đó, cello đóng vai trò như một chiếc mỏ neo âm thanh tối quan trọng. Thay vì sở hữu một bè phức điệu độc lập, cello đi bè đôi với dải âm trầm, mang đến chiều sâu, độ rền vang và nhịp điệu mà những cây đàn phím khung gỗ thời kỳ đầu thường thiếu hụt ở âm khu trầm. Hòa quyện cùng nhau, ba thanh âm riêng biệt này đan kết tạo nên một cuộc đối thoại mang tầm vóc giao hưởng phong phú - gần gũi, khuôn thước và đẹp một cách nao lòng.
Soạn bởi: Bùi Thị Thảo Hương