Đỗ Thu Phương
13/12/2025
GIỚI THIỆU TÁC PHẨM
ÉDOUARD LALO (1823-92)
Violin Concerto, Op. 20, arr. for Violin & Piano (1685–1750)
(Violin Concerto giọng Fa trưởng, Tập 20, chuyển soạn cho Violin & Piano)
I. Andante - Allegro
Violin: Lê Phúc Quân, Piano: Lê Anh Quân
Để thấu cảm trọn vẹn bản Violin Concerto giọng Fa trưởng, Tập 20, trước hết ta nên hiểu được quãng lặng mênh mang đã bao trùm trước đó. Suốt nhiều thập kỷ, Édouard Lalo tựa như một kẻ lưu vong trong thế giới âm nhạc ngay giữa lòng thành phố quê hương. Paris giữa thế kỷ 19 hoàn toàn bị mê hoặc dưới sự thống trị của Opera; các thể loại giao hưởng và concerto bị xem là thứ hàn lâm khô khan, những sự "kỳ quặc" đậm chất Đức. Lalo, một bậc thầy của nhạc thính phòng và là tín đồ sùng kính Beethoven, đành ngậm ngùi đứng bên lề cuộc chơi và tài năng của ông hầu như bị lãng quên.
Quãng lặng ấy đã bị phá tan vào năm 1873 bởi một luồng sinh khí tươi mới thổi đến từ phương Nam: sự xuất hiện của nghệ sĩ bậc thầy người Tây Ban Nha, Pablo de Sarasate.
Trái ngược hoàn toàn với phong cách nặng nề, giàu tính triết lý của trường phái Đức (mà đại diện tiêu biểu là Joseph Joachim), tiếng đàn của Sarasate tựa như ảo ảnh thần tiên được định hình bởi vẻ thanh lịch đến nghẹt thở, âm sắc lấp lánh và kỹ thuật linh hoạt nhẹ tựa lông hồng. Lalo hoàn toàn bị chấn động. Ông viết cho chàng nghệ sĩ trẻ: "Tôi đã ngủ quên và anh đã đánh thức tôi." Bản concerto này chính là kết quả trực tiếp của sự thức tỉnh ấy - một tác phẩm không mang gánh nặng triết lý, mà ngập tràn chất ca xướng và vẻ đẹp trữ tình vút bay.
Mặc dù thường bị nhầm lẫn với người kế nhiệm lừng danh - bản Symphonie espagnole (Tập 21), concerto này lại sở hữu một cốt cách quý phái rất riêng biệt. Nó không mở đầu bằng ngọn lửa nhịp điệu của vũ khúc Tây Ban Nha, mà bằng sức nặng giao hưởng đầy nghiêm trang.
Chương đầu của tác phẩm mở đầu bằng phần giới thiệu ở nhịp độ Andante. Trong phiên bản gốc cho dàn nhạc, đây là khoảnh khắc của sự tráng lệ uy nghi, nhưng ở bản chuyển soạn cho piano và violin, người nghệ sĩ piano phải tái hiện được kết cấu giao hưởng dày đặc để kiến tạo nên không gian âm nhạc. Từ sức nặng trầm mặc ấy, cây violin xuất hiện, không phải với một giai điệu mà bằng một đoạn Récit - một khúc tuyên xướng khí nhạc. Tại đây, Lalo đã vay mượn chính thế giới opera từng chối bỏ ông, để cho cây violin được cất tiếng, ngưng nghỉ và biện thuyết như một giọng nữ cao kịch tính (dramatic soprano).
Phần mở đầu đầy tính ngẫu hứng này dẫn lối vào phần thân chính của chương nhạc: Allegro. Cấu trúc tại đây đã từng khiến những người đương thời phải bối rối; nhà soạn nhạc Nga Pyotr Ilyich Tchaikovsky đã từng phàn nàn rằng chương nhạc này chứa tới "năm chủ đề" thay vì hai chủ đề như thông lệ! Quả thực, Lalo đã từ bỏ sự xung đột kiến trúc chặt chẽ của hình thức Sonata để theo đuổi một cấu trúc dạng "chuỗi hạt". Ông xâu chuỗi hết giai điệu này đến giai điệu khác - có đoạn hùng tráng nhịp nhàng mang âm hưởng quân hành, có đoạn lại dịu dàng như lời ca - tất cả được sáng tạo đặc biệt để phô diễn khả năng chuyển đổi tâm thế tức thì của Sarasate.
Đối với thính giả, niềm hân hoan của chương nhạc này nằm ở chính sự phong phú tột bậc đó. Chương nhạc là một dòng chảy tâm thức, chuyển dịch từ những gam màu bán cung u tối của đoạn tuyên xướng sang nguồn năng lượng nhịp điệu ngập tràn ánh nắng, báo hiệu trước cho những chùm pháo hoa rực rỡ mang phong vị Tây Ban Nha mà Lalo sẽ viết chỉ một năm sau đó.
RICHARD WAGNER (1813-83)
Aria "O du mein holder Abendstern" from opera "Tannhäuser", WWV 70 (1845)
(Aria "Hỡi ngôi sao Hôm kiều diễm của ta" trích từ vở opera "Tannhäuser", WWV 70)
Baritone: Thái Hòa Apéro, Piano: Đặng Trí Dũng
Nếu nhân vật chính trong vở Tannhäuser của Wagner là hiện thân của nguồn năng lượng hỗn mang, đắm chìm trong khoái lạc của tinh thần Dionysus, thì Wolfram von Eschenbach lại đại diện cho liều thuốc giải mang tinh thần Apollo: trật tự, sự tiết chế và lòng tận tụy vô vị lợi. Không ở đâu sự tương phản này lại trở nên day dứt và tuyệt mỹ hơn khúc aria Màn III, "O du mein holder Abendstern".
Lấy bối cảnh thung lũng dưới chân lâu đài Wartburg, phân cảnh diễn ra vào lúc chạng vạng - một "điềm báo tử" (Todesahnung), đúng như ca từ gợi mở. Elisabeth, nữ chính thánh thiện của vở opera, vừa rời đi để hiến dâng mạng sống của mình cho sự cứu rỗi của Tannhäuser. Wolfram, người yêu nàng trong câm lặng, còn lại một mình giữa bóng đêm đang dần vây phủ.
Khung cảnh mở đầu bằng một đoạn tuyên xướng chìm trong chiều sâu u tối và bán cung của giọng Sol thứ. Hòa âm trở nên bồn chồn và đầy kích động, phản chiếu nỗi âu lo trong lòng Wolfram. Tuy nhiên, khi Wolfram ngước mắt nhìn lên bầu trời, âm nhạc trải qua một cuộc biến hình kỳ diệu. Giọng điệu chuyển sang cung Sol trưởng bừng sáng, nhịp điệu lắng xuống thành một dòng chảy uyển chuyển, và khúc aria chính thức cất lên.
Về mặt âm nhạc, tác phẩm này là một nghịch lý. Trong khi Wagner nổi danh là kẻ phá vỡ những cấu trúc opera truyền thống, thì khúc aria này lại mang nét hoài cổ không chút giấu giếm. Khúc ca là một bản romance có cấu trúc chặt chẽ, mang hơi hướng trữ tình bel canto kiểu Bellini hơn là lối hát nói nặng nề kiểu Đức trong phong cách sau này của Wagner. Điều này hoàn toàn nằm trong dụng ý: Wolfram là một Minnesinger (nghệ sĩ hát tình ca) truyền thống, và âm nhạc của chàng phải phản chiếu cái thế giới cung đình mực thước, chỉn chu mà chàng đang sống.
Wagner đệm cho giọng nam trung (baritone) bằng những chuỗi hợp âm rải lung linh, mô phỏng tiếng đàn lyre của Wolfram. Bản thân lối viết thanh nhạc đã góp phần định hình nên khái niệm Kavalierbariton (Nam trung Kỵ sĩ/Lịch lãm) của Đức - một loại giọng không mang vẻ gầm gừ phản diện thường thấy ở các vai baritone, mà đặc trưng bởi âm vực treo cao, âm sắc quý phái và khả năng hát những đường nét liền giọng nhẹ tựa lông hồng.
"O du mein holder Abendstern, / Wohl grüßt' ich immer dich so gern..." (Hỡi ngôi sao Hôm kiều diễm của ta, / Ta vẫn luôn chào em hân hoan nhường ấy...)
Có một sự trớ trêu đầy kịch tính ẩn sâu tại đây. Wolfram cầu nguyện ngôi sao Hôm dẫn lối cho linh hồn Elisabeth lên thiên đường. Thế nhưng, về mặt thiên văn học, Sao Hôm chính là Sao Kim (Venus) - nữ thần của tình yêu nhục cảm, kẻ đã gây ra sự sa ngã của Tannhäuser và nỗi bi thương của Elisabeth. Chỉ bằng giai điệu nghẹt thở duy nhất, Wagner đã hòa giải cái thiêng liêng và cái phàm tục, biến lời cầu nguyện gửi tới một ngôi sao mang tên vị thần ngoại giáo thành một trong những khoảnh khắc thánh thiện nhất trong kho tàng nhạc mục dành cho giọng nam trung.
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-91)
Aria "Hai già vinto la causa!" from opera "Le nozze di Figaro", K. 492 (1786)
(Aria "Chàng đã thắng kiện rồi!" trích từ vở opera "Đám cưới Figaro", K. 492)
Baritone: Thái Hòa Apéro, Piano: Đặng Trí Dũng
Trong thế giới đài các, rợp bóng tóc giả và phấn trắng của opera thế kỷ 18, những kẻ phản diện thường hiện diện bằng những nốt trầm vang dội như sấm rền hoặc vẻ hung hăng đầy tính hài hước. Thế nhưng, trong kiệt tác Đám cưới Figaro, Mozart cùng người viết lời Lorenzo Da Ponte đã kiến tạo nên một thứ đáng sợ hơn nhiều: một kẻ phản diện có trí tuệ, có lương tri, và một cái tôi đang trên đà sụp đổ.
Đại phân cảnh của Bá tước Almaviva ở Màn III chính là trục xoay tâm lý của toàn bộ vở opera. Cho đến khoảnh khắc này, Bá tước vẫn luôn là kẻ đi săn, coi việc theo đuổi Susanna - người hầu gái của vợ mình - như một thú vui săn đuổi tiêu khiển. Nhưng chỉ một lời thì thầm vô tình lọt vào tai đã thay đổi tất cả. Khi Susanna rời sân khấu, nàng khẽ nói với Figaro: "Hai già vinto la causa!" (Chàng đã thắng kiện rồi!). Bá tước nghe thấy, và trong một phút giây hoang tưởng lóe lên, y nhận ra sự thật bẽ bàng: kẻ đi săn đã hóa thành con mồi.
Đoạn Tuyên xướng ngay sau đó, "Chàng đã thắng kiện rồi!", là một minh chứng bậc thầy về sự bất ổn trong âm nhạc. Mozart từ bỏ giọng điệu cố định để cho hòa âm phiêu dạt thất thường phản chiếu sự mất phương hướng của Bá tước. Hãy lắng nghe những cú bùng nổ của âm nhạc - những cú sốc âm thanh xuyên thủng kết cấu bản nhạc khi Bá tước dần nhận ra mình bị phản bội. Y không chỉ đơn thuần tức giận; y đang toan tính. Khi âm nhạc hạ xuống thành một lời thì thầm đầy mưu mô, ta nghe thấy tiếng nói của một kẻ đang mài sắc luật pháp thành vũ khí để nghiền nát tình địch.
Sự căng thẳng này bùng nổ trong khúc Aria, "Vedrò mentr'io sospiro" (Chẳng lẽ ta phải đứng nhìn, trong khi ta than thở). Tại đây, Mozart sử dụng một thủ pháp mỉa mai thiên tài bằng cách viết khúc aria ở giọng Rê trưởng - vốn là giọng điệu truyền thống của chiến thắng quân sự, của hoàng gia và những kết thúc có hậu. Bằng cách trao cho Bá tước giọng điệu uy nghi này, Mozart đã phơi bày sự ái kỷ tột cùng của nhân vật. Bá tước coi mối tư thù vụn vặt trong gia đình mình quan trọng ngang tầm đại sự quốc gia.
Tuy nhiên, lớp vỏ bọc quý tộc ấy bắt đầu rạn nứt dưới áp lực. Kỹ thuật trill (rung) trên từ sospiro (tiếng thở dài) trong câu mở đầu không phải là một nốt hoa mỹ để trang trí, mà là cơn rùng mình của nỗi thịnh nộ đang bị kìm nén. Khi khúc aria tiến đến đoạn nhắc về Figaro ("vật cản thấp hèn"), âm nhạc bắt đầu run rẩy tựa như một sự gợi ý tinh tế rằng cả thế giới đang cười nhạo Bá tước ngay cả khi y đang giận dữ điên cuồng.
Tác phẩm khép lại bằng đoạn kết cuồng loạn và gấp gáp. Dòng giai điệu thanh nhạc bùng nổ thành những chùm liên ba bắn liên thanh trên lời ca giubilar mi fa (khiến ta hân hoan), đòi hỏi nghệ sĩ baritone phải thực hiện một màn đi trên dây mạo hiểm về sự linh hoạt của giọng hát. Đó là khoảnh khắc của niềm hân hoan điên dại, một niềm vui bắt nguồn hoàn toàn từ viễn cảnh được trả thù. Khúc ca chứng minh rằng trong tay Mozart, tầng lớp quý tộc không bị lật đổ bởi vũ lực, mà tự sụp đổ bởi chính thói phù hoa của mình.
FELIX MENDELSSOHN (1809-47) / HENRI STECKMEST (1841-71)
Fantasie "On Wings of Song" (1840)
(Fantasy "Trên đôi cánh lời ca")
Flute: Phạm Thị Thu Thảo, Piano: Đặng Trí Dũng
Vào thế kỷ 19, thời đại trước khi máy hát ra đời, phòng khách mới chính là trái tim của đời sống âm nhạc, và những bản chuyển soạn là thứ ngôn ngữ chung đắt giá. Trong khi các thánh đường giao hưởng là lãnh địa của những bậc vĩ nhân, thì những không gian salon thân mật lại thuộc về các "Kleinmeister" - những "tiểu bậc thầy" đóng vai trò cầu nối giữa nghệ thuật hàn lâm đỉnh cao và nhu cầu giải trí tại gia. Henri Steckmest là một nhân vật như thế, và bản Fantasie (Phóng tác) của ông dựa trên ca khúc "On Wings of Song" (Trên đôi cánh lời ca) của Mendelssohn là một minh chứng cho cách mà kỷ nguyên Lãng mạn đã tiếp nhận và tái sinh những giai điệu được yêu chuộng nhất.
Chất liệu nguyên bản dĩ nhiên bắt nguồn từ khúc Lied (ca khúc nghệ thuật) mang tính biểu tượng năm 1834 của Felix Mendelssohn, phổ thơ Heinrich Heine. Bài thơ gốc mời gọi thính giả bước vào một cõi mộng bên bờ sông Hằng, nơi ngập tràn hương sắc hoa sen và hoa violet. Mendelssohn đã nắm bắt sự thanh bình đầy vẻ huyền bí phương Đông này bằng phần đệm nhịp 6/8 trôi chảy nhẹ nhàng, mô phỏng cảm giác không trọng lượng của đôi cánh bay và sự gợn sóng êm đềm của mặt nước.
Steckmest, một nghệ sĩ flute kiêm nhà soạn nhạc của thập niên 1870, đã không coi giai điệu thiêng liêng này như một hiện vật bảo tàng cần bảo tồn, mà xem nó là bệ phóng cho sự phô diễn kỹ năng khí nhạc. Ông đã chuyển soạn tác phẩm từ giọng La giáng trưởng nguyên bản đầy nội tâm của Mendelssohn sang giọng Sol trưởng rực rỡ và vang sáng hơn. Đây không chỉ là một sự điều chỉnh thuần túy kỹ thuật mà nó còn khơi mở khả năng cộng hưởng âm học của cây sáo, cho phép tạo ra một bảng màu âm thanh tươi sáng và hướng ngoại hơn.
Tác phẩm mở đầu bằng phần Introduction đầy kịch tính, một khúc dạo đầu hoa mỹ mang tính hùng biện nhằm khẳng định vị thế bậc thầy của nghệ sĩ flute trước khi chủ đề quen thuộc xuất hiện. Giai điệu cất lên được xử lý theo phong cách bel canto - cây sáo đóng vai trò như giọng nữ cao (soprano), ngân nga những đường nét giai điệu vòm cung trải dài trên nền hợp âm rải nâng đỡ của piano.
Tuy nhiên, yếu tố phóng tác nhanh chóng chiếm lĩnh. Steckmest đặt chủ đề vào một chuỗi các biến tấu đặc trưng bởi sự gia tốc về mặt tiết tấu. Đôi cánh dịu dàng trong bài hát gốc được cụ thể hóa thành những chuỗi chạy gam tốc độ, những đường lướt bán cung và những bước nhảy quãng rộng đầy thách thức.
Trong khi bài hát gốc của Mendelssohn lịm dần vào sự tĩnh lặng mơ màng, thì Steckmest không thể cưỡng lại khao khát của một màn kết huy hoàng. Ông viết lại phần kết thành một đoạn Coda chói lọi, hoàn chỉnh với sự dồn dập của hòa âm và một cú kết giải ở cường độ cực mạnh. Đây là tác phẩm buộc ta phải nhìn nhận flute không chỉ là phương tiện chuyên chở giai điệu, mà là một nhạc cụ của sự tỏa sáng kỹ thuật ngoạn mục, biến giấc mơ thơ mộng tĩnh lặng thành một khúc khải hoàn đầy sức sống.
PYOTR ILYICH TCHAIKOVSKY (1840-93)
The Seasons, Op. 37a: No. 12, December: Christmas (1876)
(Bốn Mùa, Tập 37a: Số 12, Tháng Mười Hai: Giáng Sinh”
Piano: Đặng Trí Dũng
Vào cuối thế kỷ 19, khi cây đàn piano còn là ngọn lửa sưởi ấm linh hồn của mỗi nếp nhà, thì đối với những độc giả dài hạn của tạp chí âm nhạc St. Petersburg Nuvellist, Pyotr Ilyich Tchaikovsky chính là vị khách được mong đợi nhất trong năm. Được nhà xuất bản Nikolay Bernard đặt hàng vào năm 1876 để viết mười hai tiểu phẩm tương ứng với mười hai tháng, Tchaikovsky đã kiến tạo nên The Seasons (Bốn Mùa - hay chính xác hơn là Mười hai tháng), một tuyển tập tác phẩm đã trở thành cuốn nhật ký tâm hồn của nước Nga.
Tiểu phẩm cuối cùng, "Tháng Mười Hai: Giáng Sinh", khép lại cuốn lịch năm không phải bằng tiếng chuông xe trượt tuyết ồn ào ngoài trời lạnh giá, mà bằng hơi ấm thân mật của không gian phòng khách. Nhan đề tiếng Nga Svyatki (Святки) ám chỉ Tuần lễ Thánh, là khoảng thời gian theo truyền thống gắn liền với hình ảnh những thiếu nữ tụ họp để bói toán và đoán định về người chồng tương lai. Lời đề từ của nhà thơ Vasily Zhukovsky được in kèm trong tổng phổ đã nắm bắt trọn vẹn vẻ huyền bí đầy tinh nghịch này: "Đêm Giáng Sinh một thuở / Các nàng ngồi bói duyên: / Gót hài sen cởi bỏ / Ném qua cổng ngóng chờ."
Tuy nhiên, về mặt âm nhạc, Tchaikovsky tránh lối kể chuyện mô phỏng sự kiện để ưu ái cho một điệu Waltz đầy tinh tế. Được viết ở giọng La giáng trưởng ấm áp và mang đậm không khí gia đình, đây là một điệu waltz của sự tao nhã tột bậc - một tiền thân báo hiệu cho những đại cảnh vũ hội lộng lẫy trong Hồ Thiên Nga và Kẹp Hạt Dẻ.
Tác phẩm mở đầu bằng giai điệu uốn lượn nhẹ nhàng, lướt trôi trên nhịp đập tiết tấu tinh khôi. Đó là thứ âm nhạc gợi lên hình ảnh của những tà váy lụa xoay tròn và ánh nến lung linh hơn là vẻ trang nghiêm của tôn giáo. Phần Trio ở giữa bài, chuyển sang giọng Fa thứ u tối hơn, giới thiệu một mạch cảm xúc sầu muộn đặc trưng của Tchaikovsky - có lẽ là một cái gật đầu ám chỉ vẻ bí ẩn của nghi thức bói toán, hay nỗi khao khát hạnh phúc thầm kín luôn ẩn hiện trong mùa lễ hội.
Dẫu vậy, bóng mây ấy lướt qua rất nhanh. Sự trở lại của chủ đề chính mang đến cảm giác an ủi và vững chãi, khép lại một năm bằng một nốt nhạc của sự khẳng định dịu dàng. Trong tiểu phẩm này, Tchaikovsky mang đến cho chúng ta một "Giáng sinh trong tâm tưởng" - một viễn cảnh yên bình được gọt giũa, lý tưởng hóa, và mãi là một trong những món quà duyên dáng nhất của kho tàng nhạc mục piano.
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) / CHARLES GOUNOD (1818-93)
Ave Maria (1722/1853)
Soprano: Vũ Quỳnh Như Anh, Piano: Lê Hoa Phong Lan
Trong lịch sử nghệ thuật, thuật ngữ "bản thảo viết chồng" dùng để chỉ những trang văn tự cổ mà ở đó, lớp mực nguyên bản đã bị cạo đi để nhường chỗ cho những dòng chữ mới, song những vết tích xưa cũ vẫn còn ẩn hiện mờ ảo dưới bề mặt. Trong lịch sử âm nhạc, chẳng có ví dụ nào tiêu biểu cho một palimpsest âm thanh hơn tuyệt phẩm Ave Maria của Bach và Gounod. Đây là một kiệt tác của sự đồng sáng tạo bắc nhịp cầu nối liền kỷ nguyên Baroque thịnh kỳ và thời đại Lãng mạn, được dệt nên bởi hai con người chưa từng gặp mặt, cách biệt nhau bởi cả một thế kỷ dài đằng đẵng.
Nền móng của thánh đường âm thanh này chính là Johann Sebastian Bach. Năm 1722, Bach hoàn thành bộ The Well-Tempered Clavier (Bình quân luật), mở đầu tập nhạc bằng Khúc dạo đầu số 1 giọng Đô trưởng (BWV 846). Nguyên tác của Bach là một khảo cứu mẫu mực về sự thuần khiết của hòa âm, một dòng sông của những hợp âm rải tuôn chảy mà không có một giai điệu chủ đạo, được thiết kế để khám phá cấu trúc kiến trúc của giọng Đô trưởng.
Suốt 130 năm, Khúc dạo đầu này đứng độc lập như một bài luyện ngón dành cho đàn phím. Rồi Charles Gounod xuất hiện. Năm 1852, đắm mình trong làn sóng "Phục hưng Bach" đang càn quét Paris và trong lúc ngẫu hứng tại phòng khách của người cha vợ tương lai, Gounod phát hiện ra rằng một giai điệu trữ tình, mang đậm chất opera có thể lướt nhẹ trên dòng sông hòa âm của Bach. Ông đã không coi khúc dạo đầu của Bach là một tác phẩm độc tấu, mà xem đó là phần nhạc đệm đang mỏi mòn chờ đợi một lời ca.
Và điều đó đã dẫn đến một cuộc va chạm đầy mê hoặc giữa hai triết lý âm nhạc. Phần piano của Bach đại diện cho tính khách quan, sự vĩnh cửu và tính nhất quán về nhịp điệu của vũ trụ. Giai điệu của Gounod đại diện cho tính chủ quan, nhân bản và những khát vọng đầy cảm xúc của thế kỷ 19.
Về mặt âm nhạc học, tác phẩm này dựa trên một "tai nạn" lịch sử khá thú vị. Gounod đã không sử dụng bản thảo gốc của Bach, mà dùng một ấn bản có chút sai lệch phổ biến vào thế kỷ 19, trong đó có chứa thêm một ô nhịp thừa được gọi là "ô nhịp Schwencke". Chính ô nhịp hòa âm thêm vào này đã cung cấp nhịp thở cần thiết để Gounod kiến tạo nên cao trào vút bay của mình.
Hơn nữa, tác phẩm này ban đầu không phải là một lời cầu nguyện. Tác phẩm bắt đầu cuộc đời mình như một Khúc suy tưởng mang tính thế tục dành cho violin và piano. Gounod thậm chí đã từng cố gắng phổ nhạc nền này cho một bài thơ trần thế của Lamartine nói về sự ngắn ngủi của kiếp người. Chỉ sau khi bà mẹ vợ can thiệp vì quá sốc, khăng khăng rằng một giai điệu thân mật dường ấy mà đem tặng cho một phụ nữ đã có chồng là không đứng đắn, Gounod mới chấp nhận sử dụng lời kinh phụng vụ của bản Ave Maria.
Bất chấp những lời phàn nàn của những người theo chủ nghĩa thuần túy như Camille Saint-Saëns - người đã gạt bỏ tác phẩm vì cho rằng nó quá ủy mị - bản Ave Maria đã vượt lên trên nguồn gốc của nó. Tác phẩm vẫn mãi là một tuyệt tác về nghệ thuật chuyển soạn, chứng minh rằng tư duy logic chặt chẽ của thời Baroque và cảm xúc chân thành của kỷ nguyên Lãng mạn không phải là kẻ thù, mà là những người bạn đồng hành hoàn hảo trong đức tin và sự sùng kính.
VINCENZO BELLINI (1801-35)
Aria "Son Vergin Vezzosa" from opera "I Puritani" (1835)
(Aria "Ta là nụ hoa trinh nguyên tuyệt mĩ" trích từ opera "Những người Thanh giáo")
Soprano: Vũ Quỳnh Như Anh, Piano: Lê Hoa Phong Lan
Nếu ví opera là môn nghệ thuật của những cảm xúc cực đoan, thì vở I Puritani (Những người Thanh giáo) của Vincenzo Bellini chính là màn nhào lộn trên dây đầy mạo hiểm. Được công diễn lần đầu tại Paris năm 1835, chỉ vài tháng trước khi nhà soạn nhạc qua đời khi tuổi đời còn rất trẻ, tác phẩm đại diện cho sự thăng hoa tuyệt đỉnh của kỷ nguyên bel canto. Đây là một công trình nơi giai điệu tuôn chảy bất tận, phần phối khí được gọt giũa bởi gu thẩm mỹ tinh tế của kinh đô ánh sáng, và những đòi hỏi về thanh nhạc chẳng khác nào những kỳ tích trên đỉnh Olympus.
Nằm ở trung tâm của màn một là khúc aria lộng lẫy "Ta là nụ hoa trinh nguyên tuyệt mỹ", một đoạn nhạc đóng vai trò như chiếc cửa sập rực rỡ sắc màu dẫn lối vào bi kịch.
Về mặt kịch tính, ta bắt gặp nữ chính Elvira trong trạng thái hân hoan cuồng nhiệt, một niềm vui gần như làm mờ mắt. Nàng đang chuẩn bị cho hôn lễ với Arturo, hoàn toàn không hay biết rằng pháo đài quanh mình là một thùng thuốc súng của những âm mưu chính trị (với bối cảnh là cuộc Nội chiến Anh). Trong khoảnh khắc ngây thơ tinh nghịch, Elvira vừa hát vang niềm hạnh phúc, vừa ướm thử chiếc khăn voan cô dâu của mình lên người một nữ tù nhân bí ẩn. Nàng không ngờ rằng người phụ nữ ấy chính là Nữ hoàng Enrichetta, một kẻ trốn chạy đã bị kết án, và chính chiếc khăn voan này sẽ là lớp ngụy trang để vị hôn phu của Elvira lén đưa Nữ hoàng trốn thoát - một hành động phản bội sẽ đẩy nàng dâu trẻ vào vực thẳm của sự điên loạn.
Về mặt âm nhạc, Bellini nắm bắt bờ vực của sự ngây thơ này bằng cách viết khúc aria dưới dạng một điệu Polacca (Polonaise). Đây không phải là nhịp điệu đung đưa thân mật của điệu waltz, mà là một điệu vũ diễu hành trang trọng, nhịp nhàng. Tiết tấu polonaise đặc trưng bởi phách đầu mạnh mẽ, kiêu hãnh theo sau là những phách chia nhỏ nhẹ nhàng hơn, mang lại cho Elvira dáng vẻ vương giả, song Bellini lại thúc đẩy nhịp độ tiến về phía trước với nguồn năng lượng dồn dập đến nghẹt thở.
Được viết riêng cho nữ danh ca soprano huyền thoại Giulia Grisi, phần thanh nhạc là một tuyệt tác của nghệ thuật kịch-âm nhạc. Giai điệu đòi hỏi một chất giọng "bạc" (silvery tone) có khả năng xuyên thấu kết cấu âm nhạc với độ chính xác như tia laser. Elvira nhả chữ staccato gãy gọn, sắc sảo ở những câu mở đầu như đang líu lo vì phấn khích.
Khi khúc aria phát triển, độ khó kỹ thuật càng gia tăng. Giọng soprano phải thực hiện những chuỗi chạy gam tốc độ cao, những nốt cao chót vót (thường chạm tới nốt Rê hoặc thậm chí Fa cao), và một cú rung giọng treo lơ lửng dường như làm ngưng đọng thời gian. Tuy nhiên, sự kiệt xuất thực sự của "Ta là nụ hoa trinh nguyên tuyệt mỹ" nằm ở ẩn ý tâm lý. Khúc ca quá hạnh phúc, quá rực rỡ, quá điên cuồng. Đó là âm thanh của một tâm hồn mong manh đang xoay tròn trong cơn say, hoàn toàn chìm đắm trong ánh lấp lánh của trang sức và hương thơm của hoa hồng, vô tư nhảy múa về phía miệng vực thẳm.
LEROY ANDERSON (1908-75) / arr. MICHAEL EDWARDS
Sleigh Ride, arr. For Piano 4 hands (1948)
(Aria "Ta là nụ hoa trinh nguyên tuyệt mĩ" trích từ opera "Những người Thanh giáo")
Primo: Trần Mai Hồng, Secondo: Lê Hoa Phong Lan
Lịch sử âm nhạc chứa đầy những nghịch lý thú vị, nhưng hiếm có câu chuyện nào duyên dáng như sự thật về Leroy Anderson - bậc thầy của những tiểu phẩm dàn nhạc nhẹ của Mỹ. Ông đã thai nghén tuyệt phẩm mùa đông "Sleigh Ride" (Chuyến xe trượt tuyết) ngay giữa một đợt nắng nóng kỷ lục vào tháng 7 năm 1946. Được viết cho Dàn nhạc Boston Pops, tác phẩm đã vượt ra khỏi nguồn gốc ban đầu để trở thành một biểu tượng của mùa lễ hội, một kiệt tác của âm nhạc tiêu đề với khả năng khắc họa nhịp móng ngựa và tiếng chuông lục lạc rõ nét tựa như một bức ảnh chụp bằng âm thanh.
Tuy nhiên, đâu phải buổi họp mặt lễ hội nào cũng có sẵn cả một dàn nhạc giao hưởng. Chính lúc này, Michael Edwards - nhà biên tập và soạn nhạc lão luyện của Mills Music - đã xuất hiện vào cuối thập niên 1940 để giải bài toán: làm sao đưa tổng phổ dày đặc, rực rỡ sắc màu của Anderson vào không gian phòng khách ấm cúng. Giải pháp của ông là hình thức Piano bốn tay, cho phép tạo ra sự đầy đặn về âm thanh và độ phức tạp về tiết tấu mà một nghệ sĩ piano độc tấu khó lòng đạt được.
Trong bản chuyển soạn này, sự phân công giữa hai nghệ sĩ piano vừa mang tính thực tế, vừa đậm chất kịch nghệ. Người chơi bè Hai (Secondo) - ngồi bên trái - đóng vai trò là "buồng máy" của chiếc xe trượt tuyết. Bè hai hoạt động không ngơi nghỉ, duy trì âm hình trì tục dồn dập nhằm mô phỏng bước chạy nước kiệu của chú ngựa và tiếng lanh canh của chuông. Nếu thiếu đi nhịp đập vững chãi này, chiếc xe trượt, và cả tác phẩm sẽ khựng lại giữa chừng.
Người chơi bè Một (Primo) - ngồi bên phải - là "họa sĩ tô màu", đảm nhận những giai điệu vút bay, những điểm nhấn staccato sắc gọn mô phỏng tiếng roi quất, và những đoạn chạy ngón ở âm khu cao lấp lánh nhằm tái hiện tiếng kèn gỗ và chuông phiến của dàn nhạc.
Tài năng của Edwards nằm ở sự chuyển ngữ trung thành đối với cấu trúc của Anderson. Tác phẩm viết ở thể thức Rondo, xoay quanh chủ đề giọng Sol trưởng trứ danh. Nhưng hãy đặc biệt lắng nghe đoạn "Jazz Interlude" (Phần C), nơi kết cấu âm nhạc chuyển mình từ nhịp điệu cổ điển sang điệu waltz jazz đảo phách đầy ngẫu hứng và đung đưa. Tại đây, Edwards đã vận dụng nền tảng sáng tác ca khúc đại chúng của mình (ông là tác giả bản jazz standard "Once in a While") để thổi vào các hợp âm piano độ dày dặn, sang trọng đặc trưng của dàn nhạc Big Band.
Phần kết đòi hỏi các nghệ sĩ piano phải thể hiện chút ngẫu hứng kịch trường. Trong nguyên tác của Anderson, tác phẩm kết thúc bằng tiếng kèn trumpet mô phỏng tiếng ngựa hí. Ở bản song tấu này, hai nghệ sĩ phải tái tạo hiệu ứng đó - thường thông qua một chùm âm nghịch hoặc một cú vuốt phím tốc độ cao - trước khi hợp âm cuối cùng vang lên giòn giã như một tiếng quất roi, đưa chiếc xe trượt tan biến vào màn đêm đông.
DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-75)
Concertino in A minor, Op. 94 for two Pianos (1953)
(AConcertino giọng La thứ, Tập 94 viết cho 2 piano)
Piano 1: Nguyễn Lữ Hiệp, Piano 2: Trần Mai Hồng
Năm 1953 là điểm tựa chuyển mình vĩ đại của lịch sử Xô Viết. Tháng Ba năm ấy, Joseph Stalin qua đời, và đến tháng Mười hai, Dmitri Shostakovich công diễn bản Giao hưởng số 10 - một cuộc "thanh tẩy" khổng lồ và kinh hoàng đối với tàn dư của kỷ nguyên Stalin. Thế nhưng, cũng trong chính tháng Mười hai đó, Shostakovich đã ngồi xuống để viết nên một thứ hoàn toàn khác biệt: một tác phẩm của niềm hân hoan không vướng bận, của tình phụ tử thiêng liêng và sự ân cần của một người thầy. Đó chính là Concertino giọng La thứ, Tập 94.
Được viết tặng cho cậu con trai Maxim, khi ấy là một nam sinh 16 tuổi tại Trường Âm nhạc Trung ương Moscow, bản Concertino là một kỷ vật đầy xúc động minh chứng cho vai trò người dẫn dắt của Shostakovich. Tác phẩm được thiết kế cho hai cây đàn piano chứ không đơn thuần là bốn tay trên cùng một phím đàn, cho phép nhà soạn nhạc ngồi ở một nhạc cụ riêng biệt để dìu dắt con trai mình xuyên suốt màn trình diễn.
Tác phẩm mở đầu bằng phần Slow Introduction (Adagio) mang sức nặng đáng kinh ngạc. Hãy lắng nghe những quãng tám đồng âm (unison octaves) nghiêm nghị báo hiệu sự khởi đầu, một dáng vẻ mang sức nặng của cả một bản giao hưởng. Những âm thanh này được đan cài với những khúc hợp xướng tựa thánh ca, sở hữu sự ấm áp trang nghiêm, gần như mang màu sắc tôn giáo.
Nhưng Shostakovich, bậc thầy của sự trào phúng, không bao giờ giữ vẻ nghiêm trang quá lâu. Âm nhạc nhanh chóng bừng tỉnh, chuyển sang nhịp độ Allegretto đầy khí thế. Tại đây, ta bắt gặp sự hóm hỉnh đặc trưng của nhà soạn nhạc: nhịp điệu hành khúc nồng nhiệt đã biến đổi mô-típ mở đầu nghiêm nghị thành một thứ gì đó giàu động năng và tinh nghịch. Các nhà phê bình thường nhận xét rằng chủ đề thứ hai của phần này - một giai điệu vui tươi, như đang phi nước đại - nghe giống như một "trò đùa gia đình", có lẽ là một bức biếm họa âm nhạc nhằm khiến cậu bé Maxim mỉm cười trong khi phải vượt qua những rào cản kỹ thuật trên phím đàn.
Về mặt cấu trúc, tác phẩm là một kỳ quan của sự cô đọng, dồn nén kịch tính của một bản concerto trọn vẹn vào một chương nhạc duy nhất kéo dài mười phút. Sau phần giữa đầy tính phô diễn kỹ thuật, nơi hai cây đàn piano đối đáp nhau bằng những chuỗi chạy gam bắn liên thanh, âm nhạc quay trở lại với phần mở đầu chậm rãi - lần này được nhấn mạnh bởi âm hình reo đầy đe dọa ở bè trầm - trước khi lao vút vào đoạn kết như một cuộc chạy đua điên cuồng.
Mặc dù sau này được chuyển soạn cho dàn nhạc (nổi bật nhất là bản của Julia Zilberquit) và dàn kèn, phiên bản gốc cho hai piano vẫn giữ được nét riêng tư thân mật nhất. Nó lưu giữ âm thanh của hai cha con cùng nhau hòa nhạc trong sự riêng tư của mái ấm, tìm thấy khoảnh khắc "hạnh phúc bình yên" giữa giai đoạn tan băng của một thế giới đang chuyển mình.
PYOTR ILYICH TCHAIKOVSKY (1840-93)
1812 Overture, Op. 49, arr. For 2 Pianos (1880)
(Khúc mở màn 1812, Tập 49, chuyển soạn cho 2 Piano)
Piano 1: Lê Thị Minh Trang, Piano 2: Thạch Thái Đỗ Quyên
Có lẽ không có tác phẩm nào trong kho tàng nhạc mục cổ điển lại gắn liền với danh xưng "huyên náo" hơn bản Overture 1812 của Tchaikovsky. Được chấp bút để vinh danh chiến thắng của nước Nga trước Napoleon, tổng phổ gốc đòi hỏi một dàn nhạc khổng lồ, một ban quân nhạc kèn đồng, tiếng chuông nhà thờ, và điều tai tiếng nhất là những phát đại bác thật. Chính bản thân Tchaikovsky từng gạt bỏ tác phẩm này, gọi nó là "ầm ĩ và ồn ào", đồng thời dự đoán rằng nó sẽ "chẳng có chút giá trị nghệ thuật nào". Dĩ nhiên, lịch sử đã chứng minh điều ngược lại.
Nhưng điều gì sẽ xảy ra khi ta tước bỏ đi những hiệu ứng hỏa lực hoành tráng ấy? Còn lại gì của "1812" khi nó được cô đọng lại trên hai màu phím đen trắng của đàn piano?
Buổi biểu diễn tối nay mang đến kiệt tác đồ sộ này dưới hình thức bản chuyển soạn cho hai piano. Vào thế kỷ 19, định dạng này không chỉ là một thú chơi mới lạ; trước khi máy hát ra đời, những bản chuyển soạn như thế này là phương cách chính yếu để công chúng tiếp cận âm nhạc giao hưởng. Môi trường diễn tấu hai đàn piano cho phép tạo ra độ dày kết cấu mà một nhạc cụ đơn lẻ không thể đạt được, biến những phím đàn thành "cỗ máy dàn nhạc" với sức mạnh công phá to lớn.
Khi không còn bị xao nhãng bởi tiếng pháo binh, thính giả cuối cùng cũng có thể chiêm ngưỡng kiến trúc âm nhạc tinh vi mà Tchaikovsky đã xây dựng. Tác phẩm mở đầu bằng bài thánh ca Nga trang nghiêm, "Lạy Chúa, xin hãy cứu rỗi dân Ngài", được tái hiện ở đây với độ vang rền tựa như tiếng đàn đại phong cầm. Khi cuộc xâm lăng bắt đầu, hãy lắng nghe màn giao tranh cuồng nhiệt giữa hai nghệ sĩ - Piano I đại diện cho quân đội Pháp với những mảnh vụn của bài La Marseillaise, trong khi Piano II phản công bằng những chủ đề dân ca Nga hào hùng.
Thách thức lớn nhất của bản chuyển soạn này nằm ở phần kết. Làm thế nào để tái tạo tiếng gầm đinh tai nhức óc của đại bác? Các nghệ sĩ piano phải sử dụng toàn bộ trọng lượng cánh tay, giáng những hợp âm khổng lồ xuống âm khu trầm nhất để mô phỏng những đợt sóng xung kích, đồng thời thực hiện những chuỗi chạy gam đổ thác tốc độ cao nhằm bắt chước tiếng chuông ngân vang rộn rã của Moscow. Đó là một kỳ tích về sức bền và kỹ thuật thượng thừa, chứng minh rằng Overture 1812 không chỉ là một màn phô diễn của âm lượng, mà còn là một kiệt tác của nghệ thuật đối vị và kịch tính.
JOHANN CHRISTIAN BACH (1735-82) / HENRI CASADESUS (1879-1947)
Viola Concerto in C minor, I. Allegro molto ma maestoso (1910)
(Concerto cho Viola giọng Đô thứ, I. Allegro molto ma maestoso)
Viola: Phan Gia Khanh, Piano: Vũ Khánh Đan
Lịch sử thường được viết bởi kẻ chiến thắng, nhưng kho tàng nhạc mục lại được viết bởi những người tài trí biết xoay sở. Bản Concerto cho Viola giọng Đô thứ có lẽ là "lời nói dối ngọt ngào" được yêu mến nhất trong nhạc mục đàn dây. Suốt nhiều thập kỷ, thính giả tin rằng đây là một kiệt tác thất lạc của Johann Christian Bach ("Bach London"), được cho là do nghệ sĩ viola người Pháp Henri Casadesus cùng người đồng nghiệp lừng danh Camille Saint-Saëns phát hiện vào năm 1916. Giai thoại kể rằng bản thảo gốc vốn được viết cho đàn viola da gamba và từng được công diễn lần đầu tại London vào năm 1789.
Sự thật chỉ được hé lộ sau khi Casadesus qua đời lại phũ phàng hơn: bản concerto này hoàn toàn là một sản phẩm ngụy tạo, một cú lừa âm nhạc do chính Casadesus sáng tác vào đầu thế kỷ 20. Thế nhưng, thay vì chìm vào quên lãng vì sự dối lừa ấy, tác phẩm đã trở thành hòn đá tảng trong nhạc mục viola, được tôn vinh không phải vì tính xác thực lịch sử, mà vì vẻ đẹp nghệ thuật tuyệt vời của nó.
Chương một, Allegro molto ma maestoso, lập tức phơi bày nguồn gốc Lãng mạn của chính nó. Một bản concerto "xịn" của J.C. Bach thường sẽ mở đầu bằng phần dạo đầu của dàn nhạc; nhưng ở đây, cây viola nhập cuộc ngay lập tức bằng một hợp âm bốn nốt mang tính tuyên xướng đầy hùng biện, gợi lên dáng dấp của một người hùng thế kỷ 19 hơn là một cận thần điềm đạm thế kỷ 18.
Âm nhạc được thúc đẩy bởi mô-típ tiết tấu gồ ghề, hành tiến về phía trước với sức nặng hoàn toàn xa lạ so với phong cách Galant (trang nhã) tinh tế của J.C. Bach thật. Hòa âm cũng là kẻ tố cáo sự giả mạo này: hãy lắng nghe những vòng hòa thanh bán cung đầy đặn trong phần phát triển, những kết cấu âm thanh thuộc về thế giới của Saint-Saëns và Fauré hơn là kỷ nguyên Cổ điển.
Bất chấp nguồn gốc ngụy tạo, chương nhạc này vẫn là một thắng lợi rực rỡ của trí tưởng tượng mang phong cách "Tân cổ điển". Nó mang lại cho viola - nhạc cụ vốn chịu cảnh thiếu thốn trầm trọng các bản concerto độc tấu trong lịch sử - một tiếng nói mang vẻ quý phái bi thương và kỹ thuật chói sáng. Đây có thể là một bức tranh giả, nhưng những cảm xúc mà nó khơi gợi thì chân thực đến không thể chối từ.
GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)
La Promessa, canzonetta (1837)
(Lời thề nguyện)
Soprano: Đỗ Thu Phương, Piano: Nguyễn Công Danh
Có lẽ trong lịch sử âm nhạc, hiếm có khoảng lặng nào đầy mê hoặc như sự im lặng mà Gioachino Rossini đã tự buộc mình vào năm 1829. Sau chiến thắng vang dội của vở Guillaume Tell, bậc vĩ nhân 37 tuổi của dòng opera Ý đã quyết định gác bút và vĩnh viễn không còn sáng tác cho sân khấu nữa. Tuy nhiên, sự im lặng ấy không phải là tuyệt đối. Trong những salon dát vàng lộng lẫy của Paris, Rossini vẫn tiếp tục dệt nên những tiểu phẩm tinh xảo - những lời hóm hỉnh ý nhị bằng âm nhạc được chắt lọc từ chính thiên tài đã từng kiến tạo nên Người thợ cạo thành Seville.
"La Promessa" (Lời thề nguyện), viên ngọc mở màn cho tuyển tập Les soirées musicales năm 1835, chính là minh chứng hùng hồn cho "cuộc đời thứ hai" này. Được đề tặng cho Nữ bá tước Yulya Samoylova đầy tai tiếng nhưng cũng lắm tài hoa, bản tiểu khúc này là một tuyệt tác bậc thầy trong nghệ thuật tiểu phẩm bel canto.
Lời ca được trích từ vở Siroe, re di Persia của Pietro Metastasio - một hành động tôn kính mang màu sắc tân cổ điển của Rossini, vọng về vẻ đẹp thanh lịch, mực thước của thế kỷ 18. Bài thơ là lời thề nguyện về lòng thủy chung son sắt của kẻ đang yêu (Ch'io mai vi possa lasciar d'amare / Rằng chẳng bao giờ ta có thể ngừng yêu nàng). Tuy nhiên, qua bàn tay của Rossini, nỗi thống khổ chất chứa kịch tính kiểu Baroque của nguyên tác đã được chuyển hóa thành một giai điệu trong ngần, thanh thản ở giọng La giáng trưởng.
Hãy lắng nghe phần đệm dập dìu ở nhịp 6/8 của piano, gợi nhớ đến những khúc hát chèo thuyền xứ Venice, đung đưa nâng đỡ dòng ca bằng nhịp đập êm ái đầy mê hoặc.
Bài hát được triển khai theo cấu trúc A-B-A giản đơn. Phần mở đầu mang tính chất tự sự đầy dịu dàng, nhưng hãy đặc biệt chú ý đến phần B ("Voi foste e siete..."). Tại đây, âm nhạc tăng tốc đầy tinh tế, hòa âm chuyển dịch về hướng bậc át, và đường nét giai điệu leo lên cao hơn, nhằm mô phỏng nhịp tim đang đập nhanh dần của người tình khi tái khẳng định lời thề nguyện.
Nhưng nét thiên tài thực sự lại nằm ở sự trớ trêu đầy ẩn ý. Liệu lời hứa này có chân thành? Hay cũng giống như phần lớn các sáng tác cuối đời của Rossini, nó chỉ là một chiếc mặt nạ mỹ miều? "Tiếng thở dài kiểu Rossini" - những nốt luyến bán cung nhỏ bé trên những từ như pupille (đôi mắt) - gợi ý rằng niềm khoái cảm trong việc ca hát đã vượt lên trên cả nỗi đau của tình yêu. Đó là thứ âm nhạc mỉm cười qua làn nước mắt, đòi hỏi người ca sĩ không chỉ sở hữu kỹ thuật hát liền giọng hoàn hảo, mà còn phải biết trao đi cái nháy mắt đầy ẩn ý tinh tường.
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1856-91)
"Alleluja. Allegro" from "Exsultate, jubilate", K. 165 (1773)
(Alleluja. Allegro" trích từ "Hãy hân hoan, hãy reo mừng", K. 165)
Soprano: Đỗ Thu Phương, Piano: Nguyễn Công Danh
Vào tháng Giêng năm 1773, chàng thiếu niên 16 tuổi Wolfgang Amadeus Mozart đang ở Milan, say sưa trong ánh hào quang chiến thắng của vở opera Lucio Silla. Ngôi sao sáng nhất của vở diễn ấy là primo uomo (nam chính) Venanzio Rauzzini, một giọng castrato (hoạn ca) lừng danh không chỉ bởi kỹ thuật chạy nốt lanh lẹ, mà còn bởi chất giọng ngọt ngào tựa thiên thần. Như một món quà tạ từ dành tặng cho "thiên thần virtuoso" này, Mozart đã chấp bút viết nên bản motet độc xướng Exsultate, jubilate (Hãy hân hoan, hãy reo mừng).
Mặc dù về mặt kỹ thuật, đây là một tác phẩm thánh nhạc được trình diễn tại Nhà thờ Theatine, nhưng âm hưởng của nó lại mang đậm chất kịch tính opera không chút giấu giếm. Nó chính là một bản concerto dành cho giọng hát con người, và chương kết - khúc "Alleluja" - chính là viên ngọc quý giá nhất trên vương miện ấy.
Được tước bỏ phần lời Latinh rườm rà, chương nhạc chỉ được đặt trên một từ tán tụng duy nhất. Về mặt âm nhạc, đây là một kỳ tích của phong cách Galant (Nhã nhặn) - thanh lịch, cân đối và ngập tràn tinh thần lạc quan rạng rỡ.
Tác phẩm được viết ở thể thức Rondo hân hoan trên giọng Fa trưởng. Chủ đề mở đầu nhảy múa trên các nốt của hợp âm ba, dường như muốn thách thức cả trọng lực để bay lên. Tiếp theo sau là một màn "đi trên dây" ngoạn mục của kỹ thuật thanh nhạc: những chuỗi chạy gam móc kép tốc độ cao, những hợp âm rải phức tạp và những cú rung giọng mô phỏng vẻ lấp lánh của một bản concerto violin.
Mozart nối liền chương chậm trước đó trực tiếp vào phần kết (attacca), phóng người nghe từ trạng thái chiêm nghiệm thành kính lao thẳng vào sự giải phóng của niềm hân hoan tột độ. Mặc dù các giọng soprano hiện đại thường chèn thêm một nốt Đô cao chói lọi vào cuối đoạn cadenza - một truyền thống không có trong tổng phổ gốc nhưng đã được lịch sử đón nhận - thì phép màu thực sự của tác phẩm lại nằm ở tinh thần trong trẻo không chút gợn mây của nó. Đó là thứ âm nhạc biết mỉm cười, thâu tóm trọn vẹn nguồn năng lượng vô biên của một chàng thiếu niên và kỹ thuật hoàn hảo của một bậc thầy chỉ trong ba phút của ánh nắng mặt trời tinh khôi.
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
Images Book I L.110, I. Reflets dans l'eau (1905)
(Những Hình Ảnh, Tập I L.110, I. Những phản chiếu dưới nước)
Piano: Nguyễn Công Danh
Năm 1905, giữa lúc đang tìm nơi nương náu để lánh xa những bê bối đời tư tại thị trấn ven biển Eastbourne, Claude Debussy đã phóng tầm mắt ra Eo biển Manche và hoàn thành một tác phẩm sẽ thay đổi địa hạt của cây đàn piano. Reflets dans l'eau (Những phản chiếu dưới nước) không đơn thuần là một bản nhạc; tác phẩm là bản tuyên ngôn của sự lỏng thể. Sáng tác này khước từ "nền tảng đất liền vững chãi" của chủ nghĩa Lãng mạn Đức - thứ tư duy phát triển logic chặt chẽ của Beethoven hay Brahms - để ủng hộ một kiến trúc lỏng, nơi thời gian không được đo bằng nhịp phách, mà bằng những gợn sóng lan toả.
Debussy nổi tiếng với việc chán ghét thuật ngữ "Ấn tượng", ông ưa chuộng mỹ học của các nhà thơ Tượng trưng - những người tin rằng nghệ thuật nên gợi tả hơn là miêu tả. Tuy nhiên, mối liên hệ với nghệ thuật thị giác ở đây là không thể chối bỏ. Tựa như Claude Monet, người trong những năm cuối đời đã vẽ mặt nước mà không cần đường chân trời, Debussy dìm người nghe hoàn toàn vào trong kết cấu của âm thanh. Ở đây không có "mặt đất"; giọng chủ Rê giáng trưởng thường bị chìm khuất dưới những lớp sóng cộng hưởng lan tràn, khiến chúng ta như đang trôi bồng bềnh trên bề mặt của hòa âm.
Tác phẩm mở đầu bằng một mô-típ giản đơn đến tuyệt mỹ: một hình âm ba nốt (Fa - Mi giáng - Fa) thả rơi vào khoảng không tĩnh lặng của phím đàn. Đây chính là viên sỏi làm xao động sự tĩnh lặng của mặt hồ.
Từ điểm va chạm duy nhất này, âm nhạc lan rộng thành những vòng tròn đồng tâm. Debussy vận dụng những công cụ hòa âm đặc thù để tạo ra ảo ảnh thị giác về nước. Ông sử dụng thang âm toàn cung vốn thiếu đi một trung tâm giọng điệu để khắc họa những vùng nước sâu thẳm, mơ hồ và u tối, tương phản với những thang âm ngũ cung sáng rỡ, lấp lánh tựa ánh nắng nhảy múa trên mặt nước.
Cấu trúc của tác phẩm mở ra thành một vòm cung vĩ đại mà nhiều học giả tin rằng tuân theo những tỷ lệ toán học của Tỷ lệ Vàng. Dòng chảy âm nhạc dâng trào từ phần mở đầu trầm tư thành một cao trào cuộn sóng dữ dội - một khoảnh khắc phô diễn kỹ thuật kiểu Liszt nơi mặt trời dường như xuyên thủng những đám mây trước khi rút dần về sự tĩnh lặng ban sơ.
Đối với nghệ sĩ piano, Reflets dans l'eau đặt ra một nghịch lý: piano là một nhạc cụ gõ, một chiếc hộp chứa những chiếc búa đập vào dây đàn, nhưng nó buộc phải vang lên như chất lỏng. Người biểu diễn phải từ bỏ lối tấn công gõ phím để chuyển sang một cú chạm vuốt ve, sử dụng pedal để làm nhòe những đường biên của âm thanh cho đến khi tiếng búa gõ hoàn toàn biến mất. Khi tác phẩm khép lại, hòa âm không hẳn là được giải quyết theo lối cổ điển, mà nó bốc hơi, để lại cho người nghe một hình ảnh cuối cùng vương vấn: một thế giới nơi thực tại và ảnh ảo đã trở nên không thể phân định.
ASTOR PIAZZOLLA (1921-92)
Oblivion (1982)
(Lãng quên)
Bandoneon: Trần Trọng Tuyển, Piano: Nguyễn Phương Uyên
Trong cuốn từ điển của âm nhạc thế kỷ 20, hiếm có từ ngữ nào mang sức nặng to lớn như "Tango". Nhưng đối với Astor Piazzolla, bậc thầy người Argentina đã cách mạng hóa thể loại này, tango không chỉ đơn thuần là một điệu nhảy; nó là chiếc bình chứa đựng những nỗi khắc khoải sâu thẳm nhất của kiếp nhân sinh. Điều này không đâu hiện hữu rõ nét hơn trong Oblivion (Lãng quên), tác phẩm được sáng tác năm 1982 cho bộ phim Enrico IV của đạo diễn Marco Bellocchio.
Bộ phim kể câu chuyện về một người đàn ông chọn sống trong trạng thái điên loạn hoang tưởng để trốn chạy khỏi những đớn đau của thực tại. Phần nhạc nền của Piazzolla đã nắm bắt được "khao khát trốn chạy đầy bi thương" này với sự chính xác đến ám ảnh. Về mặt kỹ thuật, đây là một bản milonga - tiền thân của tango - nhưng Piazzolla đã giải cấu trúc hình thức này. Ông kìm hãm nhịp điệu bồn chồn truyền thống, làm chậm nó lại thành một nhịp đập của trái tim, tạo nên cảm giác thời gian như ngưng đọng lửng lơ.
Tác phẩm được xây dựng trên một nghịch lý: đó là thứ âm nhạc của sự chuyển động nhưng lại mang cảm giác tĩnh tại. Bè trầm bước đi nặng nề với nhịp đập đều đặn, nghiệt ngã không thể lay chuyển, trong khi giai điệu lại trôi bồng bềnh phía trên, không chút ràng buộc và nghẹn ngào hụt hơi.
Nguyên gốc được viết cho đàn bandoneón - loại đàn phong cầm phím nút vốn là linh hồn của tango - giai điệu được đặc trưng bởi những nốt ngân dài mô phỏng hơi thở con người hay tiếng thở dài não nuột. Ngôn ngữ hòa âm mang đậm chất Nuevo Tango (Tango Mới) thuần khiết, hòa quyện các điệu thức u sầu của Buenos Aires với những vòng hòa thanh tinh tế, phảng phất chất jazz của trường phái Ấn tượng Pháp.
Chủ đề trung tâm nức nở, dường như muốn kéo người nghe chìm sâu vào chính sự lãng quên mà tiêu đề gợi ý. Dù được trình diễn bởi cello độc tấu, violin hay cây đàn bandoneón nguyên bản, Oblivion vẫn mãi là bản thánh ca phổ quát của nỗi hoài niệm - một bức tranh âm nhạc nơi ký ức và mất mát cùng dìu nhau trong cái ôm chậm rãi, vĩnh hằng.
ASTOR PIAZZOLLA (1921-92)
Noctilune No. 2 (2018)
(Nguyệt khúc số 2)
Bandoneon: Trần Trọng Tuyển, Piano: Nguyễn Phương Uyên
Trong ngôn ngữ của âm nhạc cổ điển, "Dạ khúc" tựa như một cố nhân - những tác phẩm được khơi nguồn cảm hứng từ màn đêm, thường nhuốm màu u hoài, sầu muộn đặc trưng của thế kỷ 19. Song, đối với Claudio Constantini - nhà soạn nhạc kiêm nghệ sĩ đa nhạc cụ mang hai dòng máu Peru và Tây Ban Nha - bóng đêm không phải là cõi hư vô; đó là tấm toan để ánh sáng được phô diễn vẻ rạng ngời.
Noctilune số 2 (Nguyệt khúc), tâm điểm của album Fragile (Mong manh) ra mắt năm 2025, đã tái định nghĩa khái niệm này. Bản thân nhan đề đã là một sự sáng tạo ngôn ngữ thú vị, hòa quyện giữa gốc Latin noctis (đêm) và luna (trăng) để gợi lên một thứ ánh sáng lân tinh huyền ảo - thứ ánh sáng tự tỏa rạng từ sâu thẳm bóng tối.
Về mặt âm nhạc, tác phẩm mang hơi hướng mỹ học "New Age" với vẻ trong trẻo và tính an ủi vỗ về, song lại được xây dựng trên nền tảng của kỹ thuật sáng tác vô cùng chặt chẽ. Constantini là một "người song ngữ" trong âm nhạc, ông thông thạo cả truyền thống piano thính phòng hàn lâm lẫn linh hồn mang nhịp thở đặc trưng của cây đàn bandoneon. Dù thường được trình diễn dưới dạng piano độc tấu, phiên bản đầy đủ lại là sự kết đôi giữa hai nhạc cụ này trong một cuộc đối thoại đầy ắp những tầng bậc kết cấu âm thanh. Piano tạo ra một lớp nền hòa âm bồng bềnh - với những chuỗi hợp âm rải gợn sóng mô phỏng sự tĩnh lặng bao trùm của màn đêm - trong khi bandoneon cất lên một giai điệu du dương như hát trải dài, mang nhịp thở của những nỗi niềm khao khát đậm chất nhân văn.
Vẻ mong manh đầy chất thơ của Frédéric Chopin gặp gỡ sự giản đơn trong điệu thức của Erik Satie, tất cả được thẩm thấu qua nỗi hoài niệm phố thị trong điệu tango của Astor Piazzolla. Tuy nhiên, khác với những góc cạnh sắc lẹm của tango, Nguyệt khúc số 2 lại mượt mà và tròn trịa như một viên ngọc. Tác phẩm né tránh những xung đột kịch tính để ưu ái cho trạng thái ngưng đọng, nắm bắt cái mà nhà soạn nhạc gọi là "khoảng không mong manh giữa nỗi cô đơn và ánh sáng." Đó là thứ âm nhạc được thiết kế để làm dịu lại nhịp đập con tim, một ngọn hải đăng bằng âm thanh dẫn lối cho thính giả hiện đại giữa thế giới đầy rẫy những phức tạp bộn bề.
EDVARD GRIEG (1843-1907)
Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46 (1875/1888)
(Tổ khúc Peer Gynt Số 1, Tập 46)
1. Morning Mood (Tâm Trạng Buổi Sáng)
2. Death of Åse (Cái Chết Của Åse)
3. Anitra's Dance (Vũ Điệu Của Anitra)
4. In the Hall of the Mountain King (Trong Hang Động Của Vua Núi )
Primo: Nguyễn Công Danh, Secondo: Nguyễn Phương Uyên
Năm 1874, bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực Bắc Âu Henrik Ibsen đã ngỏ lời mời bậc thầy của chất thơ Bắc Âu Edvard Grieg soạn nhạc cho vở kịch Peer Gynt của ông. Đó là một cuộc va chạm của những thái cực: vở kịch của Ibsen là một thiên "phản sử thi" đầy châm biếm, sâu cay kể về một kẻ dối trá và vô lại, trong khi âm nhạc của Grieg lại nổi tiếng bởi sự chân thành và giàu giai điệu. Grieg đã phải vật lộn khổ sở, thậm chí từng thú nhận rằng một số cảnh trong vở kịch "nồng nặc mùi phân bò". Thế nhưng, kết quả lại là một kiệt tác nhạc nền sân khấu, mà sau này được chính nhà soạn nhạc chắt lọc thành hai tổ khúc cho dàn nhạc.
Tổ khúc số 1 qua bản chuyển soạn cho piano độc tấu của chính Grieg không đơn thuần là một bản thu gọn mà là một bản "phiên dịch" nghệ thuật. Grieg đã tái hiện cả dàn nhạc trên phím đàn, đòi hỏi người nghệ sĩ piano phải hóa thân thành một người kể chuyện, một nhạc trưởng, và một họa sĩ vẽ tranh phong cảnh.
1. Tâm Trạng Buổi Sáng (Morgenstemning)
Trái ngược với lầm tưởng phổ biến, cảnh bình minh trứ danh này không mô tả vịnh fjord của Na Uy, mà là sa mạc Sahara ở Maroc, nơi gã "phản anh hùng" Peer bị mắc kẹt. Người nghệ sĩ piano khơi dậy hai giọng điệu riêng biệt: tiếng sáo flute cao vút, tựa tiếng chim và tiếng kèn oboe trầm hơn, đậm chất dăm kèn, trao đổi qua lại giai điệu ngũ cung. Thách thức ở đây là tạo ra một thứ ánh nắng liền bậc mượt mà, ấm dần lên mà không gắt gỏng, vươn tới cao trào ở giọng Mi trưởng rạng rỡ, tựa như cảm giác cái nóng bắt đầu thiêu đốt xuống bãi cát.
2. Cái Chết Của Åse (Åses død)
Trong vở kịch, Peer ngồi bên giường bệnh của mẹ mình, đánh lạc hướng bà bằng những mộng tưởng hoang đường trong những giây phút lâm chung. Tuy nhiên, âm nhạc đã gạt bỏ mọi lời dối gian để phơi bày bi kịch trần trụi. Chương nhạc này là một hành khúc tang lễ dành cho linh hồn. Người nghệ sĩ piano đối mặt với bài kiểm tra tối thượng về kỹ thuật phân bè, chơi những hợp âm dày, đồng điệu sao cho nốt cao nhất hát lên như tiếng violin, trong khi các bè giữa tạo nên những nghịch âm cứa nát của niềm đau. Tác phẩm kết thúc ở giọng Si thứ với cường độ cực nhẹ, chênh vênh bên bờ vực của sự tĩnh lặng tuyệt đối.
3. Vũ Điệu Của Anitra (Anitras dans)
Chúng ta trở lại sa mạc với điệu Mazurka đầy quyến rũ này. Kết cấu âm thanh ở đây giòn giã và khô khốc. Hãy lắng nghe hiệu ứng búng dây ở tay trái mô phỏng tiếng đàn cello gảy đối đáp với giai điệu bán cung lả lướt, uyển chuyển ở tay phải. Các nốt hoa mỹ nảy lên tanh tách, sắc sảo như tiếng va chạm của trang sức, và nhịp điệu sở hữu sự co giãn ngẫu hứng đầy trêu ngươi, gợi lên vẻ đẹp ngoại lai của khung cảnh mà không làm mất đi nhịp đập của vũ khúc.
4. Trong Hang Động Của Vua Núi (I Dovregubbens hall)
Phần kết là một trong những đoạn mạnh dần nổi tiếng nhất lịch sử âm nhạc. Khắc họa nỗi kinh hoàng của Peer khi bị lũ quỷ lùn truy đuổi, tác phẩm được xây dựng trên một chủ đề đơn nhất, lặp đi lặp lại, tăng tốc từ một lời thì thầm đến tiếng thét gào điên dại. Nghệ sĩ piano bắt đầu với cú chạm phím khô, rỗng ở âm khu trầm, mô phỏng tiếng gầm gừ của lũ quỷ. Khi nhịp độ tăng dần, kết cấu trở nên dày đặc với những hợp âm khổng lồ và kỹ thuật vắt chéo tay liên tục. Đây là thách thức về sức bền thể chất và sự hỗn loạn trong tầm kiểm soát, kết thúc bằng cú va chấn sấm sét ở giọng Si thứ khiến người nghe phải nghẹt thở.
Soạn bởi: Bùi Thảo Hương