Nguyễn Hiếu Doanh
29/10/2026
GIỚI THIỆU TÁC PHẨM
CARLOS GARDEL (1890-1935), arr. AUGUSTIN HADELICH (b. 1984)
"Por una Cabeza" for Solo Violin (1935/2020)
(Chỉ một cái đầu)
Violin solo: Nguyễn Hiếu Doanh
Được công chúng khắp Mỹ Latinh tôn vinh là El Zorzal Criollo (“Chim họa mi xứ Creole”), ca sĩ giọng nam trung kiêm nhà soạn nhạc Carlos Gardel là người đã đưa điệu tango Argentina từ một vũ khúc khí nhạc vùng ngoại ô Buenos Aires trở thành thể loại ca khúc trữ tình tango-canción giàu sức biểu cảm. Dù các nhà sử học và truyền thống bản địa đến nay vẫn còn tranh luận giữa hai giả thuyết về nơi sinh của ông (tại Toulouse, Pháp vào tháng 12 năm 1890 theo hồ sơ hộ tịch, hay tại Tacuarembó, Uruguay vào năm 1887), Gardel đã lớn lên tại Buenos Aires và chính thức khai mở dòng nhạc tango có lời với ca khúc “Mi noche triste” vào năm 1917. Trong những năm cuối sự nghiệp, hợp tác chặt chẽ cùng nhà thơ kiêm biên kịch gốc Brazil Alfredo Le Pera, ông đã sáng tác hàng loạt ca khúc cho các bộ phim ca nhạc tiếng Tây Ban Nha, đưa tiếng hát của mình vượt qua biên giới Nam Mỹ để đến với khán giả Bắc Mỹ và châu Âu.
Gardel và Le Pera viết “Por una Cabeza” vào đầu năm 1935 cho Tango Bar, bộ phim điện ảnh do John Reinhardt đạo diễn, trong đó Gardel thủ vai Ricardo Fuentes, một người đàn ông rời bỏ Buenos Aires sau khi nướng sạch gia sản vào những cuộc đua ngựa để sang Barcelona mở một quán bar nhạc tango. Nhan đề tác phẩm mượn một thuật ngữ trường đua có nghĩa là thắng hoặc thua sát nút “chỉ bằng một đầu ngựa”. Trong lời thơ của Le Pera, một tay chơi cá cược tự ví nỗi cay đắng khi con ngựa mình đặt cược hụt chiến thắng ngay trước vạch đích với sự mê đắm bất lực trước một bóng hồng quyến rũ: ở phần điệp khúc, nhân vật trữ tình thề sẽ đoạn tuyệt với cả trường đua lẫn trò chơi ái tình, nhưng rồi lại thú nhận ngay rằng chỉ cần một ánh nhìn hay một chiều Chủ nhật có tiếng vó ngựa là anh sẵn sàng đánh cược tất cả thêm lần nữa. Theo sổ cái của hãng đĩa Victor còn lưu giữ trong Kho tư liệu Thu âm Lịch sử Hoa Kỳ (DAHR), Gardel đã thu âm bài hát này vào ngày 19 tháng 3 năm 1935 tại Phòng thu số 3 của hãng Victor ở New York, cùng một nhóm hòa tấu thính phòng gồm ba đàn violin, cello, contrabass, guitar, piano và accordion dưới sự chỉ huy của giám đốc âm nhạc Terig Tucci. Chỉ hơn ba tháng sau buổi thu âm ấy, vào ngày 24 tháng 6 năm 1935, chiếc máy bay Ford Trimotor chở đoàn lưu diễn của Gardel đã va chạm với một phi cơ khác ngay trên đường băng tại Medellín (Colombia), cướp đi sinh mạng của cả Gardel lẫn Le Pera. Do bộ phim Tango Bar ra mắt tại New York mười một ngày sau vụ tai nạn, vào ngày 5 tháng 7 năm 1935, khán giả lần đầu tiên được nghe “Por una Cabeza” trên màn bạc như một lời từ biệt di cảo của hai tác giả.
Được cấu trúc theo hình thức hai phần verso - estribillo (phiên khúc - điệp khúc) truyền thống của dòng tango-canción, bản nhạc mở đầu bằng đoạn phiên khúc cantabile tiến hành liền bậc duyên dáng ở điệu trưởng trước khi dâng trào vào phần điệp khúc nồng nhiệt, được thúc đẩy bởi bè trầm đi xuống từng bậc một, các hợp âm át phụ và những chuyển dịch màu sắc sang điệu thứ song song và điệu thứ tương đương. Vì giai điệu vốn được Gardel viết cho chính giọng nam trung của mình, những đường cong câu nhạc mềm mại, các chùm ba móc đơn duyên dáng mở đầu điệp khúc cùng khoảng không gian tự nhiên cho lối xử lý rubato và vuốt ngón portamento tỏ ra đặc biệt ăn ý với âm vực ca xướng của đàn violin. Đầu thập niên 1990, hơn nửa thế kỷ sau ngày Gardel qua đời, giai điệu này bỗng trở nên quen thuộc trên toàn cầu nhờ xuất hiện trong các phân cảnh khiêu vũ nổi tiếng của ba bộ phim điện ảnh Hollywood: Scent of a Woman (1992, sử dụng bản thu của nhóm The Tango Project), Schindler’s List (1993) và True Lies (1994). Không lâu sau đó, nhà soạn nhạc John Williams đã chuyển soạn và chỉ huy Dàn nhạc Giao hưởng Pittsburgh thu âm tác phẩm này cùng danh cầm Itzhak Perlman trong album Cinema Serenade (1997), đưa “Por una Cabeza” trở thành một tiết mục giao thoa được yêu thích rộng rãi tại các phòng hòa nhạc.
Nghệ sĩ violin từng đoạt giải Grammy Augustin Hadelich (sinh năm 1984 tại Cecina, Ý, trưởng thành từ trường Juilliard và hiện là giáo sư tại Trường Âm nhạc Yale) từ lâu đã tạo dựng dấu ấn riêng qua việc tự chuyển soạn các tiểu phẩm encore mang âm hưởng dân gian và đại chúng cho những đêm diễn của mình. Hadelich lần đầu chuyển soạn “Por una Cabeza” cho song tấu hai đàn violin và biểu diễn trực tiếp cùng nữ nghệ sĩ Julia Fischer trong chuyến lưu diễn tháng 5 năm 2019 với Dàn nhạc Academy of St Martin in the Fields. Đến tháng 6 năm 2022, anh công bố bản chuyển soạn dành cho violin độc tấu không đệm trên trang cá nhân, đồng thời ghi hình buổi biểu diễn trực tiếp phiên bản này tại Winterthur (Thụy Sĩ) vào tháng 12 cùng năm. Gói gọn trong sáu mươi ô nhịp, bản chuyển soạn của Hadelich thu nhỏ toàn bộ biên chế dàn nhạc tango vào bốn dây đàn duy nhất. Thông qua việc sử dụng liên tục kỹ thuật chồng âm hai và ba nốt, độ ngân của dây buông ở bè trầm, những nốt âm bồi trong trẻo cùng những pha chuyển thế bấm linh hoạt trải rộng từ sắc thái rất nhỏ đến rất to, cây đàn violin một mình duy trì kết cấu đa thanh vừa hát lên giai điệu trữ tình ở bè trên, vừa tự giữ nhịp đệm tango sắc gọn ở bè dưới. Được điểm xuyết bởi những chỉ dẫn co giãn nhịp độ poco rubato, poco ritardando tinh tế và một đoạn giữa poco lento lắng đọng, bản chuyển soạn đã biến ca khúc điện ảnh năm xưa của Gardel thành một tiểu phẩm độc tấu thính phòng hoàn chỉnh, tiếp nối truyền thống viết nhạc encore hào hoa của Fritz Kreisler.
ANTONIO BAZZINI (1818-1897)
Scherzo fantastique "La ronde des lutins", Op. 25 (1852)
(Khúc Scherzo huyền ảo "Vũ khúc yêu tinh)
Violin: Nguyễn Hiếu Doanh, Piano: Nguyễn Lữ Hiệp
Sinh ngày 11 tháng 3 năm 1818 tại Brescia, Antonio Bazzini đã đi qua hai chặng đường nghệ thuật rất khác nhau trong suốt thế kỷ XIX. Vốn là một thần đồng từng theo học violin với người thầy địa phương Faustino Camisani và được bổ nhiệm làm nghệ sĩ đàn organ nhà thờ tại quê nhà năm mười bảy tuổi, ông có dịp biểu diễn trước Niccolò Paganini vào năm 1836 khi vừa tròn mười tám tuổi. Lời khích lệ nồng nhiệt của Paganini đã đưa Bazzini bước vào sự nghiệp độc tấu lưu diễn khắp châu Âu suốt gần ba thập niên. Trong thời gian sống tại Đức từ năm 1841 đến 1845, ông nhận được sự tán thưởng của Robert Schumann trên tờ Neue Zeitschrift für Musik cùng tình bạn trân quý của Felix Mendelssohn, người từng đích thân chỉ huy Dàn nhạc Leipzig Gewandhaus khi Bazzini biểu diễn độc tấu và tin tưởng giao cho ông chơi thử lần đầu tiên trong phạm vi thính phòng bản Concerto cho Violin giọng Mi thứ của mình. Sau hơn mười năm đặt chân tại Paris (1852-1863) và khép lại sự nghiệp cầm đàn bằng chuyến lưu diễn chia tay tại Hà Lan năm 1864, Bazzini trở về Ý để dồn tâm huyết phục hưng nền khí nhạc và nhạc thính phòng bản địa giữa một đời sống âm nhạc vốn bị nghệ thuật opera chi phối. Ông để lại sáu bản tứ tấu dây, một bản Ngũ tấu dây giọng La trưởng, các tác phẩm giao hưởng như khúc mở màn Re Lear (Vua Lear) và thơ giao hưởng Francesca da Rimini, chương Dies irae viết cho hợp xướng Messa per Rossini (1869) do Giuseppe Verdi khởi xướng, cùng vở opera Turanda ra mắt tại nhà hát La Scala năm 1867 dựa trên chính câu chuyện cổ tích của Carlo Gozzi mà người học trò nổi tiếng của ông sau này là Giacomo Puccini sẽ bất tử hóa dưới cái tên Turandot. Đảm nhận vị trí giáo sư sáng tác tại Nhạc viện Milan từ năm 1873 rồi giữ chức giám đốc nhạc viện từ năm 1882 cho đến khi qua đời ngày 10 tháng 2 năm 1897, ông đã góp phần đào tạo nên thế hệ các nhà soạn nhạc Ý xuất sắc như Alfredo Catalani và Puccini. Dù sở hữu một di sản thính phòng và sư phạm bề thế như vậy, tên tuổi của Bazzini trên các sân khấu hòa nhạc ngày nay hầu như chỉ còn được công chúng nhớ đến qua một tiểu phẩm dài khoảng năm phút viết từ thời trai trẻ lưu diễn: bản Scherzo fantastique “La ronde des lutins” (Vũ khúc yêu tinh), Tập 25.
Bazzini sáng tác “La ronde des lutins” vào năm 1852, đúng vào năm ông chuyển đến định cư tại Paris, như một tiết mục phô diễn kỹ thuật dành cho chính các buổi độc tấu của mình, và nhà xuất bản B. Schott’s Söhne tại Mainz đã ấn hành bản in đầu tiên cho violin và piano vào năm 1853 (số hiệu 12192). Xét về chủ đề lẫn tinh thần âm nhạc, tác phẩm nằm trong dòng chảy cảm hứng kỳ ảo và ma quái đặc trưng của thời kỳ Lãng mạn thế kỷ XIX, sánh cùng bản Sonata “Ngón láy của quỷ” (Il trillo del diavolo) của Giuseppe Tartini, Vũ khúc phù thủy (Le streghe) của Paganini và bản chuyển soạn cho violin độc tấu ca khúc Chúa rừng (Erlkönig) của Heinrich Wilhelm Ernst. Nếu các tác phẩm kia gợi lên hình bóng ác quỷ hay phù thủy, thì Bazzini lại vẽ nên cảnh nhảy múa tinh nghịch trong đêm của bầy tiểu yêu.
Được viết ở giọng Mi thứ với chỉ dẫn nhịp độ Quasi presto (nốt đen bằng 138 trong các ấn bản khảo đính hiện đại), bản nhạc triển khai theo cấu trúc rondo-scherzo gọn ghẽ, nơi chủ đề điệp khúc rộn ràng, thoăn thoắt đan xen cùng những đoạn nhạc trữ tình và các màn chạy ngón hào nhoáng. Để khắc họa bước chân nhảy nhót của bầy yêu tinh, Bazzini đã huy động toàn bộ kho tàng kỹ xảo violin hậu Paganini. Chủ đề chính dựa trên kỹ thuật vĩ nảy ricochet và flying staccato, với lời ghi chú trực tiếp trên bản nhạc yêu cầu người chơi “quăng cây vĩ” (jettez l’archet) để vĩ đàn tự nảy liên hồi trên mặt dây, trong khi một đoạn nhạc khác buộc tay vĩ phải nhảy vọt qua cả bốn dây đàn để lặp lại cùng một cao độ duy nhất. Xuyên suốt tác phẩm là hàng loạt thử thách nối tiếp nhau: những chuỗi vê âm kép tốc độ cao, những nét vuốt glissando, các chuỗi chồng âm quãng ba và quãng mười, những chùm búng dây tay trái sắc gọn như tiếng súng liên thanh, và đặc biệt là các đoạn chạy âm bồi nhân tạo cùng âm bồi kép. Chuỗi âm bồi kép này đòi hỏi độ chuẩn xác khắc nghiệt ở tốc độ nhanh đến mức ngay cả danh cầm Itzhak Perlman cũng chọn lược bỏ khi biểu diễn trực tiếp; sinh thời, Perlman vẫn thường hóm hỉnh nói đùa với khán giả rằng sở dĩ Bazzini không viết thêm tác phẩm nào khác là bởi ông đã dùng cạn sạch mọi nốt nhạc trong “La ronde des lutins”.
Được lưu truyền qua nhiều thế hệ nhờ các ấn bản biên tập của Adolf Pollitzer, August Wilhelmj, Leopold Auer, Zino Francescatti và Endre Granat (ấn bản khảo đính lưu giữ hệ thống thế bấm và dấu vĩ của Jascha Heifetz), cũng như đôi khi vang lên trong bản phối cho dàn nhạc của M. Gruenberg do nhà xuất bản Schott phát hành, tác phẩm từ lâu đã trở thành một thước đo kinh điển trong danh mục nhạc encore. Ngày 19 tháng 12 năm 1917, chỉ vài tuần sau buổi ra mắt gây chấn động tại khán phòng Carnegie Hall, chàng thiếu niên mười sáu tuổi Jascha Heifetz đã thu âm bản nhạc này cùng nghệ sĩ piano André Benoist tại Camden (New Jersey) và tiếp tục giữ tác phẩm trong danh mục biểu diễn suốt sự nghiệp. Kể từ cột mốc ấy, những bản thu âm để đời của Yehudi Menuhin, Ruggiero Ricci, Zino Francescatti, Itzhak Perlman, Maxim Vengerov và Chloë Hanslip đã giúp điệu nhảy yêu tinh của Bazzini luôn giữ vững vị trí một màn khép lại rực rỡ cho các đêm độc tấu violin.
SERGEI RACHMANINOFF (1873-1943)
Aleko's Cavatina from opera Aleko (1892)
(Khúc Cavatina của Aleko trích opera Aleko)
Baritone: Rơ Ông Ha Thoái, Piano: Trần Yến Nhi
Tháng 3 năm 1892, hội đồng chấm thi Nhạc viện Moscow giao cho các sinh viên lớp sáng tác năm cuối cùng một đề bài tốt nghiệp là phổ nhạc bản libretto một màn Aleko của Vladimir Nemirovich-Danchenko, chuyển thể từ trường ca Những người Digan (Tsygany, 1824) của Alexander Pushkin. Chịu ảnh hưởng từ cấu trúc bi kịch một màn cô đọng của Cavalleria rusticana (Mascagni) vừa gây tiếng vang tại Moscow trước đó không lâu, kịch bản xoay quanh một câu chuyện ghen tuông và sát nhân đầy kịch tính. Ở tuổi mười chín, sau những năm theo học sáng tác tự do với Anton Arensky và phức điệu với Sergei Taneyev, Sergei Rachmaninoff hoàn tất toàn bộ tổng phổ chỉ trong khoảng hai tuần rưỡi đến ba tuần (các nguồn tư liệu ghi nhận từ 17 đến 19 ngày). Ngày 7 tháng 5 (tức 19 tháng 5 lịch mới) năm 1892, hội đồng giám khảo trao cho ông Huy chương Vàng cao quý nhất của Nhạc viện, phần thưởng trước đó mới chỉ được trao hai lần trong lịch sử trường cho Taneyev và Arseny Koreshchenko. Pyotr Tchaikovsky, một thành viên trong hội đồng chấm thi, đã vỗ tay nồng nhiệt trong đêm công diễn dàn dựng đầu tiên tại Nhà hát Bolshoi ngày 27 tháng 4 (9 tháng 5 lịch mới) năm 1893 dưới đũa chỉ huy của Ippolit Altani, và vài ngày sau đã viết cho đồng nghiệp Ilya Slatin rằng ông "rất thích tác phẩm tuyệt vời này". Theo hồi ký của Rachmaninoff, vị nhạc sĩ năm mươi ba tuổi khi ấy còn nhã nhặn hỏi chàng tân binh hai mươi tuổi liệu ông có phiền nếu ghép Aleko biểu diễn chung một đêm với vở opera một màn Iolanta của chính Tchaikovsky hay không; dự định ấy về sau khép lại khi Tchaikovsky đột ngột qua đời vào mùa thu cùng năm.
Trong nguyên tác của Pushkin, Aleko là một người Nga chán ghét xã hội thành thị văn minh, tìm đến cuộc sống tự do của một đoàn người Digan du mục bên bờ sông. Sau hai năm chung sống, Zemfira bắt đầu ngột ngạt trước tính chiếm hữu của Aleko và đem lòng yêu một chàng trai trẻ cùng bộ tộc. Đứng ở vị trí số 10 trong tổng số 13 tiết mục của vở opera, bản Cavatina vang lên giữa màn đêm tĩnh mịch ngay sau khúc hát ru đầy khiêu khích của Zemfira ("Người chồng già, người chồng đáng sợ") và ngay trước khúc Intermezzo lúc rạng đông, thời điểm dẫn tới vụ sát hại đôi tình nhân cùng bản án trục xuất Aleko vào cảnh cô độc. Còn lại một mình dưới ánh trăng nửa đêm khi cả trại đã chìm vào giấc ngủ, Aleko đối diện với hạnh phúc đổ vỡ của chính mình, giằng xé giữa nỗi cay đắng bị phản bội ở hiện tại và ký ức về những tháng ngày Zemfira từng yêu anh nồng nhiệt.
Được viết cho giọng nam trung (baritone) nhưng từ lâu cũng được các giọng nam trầm (bass) và nam trung trầm (bass-baritone) ưa chuộng nhờ âm vực thấp cùng sức nặng kịch tính, bản Cavatina dài gần sáu phút mở ra như một khúc độc thoại trữ tình gồm hai phần. Tác phẩm bắt đầu bằng đoạn lối nói (Moderato - Allegro ma non troppo, «Весь табор спит…» / "Cả trại đã ngủ say…"), nơi âm nhạc phác họa không gian đêm trầm lắng làm nền cho những câu hát u uẩn của Aleko. Bước sang phần Meno mosso, âm nhạc chuyển vào một khúc romance bi ca rộng mở («Как нежно, приклонясь ко мне…» / "Nàng từng dịu dàng tựa vào ta biết bao…") trên nền bè đệm chùm ba đung đưa đặc trưng của thể loại khúc bi thương (elegy) Nga. Theo phân tích của hai nhà âm nhạc học David Malvinni và Ildar Khannanov, bản aria này không đóng khung trong một giọng chủ duy nhất. Phần Meno mosso trữ tình mở đầu ở Đô thứ, đi qua những vùng hòa thanh trung âm và hạ át âm đầy bất ổn - trong đó có sự va chạm trực diện giữa Pha thăng thứ và Pha trưởng - rồi khép lại bè hát ở Fa thứ trước khi đoạn kết của dàn nhạc bất ngờ ngoặt sang Đô trưởng. Dù lối tiến hành giai điệu bồi đắp cao trào mang đậm dấu ấn của Tchaikovsky, với hình tượng Aleko gợi nhắc rõ nét nhân vật Herman đầy ám ảnh trong Bà Đầm Bích (The Queen of Spades), đường cong giai điệu trải dài liền mạch đã sớm bộc lộ tiếng nói riêng của Rachmaninoff.
Sau Aleko, Rachmaninoff chỉ hoàn thành thêm hai vở opera một màn là Hiệp sĩ hà tiện (The Miserly Knight) và Francesca da Rimini (cùng công diễn năm 1906) trước khi sự nghiệp biểu diễn piano và sáng tác khí nhạc chiếm trọn phần đời còn lại. Những nhà phê bình như Geoffrey Norris từng chỉ ra rằng Aleko có phần kịch bản hơi chắp vá và nhịp độ kịch tính chưa đều, khiến trọn vẹn vở opera hiếm khi được dàn dựng bên ngoài nước Nga mà thường chỉ xuất hiện trong các đêm diễn ghép cặp cùng Pagliacci hoặc Cavalleria rusticana. Tuy vậy, riêng bản Cavatina đã sớm bước ra phòng hòa nhạc và phòng thu với một đời sống độc lập, gắn liền trước hết với giọng bass huyền thoại Feodor Chaliapin. Chaliapin từng thủ vai Aleko trong đêm diễn kỷ niệm một trăm năm ngày sinh Pushkin tại Saint Petersburg vào tháng 5 năm 1899, thu âm bản aria này nhiều lần trong thập niên 1920 - nổi bật nhất là bản thu tại London tháng 11 năm 1929 dưới đũa chỉ huy của Lawrance Collingwood - và đến năm 1937 còn đề nghị Rachmaninoff viết thêm một màn giáo đầu cho nhân vật. Rachmaninoff từ chối quay lại tác phẩm thời sinh viên của mình, để bản Cavatina tự đứng vững như một thước đo cho nhiều thế hệ giọng nam trầm và nam trung, từ Mark Reizen, Ivan Petrov, Yevgeny Nesterenko, Nicolai Ghiaurov cho đến Sergei Leiferkus và Dmitri Hvorostovsky.
YAN ABRAMOVICH FRENKEL (1920-1989)
"Русское поле" (Russian Field) (1968)
(Cánh đồng Nga)
Baritone: Rơ Ông Ha Thoái, Piano: Trần Yến Nhi
Hiếm có ca khúc điện ảnh Xô Viết nào bước qua ranh giới giữa dòng nhạc đại chúng (estrada) và thính phòng cổ điển một cách tự nhiên như “Русское поле” (“Cánh đồng Nga”, 1968) của Yan Frenkel. Sinh ra trong một gia đình gốc Do Thái tại Kyiv, Frenkel học những bài học violin đầu tiên từ người cha làm nghề thợ cạo trước khi thi đỗ vào Nhạc viện Kyiv năm 1938, nơi ông theo học violin với giáo sư Yakov Magaziner và học sáng tác trong lớp của Borys Lyatoshynsky. Thế chiến thứ hai nổ ra làm gián đoạn con đường học vấn hàn lâm ấy: sau khi sơ tán đến Orenburg và tốt nghiệp trường pháo cao xạ, ông ra trận, bị thương nặng vào năm 1942 rồi gắn bó những năm chiến tranh còn lại với đoàn kịch mặt trận trong vai trò nghệ sĩ violin, piano và accordion. Chuyển về Moscow năm 1946, Frenkel trải qua gần mười lăm năm lặng lẽ làm công việc phối khí và kéo đàn violin trong các nhà hàng trước khi định hình tên tuổi ở tuổi ngoài bốn mươi như một trong những nhạc sĩ ca khúc (композитор-песенник) được yêu mến nhất thời bấy giờ. Trong gia tài hơn ba trăm bài hát của ông, “Cánh đồng Nga” (Русское поле) cùng khúc tưởng niệm thời chiến “Журавли” (“Đàn sếu”, 1968-1969) là hai đỉnh cao bền vững nhất.
Phần lời của tác phẩm do nữ thi sĩ Inna Goff chấp bút; bà cùng chồng mình, nhà thơ Konstantin Vanshenkin, là đôi bạn văn chương gắn bó mật thiết với Frenkel qua nhiều thập kỷ. Sinh thời, Goff từng chia sẻ rằng bà viết bài thơ đơn giản vì tình yêu dành cho đồng nội nước Nga; ẩn sau những vần thơ ấy là ký ức về cánh đồng lúa mì vàng rực vào một ngày tháng Sáu ngay trước khi chiến tranh ập đến, hình ảnh yên bình cuối cùng của thời niên thiếu còn đọng lại trong tâm trí bà. Mùa xuân năm 1968, khi đạo diễn Edmond Keosayan đang thực hiện bộ phim Những cuộc phiêu lưu mới của biệt đội báo thù vô hình (Новые приключения неуловимых) tại xưởng phim Mosfilm, nhạc sĩ chính của đoàn phim là Boris Mokrousov đột ngột qua đời. Keosayan mời Frenkel tiếp quản phần âm nhạc, và khi bản nhạc phim gần hoàn tất, vị đạo diễn gọi điện gấp cho ông để xin thêm một ca khúc viết về nước Nga. Frenkel liền gửi bản “Русское поле” mà ông đã phổ sẵn từ thơ của Goff mà chưa hề biết bài hát sẽ xuất hiện ở phân cảnh nào. Vì sự trân trọng dành cho một đồng nghiệp đã có tác phẩm trùng tên trước đó, khi xuất bản trong các tuyển tập nhạc in Xô Viết, Frenkel đăng ký tên chính thức ngắn gọn là “Поле” (“Cánh đồng”), dù công chúng bao thế hệ vẫn luôn gọi tác phẩm bằng cái tên quen thuộc “Русское поле”.
Khi bộ phim ra mắt vào ngày 4 tháng 11 năm 1968, bài hát vang lên trong một tình huống điện ảnh đầy sức nặng tâm lý. Đạo diễn Keosayan đã đặt ca khúc vào nhân vật Trung úy Bạch vệ Perov, một sĩ quan đang chuẩn bị rời bỏ quê hương vĩnh viễn sau cuộc cách mạng. Việc trao một khúc tâm tình tha thiết về đất mẹ cho một kẻ bại trận ở bên kia chiến tuyến là quyết định táo bạo của điện ảnh Xô Viết cuối thập niên 1960; nỗi khắc khoải chia ly trong giọng hát của người sĩ quan xa xứ đã giúp ca khúc lập tức vượt thoát khỏi khuôn khổ của một bộ phim phiêu lưu.
Trên tổng phổ, “Русское поле” cho thấy tư duy âm nhạc tinh tế của một nghệ sĩ violin được đào tạo bài bản, người hiểu rõ cách dẫn dắt một hơi thở giai điệu dài. Được ghi sắc thái Не спеша (“thong thả, không vội vã”) và thường được xuất bản ở giọng Si thứ hoặc Si giáng thứ, bài hát viết ở nhịp kép 12/8 chậm rãi. Âm hình đệm rải hợp âm theo các chùm ba móc đơn liên tục tạo nên sự chuyển động bồng bềnh, gợi nhắc chất nhịp ba uyển chuyển (вальсовость) của dòng romance đô thị Nga thế kỷ XIX dù tác phẩm không phải một điệu waltz khiêu vũ thuần túy. Như nhà âm nhạc học Tatyana Zhurbinskaya phân tích trong chuyên khảo năm 1988 về Frenkel, vẻ đẹp giai điệu của tác phẩm là sự giao thoa giữa làn hơi trải dài, liền mạch của điệu dân ca trữ tình Nga (protyazhnaya), cấu trúc câu nhạc cân bằng phong cách của romance sinh hoạt và lối kể chuyện giàu màu sắc hòa thanh của truyền thống thanh nhạc opera.
Sau phần dạo đầu ngắn bằng hợp âm rải, giọng hát bước vào ngay ở độ căng cảm xúc lắng đọng trên từ “Поле” (“Cánh đồng”), ngân dài trên nguyên âm mở trong khi bè đệm bên dưới khẽ chạm vào đường nét giai điệu bằng những quãng nghịch lướt qua đầy biểu cảm. Qua mỗi lần quay lại, cấu trúc hòa thanh và ngữ điệu lại đổi khác, chiếu những sắc độ ánh sáng mới lên nốt cao trào và tạo nên chiều sâu tự sự nội tâm. Nếu đoạn phiên khúc mang vẻ mượt mà của lối hát cantabile, thì phần điệp khúc lại chuyển sang sắc thái tuyên ngôn dồn nén như một nét nhạc khí, được thúc đẩy bởi mô-típ lấy đà khỏe khoắn vươn tới một nốt ngân dài làm điểm tựa trước khi khép lại bằng đoạn vĩ thanh dịu nhẹ trên lời gọi thầm “Поле, русское поле…”.
Chính sự kết hợp giữa không gian mênh mang của dân ca và tính chất thính phòng sâu lắng đã đưa một ca khúc khởi nguồn từ sân khấu đại chúng bước vào danh mục biểu diễn của những giọng ca cổ điển hàng đầu. Giọng nam trung trữ tình Yuri Gulyaev là người đầu tiên thu âm tác phẩm trong phòng thu và trình diễn bài hát tại đêm chung kết liên hoan truyền hình Pesnya-71 tháng 12 năm 1971, biến ca khúc thành dấu ấn sự nghiệp của ông. Những thập niên sau đó, các giọng nam trầm opera lừng danh như Artur Eisen, Yevgeny Nesterenko và đặc biệt là giọng nam trung Dmitri Hvorostovsky (với bản phối cho dàn nhạc thính phòng của Evgeny Stetsyuk trong album Moscow Nights năm 2005) đã đưa tác phẩm đến với khán giả cổ điển quốc tế. Bản thân Frenkel cũng thường xuyên tự đệm piano và hát bài này trong tiếng hòa giọng của cả khán phòng. Nhà thơ Konstantin Vanshenkin từng nhận xét rằng tác phẩm đã giải quyết một chủ đề lớn lao về Tổ quốc bằng ngôn ngữ trữ tình cực kỳ riêng tư, gần gũi đến mức bài hát dần tách khỏi các tác giả để sống một đời sống độc lập trong ký ức cộng đồng như một khúc dân ca cổ. Nhà soạn nhạc Rodion Shchedrin gọi đây là “biểu tượng âm nhạc của Tổ quốc”, còn thi sĩ Rasul Gamzatov từng hóm hỉnh nói rằng ông sẵn lòng đề cử “Русское поле” làm Quốc ca Nga, chỉ tiếc là bài hát thiếu đi vẻ phô trương hào hùng vốn được các nghi thức nhà nước ưa chuộng.
AXEL JØRGENSEN (1881-1947)
Romance for Trombone and Piano, Op. 21 (1916)
(Khúc Romance cho Trombone và Dương cầm)
Trombone: Nguyễn Thanh Vĩ, Piano: Đặng Trí Dũng
Suốt thế kỷ XIX, trong khi piano và các nhạc cụ dây tích lũy được một kho tàng tác phẩm độc tấu đồ sộ, kèn trombone hầu như vẫn chỉ giữ vai trò bè trầm trong dàn nhạc giao hưởng và kịch trường opera. Ngoài những bản nhạc thi tốt nghiệp hằng năm do Nhạc viện Paris đặt hàng, một trong những mảng tác phẩm độc tấu trombone phong phú nhất của truyền thống hậu Lãng mạn lại nảy nở tại Copenhagen vào đầu thế kỷ XX. Nhân vật khơi nguồn cho dòng chảy ấy là Anton Hansen (1877-1947), nghệ sĩ trombone chính của Dàn nhạc Hoàng gia Đan Mạch (Det Kongelige Kapel) giai đoạn 1905-1940 đồng thời là giáo sư tại Học viện Âm nhạc Hoàng gia Đan Mạch. Được mệnh danh là người cha của nghệ thuật biểu diễn trombone hiện đại tại Bắc Âu, Hansen đã đưa cây kèn trombone kéo (slide trombone) trở lại Đan Mạch sau nhiều thập niên các dàn nhạc bản xứ chỉ ưa chuộng trombone bấm van (valve trombone). Với mong muốn xây dựng một danh mục tác phẩm hòa nhạc bản địa cho nhạc cụ của mình, ông đã khích lệ các nhà soạn nhạc Đan Mạch viết tác phẩm độc tấu dành riêng cho ông, qua đó khai sinh hơn hai mươi tác phẩm, bao gồm bản Concerto nổi tiếng năm 1924 của Launy Grøndahl cùng chùm tác phẩm trữ tình của người bạn thân kiêm đồng nghiệp cùng dàn nhạc là Axel Jørgensen.
Sinh ra tại thị trấn Skanderborg vùng Jutland trong một gia đình có cha là nghệ sĩ vĩ cầm dân gian kiêm chỉ huy âm nhạc địa phương, Axel Jørgensen (23/10/1881 - 31/12/1947) theo học violin và sáng tác dưới sự hướng dẫn của giáo sư Otto Malling tại Học viện Âm nhạc Hoàng gia Đan Mạch ở Copenhagen. Sau thời gian chơi violin cho Dàn nhạc Giao hưởng Copenhagen, Dàn nhạc Phòng hòa nhạc Tivoli và một số dàn nhạc tại Paris, ông trở về Đan Mạch năm 1919 để gia nhập bè viola của Dàn nhạc Hoàng gia Đan Mạch, rồi đảm nhiệm vị trí bè trưởng viola từ năm 1932 cho đến khi qua đời. Dù bị cái bóng lớn của Carl Nielsen làm lu mờ trong đời sống âm nhạc Đan Mạch đương thời, Jørgensen vẫn là một tác giả viết nhạc thính phòng và giao hưởng hậu Lãng mạn sung sức, với phần lớn sáng tác dành tặng chính những đồng nghiệp của ông trong dàn nhạc. Ông viết bản Romance, Tập 21 vào năm 1916 cho Hansen, người đã trực tiếp độc tấu ra mắt tác phẩm cùng dàn nhạc tại Vườn Tivoli (Copenhagen) vào ngày 29 tháng 6 năm 1916. Giới nghiên cứu và nhà xuất bản ghi nhận hai chi tiết hơi khác nhau về lịch sử văn bản của tác phẩm: các công trình khảo cứu tư liệu của Andrew Converse và Zenas Kim-Banther cho thấy Jørgensen ban đầu viết Tập 21 cho trombone và piano rồi mới phối khí phần đệm cho buổi công diễn tháng 6 năm 1916, trong khi lời giới thiệu của nhà xuất bản Edition Wilhelm Hansen lại ghi rằng bản rút gọn cho piano ra đời vài năm sau buổi ra mắt cùng dàn nhạc, đồng thời cho biết bộ phân phổ dàn nhạc gốc đã bị thiêu hủy trong Thế chiến thứ hai. Dù trình tự cụ thể ra sao, cả ấn bản dành cho trombone và piano lẫn bản phối cho dàn nhạc (gồm bộ gỗ từng đôi, bốn kèn horn, hai trumpet, ba trombone, tuba, timpani và bộ dây) hiện vẫn cùng tồn tại trong đời sống biểu diễn.
Với thời lượng khoảng năm phút gói gọn trong chín mươi chín ô nhịp, bản Romance viết ở giọng La giáng trưởng (nhịp độ Moderato) được cấu trúc theo hình thức ba đoạn (A-B-A′) cân đối, mở đầu bằng một đoạn dẫn ngắn và khép lại bằng phần coda. Mười ba ô nhịp mở đầu gợi mở một cuộc đối thoại thính phòng ấm áp: tiếng kèn tenor trombone độc tấu cất lên trước bằng một nét nhạc tự sự không đệm, được piano đáp lời nhẹ nhàng trước khi bước vào chủ đề cantabile đằm thắm của phần chính ở ô nhịp 14. Thừa hưởng cảm quan giai điệu từ người thầy Otto Malling, Jørgensen kiến tạo những vòm giai điệu dài bằng thủ pháp mô tiến giàu biểu cảm, đưa đường nét ca xướng vươn lên âm vực cao sáng rõ nằm phía trên khuông nhạc khóa Fa của kèn trombone. Phần đệm piano tiến hành bằng những trường độ ngân dài, điềm tĩnh, tạo điểm tựa thoáng đạt để người nghệ sĩ độc tấu tự do xử lý rubato, đẩy nhẹ nhịp độ (poco stringendo) và ngân chậm dần (ritardando) ở cuối mỗi câu nhạc.
Sau nét chạy hợp âm rải đi xuống trải rộng hai quãng tám ở cuối đoạn đầu, không khí êm đềm chuyển biến sang phần giữa linh hoạt ở giọng Rê trưởng xa xôi, cách giọng chủ một quãng bốn tăng. Tại đây, âm nhạc trở nên kịch tính hơn, thử thách độ mềm dẻo và chuẩn xác về cao độ của người chơi qua những câu nhạc nhấn âm cùng nét lướt hợp âm rải liền tiếng vươn lên hai quãng tám, chạm tới toàn bộ âm vực của tác phẩm từ nốt Mi giáng trầm đến nốt Si giáng cao. Khúc ca La giáng trưởng ban đầu quay trở lại, điểm xuyết đôi nét marcato khỏe khoắn trước khi lắng xuống ở phần coda trầm tư, nơi tiếng kèn trombone và bè đệm một lần nữa trao đổi những câu nhạc khẽ khàng rồi khép lại trên một cái kết hoàn toàn ấm áp.
Cùng với Tổ khúc, Tập 22 gồm ba chương của Jørgensen, bản Romance đã vượt qua thử thách của thời gian nhờ sự trân trọng bền bỉ của giới nghệ sĩ và giảng viên kèn đồng. Được đưa trở lại rộng rãi trên các giá nhạc nhờ ấn bản năm 1982 của Per Gade (nhà xuất bản Edition Wilhelm Hansen) cũng như các dự án hiệu đính và thu âm di sản của giáo sư trombone người Đan Mạch Niels-Ole Bo Johansen tại Học viện Âm nhạc Hoàng gia Aarhus, tác phẩm đã trở thành một tiết mục quen thuộc trong các buổi biểu diễn học thuật và hiện diện trong đĩa thu của nhiều nghệ sĩ độc tấu quốc tế như Jörgen van Rijen, Jesper Juul và Peter Ellefson.
GIUSEPPE VERDI (1813-1901)
Aria "Caro nome che il mio cor" from opera Rigoletto (1851)
Soprano: Đặng Tường Vy, Piano: Trần Yến Nhi
Khi nhà hát Teatro La Fenice tại Venice đặt hàng một vở opera mới vào năm 1850, Giuseppe Verdi đã tìm thấy nguồn cảm hứng nơi kịch bản năm hồi Le roi s’amuse (Nhà vua giải khuây) của Victor Hugo. Vở kịch này từng gây chấn động ngay trong đêm công diễn đầu tiên tại Paris vào ngày 22 tháng 11 năm 1832: chính quyền Pháp lập tức ra lệnh cấm diễn sau duy nhất một đêm vì cho rằng chân dung vị vua phóng đãng François I trên sân khấu là sự xúc phạm ngầm đối với đương kim Quốc vương Louis-Philippe, khiến tác phẩm vắng bóng trên sân khấu Paris suốt năm mươi năm cho đến lần dựng lại năm 1882. Verdi đặc biệt say mê tầm vóc kịch tính của nguyên tác và đánh giá nhân vật trung tâm, gã hề gù Triboulet, là một sáng tạo xứng tầm Shakespeare. Bắt tay cùng nhà viết lời quen thuộc Francesco Maria Piave dưới cái tên dự kiến La maledizione (Lời nguyền), Verdi nhanh chóng vấp phải rào cản kiểm duyệt gắt gao của chính quyền quân sự Áo đang cai quản miền Bắc nước Ý. Tháng 12 năm 1850, thống đốc quân sự De Gorzkowski bác bỏ kịch bản, gọi đây là một biểu hiện đáng ghê tởm của sự suy đồi đạo đức và dung tục. Kiên quyết từ chối một bản thảo thay thế đã bị cắt gọt mất hồn cốt bi kịch, Verdi trực tiếp thương lượng từng điểm một vào tháng 1 năm 1851 để giữ lại cấu trúc kịch tính của tác phẩm, đồng thời chấp nhận dời bối cảnh từ triều đình Pháp sang lãnh địa công tước Mantua của dòng họ Gonzaga đã tuyệt tự từ lâu. Nhân vật Triboulet được đổi tên thành Rigoletto, cô con gái Blanche trở thành Gilda, và vở opera hoàn chỉnh ra mắt trong khán phòng chật kín của nhà hát La Fenice vào ngày 11 tháng 3 năm 1851 dưới đũa chỉ huy của Gaetano Mares, với giọng nam trung Felice Varesi trong vai chính và giọng nữ cao Teresa Brambilla trong vai Gilda.
Là vở opera thứ mười sáu của Verdi, Rigoletto mở màn cho thời kỳ sáng tác chín muồi của ông, tiếp nối ngay sau đó chỉ trong vòng hai năm bởi Il trovatore và La traviata. Trong một bức thư viết năm 1852, Verdi chia sẻ rằng ông đã hình dung toàn bộ Rigoletto hầu như vắng bóng các aria độc lập hay những màn hợp ca kết hồi ước lệ, mà được kết cấu như một chuỗi các bản song ca nối tiếp không ngừng. Giữa mạch kịch cô đọng và dồn dập ấy, “Caro nome che il mio cor” hiện lên như khoảng lặng độc thoại duy nhất dành riêng cho Gilda. Ở Cảnh 2 Màn I, cô con gái ngây thơ được Rigoletto bao bọc kỹ lưỡng vừa trải qua cuộc gặp gỡ đầu đời trong khu vườn vắng với vị Công tước xứ Mantua đa tình, kẻ đã cải trang thành cậu sinh viên nghèo dưới cái tên giả Gualtier Maldè. Khi bóng tối buông xuống và chỉ còn lại một mình trong sân vườn, Gilda khẽ gọi thầm cái tên hư cấu ấy (“Gualtier Maldè!... Caro nome che il mio cor festi primo palpitar” - “Cái tên thân thương lần đầu làm tim em rung động”), đắm mình trong niềm thổn thức của mối tình đầu mà chẳng hề hay biết mình đang bước vào một màn kịch lừa dối sẽ dẫn đến vụ bắt cóc ngay sau đó.
Nhà phê bình thế kỷ XIX Abramo Basevi từng gọi đường nét thanh nhạc của bản aria này là một melodia staccata: giai điệu bị ngắt quãng liên tục bởi những dấu lặng đơn tựa như tiếng thở gấp ngập ngừng của thiếu nữ mới lớn, đòi hỏi người hát phải kiểm soát làn hơi vững vàng để giữ cho câu nhạc liền lạc qua từng khoảng nghỉ. Như Budden nhận xét, Gilda dệt nên những mộng tưởng bằng các chùm nốt móc kép xoay quanh tên người thương, đưa giọng hát lướt qua những chuỗi láy rền (trill) tinh xảo và những nét hoa mỹ (fioritura) vươn tới nốt Đô thăng cao (C♯6) trên bản thảo. Khép lại đoạn cadenza trung tâm trên chữ “tuo sarà”, chỉ dẫn sân khấu của Verdi yêu cầu Gilda cầm đèn lồng chậm rãi bước lên bậc thềm sân thượng trong lúc đám cận thần đeo mặt nạ đã rình sẵn trong bóng tối bên dưới để bắt cóc nàng; khi Gilda khuất dần vào phòng, tiếng hát của nàng cũng nhỏ dần (a poco a poco) trên một nốt láy rền Mi (E5) kéo dài rồi tắt hẳn ở sắc thái ppp. Từ thập niên 1850, truyền thống biểu diễn đã hình thành thêm một lối kết khác vươn lên nốt Rê (D6) hoặc Mi (E6) cực cao, mở ra hai hướng lựa chọn cho các nghệ sĩ hiện đại giữa cái kết phô diễn âm vực rực rỡ và hiệu ứng mờ dần đầy tính sân khấu trong nguyên tác của Verdi. Từng được viết cho những giọng bel canto đằm thắm và dày dặn, qua hơn một thế kỷ, “Caro nome” đã trở thành thước đo chuẩn mực cho dòng giọng nữ cao trữ tình màu sắc (lyric-coloratura soprano), ghi dấu ấn qua bản thu âm lịch sử năm 1917 của Amelita Galli-Curci, bản thu tại La Scala năm 1955 của Maria Callas cùng nhạc trưởng Tullio Serafin, cho đến những phần thể hiện nổi tiếng của Joan Sutherland, Edita Gruberová, Diana Damrau, Lisette Oropesa và Nadine Sierra.
CHARLES GOUNOD (1818-1893)
Ariette "Je veux vivre" from opera Roméo et Juliette, CG 9 (1867)
(Ariette "Tôi muốn sống trong giấc mộng này" trích opera Roméo et Juliette)
Soprano: Đặng Tường Vy, Piano: Trần Yến Nhi
Sau thành công vang dội của vở Faust tại nhà hát Théâtre Lyrique vào năm 1859, giám đốc nhà hát là Léon Carvalho tiếp tục đặt hàng Charles Gounod sáng tác một vở opera năm màn dựa trên bi kịch Romeo và Juliet của Shakespeare. Gounod tái hợp với hai nhà viết lời của vở Faust là Jules Barbier và Michel Carré; bộ đôi này đã tinh giản các mâu thuẫn chính trị trong nguyên tác kịch nói để tập trung trọn vẹn vào chuyện tình của đôi trẻ, đồng thời xây dựng cấu trúc vở diễn xoay quanh chuỗi bốn bản song ca tình yêu quy mô lớn chưa từng có tiền lệ đương thời. Tháng 4 năm 1865, Gounod rời Paris đến vùng biển Địa Trung Hải tại Saint-Raphaël, thuê ngôi nhà nhỏ Oustalet dou capelan để viết nhạc trong khi Barbier làm việc gần đó tại biệt thự Medjé. Đắm mình trong cảm hứng sáng tác dưới nắng ấm phương Nam, Gounod từng viết thư chia sẻ rằng ông nghe thấy tiếng hát của các nhân vật rõ ràng như thể đang nhìn thấy mọi vật quanh mình. Dù chứng suy nhược thần kinh từng làm gián đoạn công việc vào cuối năm đó, ông vẫn hoàn tất tổng phổ để giao cho Carvalho vào tháng 8 năm 1866, rồi dành những tháng tiếp theo để trau chuốt phần phối khí và chuyển các đoạn thoại nói sang lối hát nói (recitative).
Chính quá trình chỉnh sửa trước ngày công diễn ấy đã khai sinh khúc solo nổi tiếng nhất của toàn bộ vở opera: bản Valse-ariette ở Màn I của Juliette, “Je veux vivre”. Vai Juliette được đo ni đóng giày cho phu nhân của ông bầu Carvalho là nữ danh ca soprano Marie Caroline Miolan-Carvalho (1827-1895), người từng thủ vai nữ chính trong các buổi ra mắt Faust và Mireille của Gounod. Theo khảo cứu tư liệu của nhà âm nhạc học Alexandre Dratwicki, Gounod ban đầu dự định đặt trọng tâm độc diễn của Juliette vào một bản aria hai phần đầy kịch tính ở Màn IV mang tên “Amour, ranime mon courage”, vang lên ngay trước khoảnh khắc nàng uống thuốc ngủ giả chết. Nhận thấy khúc độc thoại nặng nề ở màn bốn không phù hợp với sở trường giọng hát của mình, bà Miolan-Carvalho đã yêu cầu cắt bỏ đoạn nhạc này và đề nghị nhạc sĩ viết thêm một khúc ca ra mắt thật lấp lánh ngay ở Màn I để phô diễn kỹ thuật linh hoạt. Gounod chiều lòng nữ nghệ sĩ và viết nên “Je veux vivre”. Khi Roméo et Juliette công diễn lần đầu tại Théâtre Lyrique vào ngày 27 tháng 4 năm 1867 dưới đũa chỉ huy của Adolphe Deloffre, với Miolan-Carvalho sánh đôi cùng giọng nam cao Pierre-Jules Michot, thủ đô Paris đang mở hội Triển lãm Thế giới (Exposition Universelle). Đón làn sóng quan khách quốc tế đổ về Paris, vở diễn liên tục cháy vé suốt khoảng chín mươi đêm liền và đạt tới khoảng 120 buổi biểu diễn ngay trong mùa diễn đầu tiên, trở thành vở opera duy nhất trong sự nghiệp của Gounod gặt hái vinh quang tức thì. Chỉ vài tháng sau, tác phẩm đã có mặt tại nhà hát Covent Garden (London) với giọng ca Adelina Patti và Viện Hàn lâm Âm nhạc New York, trước khi lần lượt được chuyển sang dàn dựng tại Opéra-Comique vào năm 1873 và thánh đường Palais Garnier (Paris Opéra) vào ngày 28 tháng 11 năm 1888, nơi chính Gounod cầm đũa chỉ huy Patti cùng Jean de Reszke trong phiên bản mở rộng có thêm phần nhạc vũ kịch.
Trong mạch truyện Màn I, điệu waltz vang lên giữa buổi dạ vũ hóa trang mừng sinh nhật Juliette tại dinh thự dòng họ Capulet. Ngay trước khi định mệnh đưa nàng chạm mặt Roméo lần đầu tiên, nhũ mẫu Gertrude nhắc đến cuộc hôn nhân sắp đặt giữa nàng và Bá tước Pâris. Gạt đi những bận tâm về chuyện chồng con, cô thiếu nữ Juliette bày tỏ khát khao được sống trọn trong giấc mộng say người của tuổi trẻ (“Ah! Je veux vivre dans ce rêve qui m’enivre”). Ẩn dưới vẻ rộn ràng vô tư của vũ khúc là một nét dự báo bi kịch tinh tế: khi Juliette thoáng ngậm ngùi rằng cơn say tuổi xuân ngắn ngủi chỉ kéo dài vỏn vẹn một ngày (“cette ivresse de jeunesse ne dure, hélas! qu’un jour”), lời ca của nàng đã vô tình tiên đoán ngọn lửa tình yêu bùng lên chớp nhoáng với Roméo cùng số phận ngắn ngủi của chính nàng.
Được viết ở nhịp 3/4 nhanh (Tempo di valse animato) với cảm giác lướt đi theo từng phách một mỗi ô nhịp, bản ariette là một mẫu mực về sự thanh thoát trong nghệ thuật thanh nhạc Pháp. Gounod vốn sáng tác khúc ca này ở giọng Sol trưởng tươi sáng nhằm tôn vinh âm vực cao và mảnh mai của Miolan-Carvalho (giọng gốc hiện vẫn được giữ trong các ấn bản dành cho dàn nhạc và dàn kèn); đến cuối thế kỷ XIX, khi các giọng nữ cao trữ tình (lyric soprano) có âm sắc dày dặn hơn bắt đầu đảm nhận vai Juliette, nhà xuất bản Choudens (qua bản rút gọn cho piano của Hector Salomon) và G. Schirmer đã phát hành ấn bản rời dịch xuống một cung sang giọng Fa trưởng, tạo thành giọng biểu diễn tiêu chuẩn phổ biến cho tới ngày nay. Sau câu ngân hoa mỹ không đệm mở đầu trên tiếng reo “Ah!”, Juliette bước vào chủ đề waltz chính trong khi dàn nhạc cố ý làm nhẹ đi các phách mạnh đầu nhịp, nhường quyền dẫn dắt nhịp điệu bồng bềnh cho giọng hát. Những nốt láy âm lấp lánh, các quãng nhảy ngắt âm sắc gọn, chuỗi gam bán âm vươn lên cao cùng hiệu ứng đảo phách thoáng qua khắc họa sinh động nhịp thở gấp gáp, rộn ràng của cô gái nhỏ trong đêm hội đầu đời. Đoạn giữa (“Loin de l’hiver morose”, được ghi chỉ dẫn un peu moins vite, mais très peu - chậm lại đôi chút) thoáng phủ bóng điệu thứ lên giai điệu trước khi những nét chạy nốt và chuỗi láy rền đưa âm nhạc quay về điệp khúc chính. Nhanh chóng được chuyển soạn cho piano độc tấu, đàn harp và các nhóm thính phòng ngay từ thế kỷ XIX, “Je veux vivre” đã giữ vững vị trí một tiết mục sở trường của các giọng nữ cao suốt hơn một thế kỷ qua, nối dài lịch sử thu âm từ đĩa hát năm 1904 tại London của Nellie Melba, tiếp nối qua Amelita Galli-Curci, Bidu Sayão, Joan Sutherland, Maria Callas cho đến những bản thu đương đại của Angela Gheorghiu, Natalie Dessay, Anna Netrebko, Diana Damrau và Nadine Sierra.
NICCOLÒ PAGANINI (1782-1840)
Violin Concerto No. 1 in D Major, Op. 6 (1817-1818)
(Concerto số 1 cho Vĩ cầm giọng Rê trưởng, Op. 6)
II. Adagio (Chậm)
III. Rondo. Allegro spirituoso - Un poco più presto (Rondo: Nhanh, linh hoạt - Nhanh hơn một chút)
Violin: Trần Hoàng Trúc Đan, Piano: Phạm Anh Khôi
Trong suốt sự nghiệp biểu diễn lẫy lừng của mình, Niccolò Paganini luôn cất giữ các tổng phổ giao hưởng như những bí mật nghề nghiệp tối mật. Hiểu rõ sức hút của một nghệ sĩ độc tấu lưu diễn nằm ở những kỹ thuật chưa từng ai chạm tới, danh cầm người Genoa chỉ phát phân phổ cho dàn nhạc vài giờ trước buổi tập, thu hồi toàn bộ ngay khi hợp âm cuối cùng vừa dứt và luôn độc tấu hoàn toàn thuộc lòng trên sân khấu. Việc ông chủ ý không xuất bản các bản concerto lúc sinh thời để tránh bị đồng nghiệp sao chép kỹ thuật khiến việc xác định niên đại sáng tác chính xác trở nên phức tạp. Trong khi danh mục tác phẩm Moretti-Sorrento (MS 21) ghi nhận mốc sáng tác sớm vào năm 1815 cùng buổi biểu diễn tại nhà hát Teatro Sant’Agostino ở Genoa ngày 9 tháng 8 năm 1815, phần lớn các tư liệu lịch sử xác định bản Concerto cho Violin số 1 hoàn thiện trong khoảng năm 1816 đến 1818, dựa trên bản thảo bè độc tấu còn lưu giữ đề năm 1818 và buổi công diễn chính thức tại Naples vào ngày 31 tháng 3 năm 1819. Paganini đã mang tác phẩm này đi khắp châu Âu trong những chuyến lưu diễn giai đoạn 1828-1834, thổi bùng "cơn sốt Paganini" tại Vienna, Paris và London; chính tại Paris vào tháng 4 năm 1832, chàng trai hai mươi tuổi Franz Liszt sau khi nghe ông biểu diễn đã quyết tâm trở thành một Paganini của cây đàn piano. Tác phẩm chỉ chính thức được in ấn vào năm 1851, mười một năm sau khi nhà soạn nhạc qua đời, dưới số hiệu Tập 6 trong hai ấn bản song song của nhà xuất bản B. Schott’s Söhne tại Mainz và Schonenberger tại Paris. Trong sáu bản concerto cho violin của Paganini, chỉ có bản số 1 và số 2 ("La Campanella", Tập 7) được xuất bản trong thế kỷ XIX, còn bốn bản kia nằm khuất lấp trong kho lưu trữ gia đình cho đến tận thế kỷ XX, đưa Concerto số 1 trở thành tác phẩm đại diện tiêu biểu nhất cho di sản viết cho dàn nhạc của ông với lịch sử biểu diễn xuyên suốt gần hai thế kỷ.
Bí quyết âm học nổi tiếng của bản concerto này nằm ở thủ pháp lên dây biến cách (scordatura). Paganini vốn cấu trúc toàn bộ tác phẩm để vang lên ở giọng Mi giáng trưởng: ông viết phần tổng phổ dàn nhạc ở giọng Mi giáng trưởng, nhưng lại ký âm bè violin độc tấu ở giọng Rê trưởng và yêu cầu nghệ sĩ độc tấu lên cao cả bốn dây đàn thêm nửa cung (từ Sol-Rê-La-Mi lên La giáng-Mi giáng-Si giáng-Fa). Thủ pháp khéo léo này giải quyết đồng thời hai bài toán biểu diễn. Về mặt kỹ thuật, thế bấm giọng Rê trưởng cho phép Paganini tận dụng tối đa hệ thống dây buông và âm bồi tự nhiên của đàn violin để xử lý những chuỗi chạy ngón tốc độ cao vốn rất bất tiện nếu bấm ở giọng Mi giáng trưởng. Về mặt âm sắc, trong khi bộ dây dàn nhạc chơi ở giọng Mi giáng trưởng thiếu vắng dây buông nên có âm sắc phần nào trầm đục, thì sức căng lớn hơn của bốn dây đàn độc tấu được vặn cao lên lại giúp tiếng đàn của Paganini trở nên sáng rực, sắc nét và dễ dàng xuyên qua lớp âm thanh của dàn nhạc. Về sau trong thế kỷ XIX, một người biên tập khuyết danh đã dịch giọng phần dàn nhạc xuống nửa cung về thẳng giọng Rê trưởng để toàn bộ tác phẩm có thể chơi ở cách lên dây tiêu chuẩn. Dù ấn bản khảo đính Edizione Nazionale năm 2007 do Anna Maria Vacchelli và Leslie Howard biên soạn đã khôi phục lại bản gốc giọng Mi giáng trưởng của Paganini, phiên bản giọng Rê trưởng tiêu chuẩn vẫn là lựa chọn phổ biến tuyệt đối tại các phòng hòa nhạc hiện đại.
Thấm đẫm tinh thần kịch trường bel canto của người đồng hương cùng thời Gioachino Rossini, bản concerto ba chương khắc họa cây đàn violin độc tấu như một nhân vật chính trên sân khấu opera Ý. Ban đầu Paganini chỉ phối khí biên chế gọn nhẹ cho bộ gỗ, bộ đồng và bộ dây, nhưng về sau ông viết bổ sung thêm các bè kèn đồng, timpani cùng bộ gõ trống cái và chũm chọe để tăng vẻ rộn ràng kiểu hành khúc cho các đoạn tutti dàn nhạc. Chương một đồ sộ (Allegro maestoso - Tempo giusto) mở ra bằng phần trình bày của dàn nhạc mang dáng dấp một khúc overture của Rossini trước khi tiếng đàn violin độc tấu bước vào đầy kiêu hãnh, đan xen giữa những nét chạy chồng âm điêu luyện và các chủ đề cantabile duyên dáng. Do Paganini luôn ứng tác phần cadenza trên sân khấu và không ghi lại trên giấy, các nghệ sĩ đời sau thường tự viết cadenza riêng hoặc sử dụng những bản cadenza xuất bản muộn hơn, phổ biến nhất là bản cadenza có độ khó bậc thầy của nghệ sĩ violin người Pháp Émile Sauret.
Chương hai (Adagio, hay Adagio espressivo) chuyển sang giọng Si thứ (Đô thứ trong thiết kế scordatura gốc) để mở ra một màn sâu lắng, hoàn toàn rũ bỏ những màn phô diễn kỹ thuật bề nổi. Theo các tư liệu tiểu sử thế kỷ XIX được Stephen Samuel Stratton ghi chép lại, Paganini đã viết chương nhạc này sau một đêm xem bi kịch gia lừng danh người Ý Giuseppe De Marini diễn cảnh ngục tù, nơi người tử tù tuyệt vọng cầu xin Thượng đế giải thoát mình khỏi gánh nặng trần thế; trằn trọc không sao chợp mắt được vì xúc động, Paganini đã cầm lấy cây đàn violin để chuyển hóa lời độc thoại bi thương của người diễn viên thành âm nhạc. Trên nền bộ dây búng pizzicato gợi nhắc tiếng đàn guitar, một nhạc cụ mà Paganini cũng làm chủ ở trình độ điêu luyện, tiếng đàn violin độc tấu cất lên giai điệu thiết tha rồi tự lặp lại thấp hơn một quãng tám tựa như hai giọng ca đang đối đáp trong một bản song ca. Đi qua đoạn nhạc dolce dịu ngọt và vươn tới cao trào đầy đam mê trước khi lắng xuống bằng những câu nhạc mang tính chất hát nói (recitative) rồi khép lại ở giọng Si trưởng, chương chậm này từng khiến khán giả Vienna trong buổi ra mắt năm 1828 của Paganini lặng đi bất động giây lát trước khi vỡ òa trong tiếng vỗ tay.
Bầu không khí bi kịch lập tức tan biến khi bước sang chương kết Rondo (Allegro spirituoso - Un poco più presto), một khúc nhạc nhịp 2/4 linh hoạt ở giọng Rê trưởng đưa người nghe trở về thế giới tươi vui của hài kịch opera buffa. Mở đầu bằng chuỗi năm nốt nhạc lao nhanh xuống dây Rê buông, chủ đề điệp khúc rộn ràng của chương ba là mảnh đất kinh điển để phô diễn kỹ thuật vĩ nảy ricochet trứ danh của Paganini, nơi nghệ sĩ buông nhẹ cây vĩ để tạo ra những chùm nốt nảy giòn giã chỉ trong một nét kéo. Xen giữa những lần trở lại của điệp khúc, các đoạn nhạc tương phản hiện lên như một cuốn từ điển sống về kỹ xảo violin: những chuỗi gam kéo vĩ xen kẽ búng dây pizzicato tốc độ cao, những chuỗi quãng ba bán âm kép, một giai điệu trữ tình ngân vang trên dây trầm, và đặc biệt là đoạn nhạc trung tâm đòi hỏi kỹ thuật âm bồi kép trên nhiều dây cùng lúc, tạo nên âm sắc trong vắt như tiếng sáo flute và vẫn luôn là một trong những thử thách tinh vi nhất của nghệ thuật biểu diễn violin. Là tác phẩm bắt buộc tại vòng chung kết Cuộc thi Violin Quốc tế Premio Paganini tổ chức ở quê hương Genoa của ông, Concerto số 1 đã ghi dấu ấn qua những bản thu âm kinh điển của Michael Rabin, Zino Francescatti, Yehudi Menuhin, Itzhak Perlman, Salvatore Accardo, Hilary Hahn và Massimo Quarta.
ALEXANDER SCRIABIN (1872-1915)
Fantaisie in B minor, Op. 28 (1900)
(Fantaisie giọng Si thứ)
Piano: Hồ Thiên Phước
Năm 1898, ở tuổi hai mươi sáu, Alexander Scriabin nhận lời làm giáo sư giảng dạy piano tại Nhạc viện Moscow, chính ngôi trường nơi ông từng theo học dưới sự dìu dắt của Vasily Safonov, Sergei Taneyev và Anton Arensky, đồng thời tốt nghiệp năm 1892 với tấm Huy chương Vàng ngay sau người bạn cùng lớp Sergei Rachmaninoff. Công việc giảng dạy bận rộn khiến Scriabin không còn nhiều thời gian cho những tập tiểu phẩm piano vốn chiếm lĩnh suốt những năm đôi mươi của ông; bước sang năm 1900, nguồn năng lượng sáng tạo của nhà soạn nhạc dồn cả vào địa hạt giao hưởng với bản Giao hưởng số 1 giọng Mi trưởng, Tập 26 quy mô lớn. Ra đời trong cùng năm 1900 ấy và được nhà xuất bản Mitrofan Belaieff ấn hành tại Leipzig vào năm 1901 (số hiệu 2326), bản Fantaisie giọng Si thứ, Tập 28 là tác phẩm độc tấu piano có tầm vóc duy nhất mà Scriabin viết trong suốt năm năm giảng dạy tại nhạc viện. Tác phẩm đứng ở vị trí gạch nối giữa hai thời kỳ sáng tác của ông: vừa ngoái nhìn chất Lãng mạn bão tố thấm đẫm tinh thần Chopin của bản Sonata số 3, Tập 23 (1897-1898), vừa mở ra ngôn ngữ hòa thanh lấp lánh cùng cấu trúc sonata một chương cô đọng sẽ định hình từ bản Sonata số 4, Tập 30 (1903) trở đi.
Điều kỳ lạ đối với một nhà soạn nhạc kiêm nghệ sĩ dương cầm thường xuyên lưu diễn bằng chính tác phẩm của mình là bản Fantaisie hoàn toàn không để lại tư liệu nào về buổi công diễn đầu tiên, lời đề tặng hay các bài điểm nhạc đương thời. Sau khi khảo cứu toàn bộ chương trình biểu diễn sinh thời của Scriabin, nhà viết tiểu sử Faubion Bowers không tìm thấy bất kỳ bằng chứng nào cho thấy tác giả từng đích thân chơi bản nhạc này trước công chúng. Nhà âm nhạc học Leonid Sabaneyev từng kể lại một giai thoại nổi tiếng, dù có thể đã được thêm thắt ít nhiều, diễn ra ngay tại căn hộ của Scriabin ở Moscow: khi Sabaneyev dạo một giai điệu trích từ bản Fantaisie trên đàn piano, Scriabin từ phòng bên cạnh đã vọng sang hỏi xem ai viết khúc nhạc nghe quen tai đến thế; khi được nhắc rằng đó chính là bản Fantaisie của ông, nhà soạn nhạc ngạc nhiên đáp lại: "Bản Fantaisie nào cơ?". Dù Scriabin có thực sự lãng quên đứa con tinh thần thời trẻ khi đã bước sâu vào thế giới âm nhạc thần bí cuối đời hay không, chính độ khó kỹ thuật khắc nghiệt của tác phẩm cũng phần nào lý giải số phận lặng lẽ ban đầu của nó. Kết cấu phức điệu nhiều tầng đan quyện, những pha giao nhau chồng chéo giữa hai bàn tay cùng phần đệm tay trái trải rộng đến mức người chơi thường phải rải hợp âm hoặc phân bổ lại giữa hai tay đã biến Tập 28 thành một trong những thử thách hiểm hóc nhất của Scriabin trước các bản sonata cuối đời.
Ẩn sau nhan đề Fantaisie gợi vẻ tự do phóng khoáng, tác phẩm dài khoảng mười phút này thực chất được kiến trúc chặt chẽ theo hình thức sonata-allegro một chương. Mở đầu ở nhịp độ Moderato, phần trình bày bước vào giọng Si thứ đầy giông bão nhưng chủ ý trì hoãn sự xuất hiện của hợp âm chủ ở thế gốc, một thủ pháp hòa thanh gợi nhắc các bản Ballade của Chopin và vở Tristan und Isolde của Wagner. Trên nền bè trầm đi xuống không khoan nhượng, chủ đề một đầy bất an liên tục vươn lên rồi lại lao dốc qua những mảng hợp âm sắc cạnh. Cơn bão tạm lắng xuống để nhường chỗ cho chủ đề hai kéo dài hai mươi sáu ô nhịp ở giọng Rê trưởng tương đương: một giai điệu cantabile bay bổng được xử lý theo lối mô phỏng canon giữa nhiều bè trung gian trên nền hợp âm rải mênh mang của tay trái, trước khi khép lại phần trình bày bằng chủ đề kết vững chãi, giàu màu sắc bán âm, báo trước âm hưởng giao hưởng đồ sộ của bản Giao hưởng số 3 (Thơ Thần thánh).
Sau phần phát triển ngắn gọn nhưng dữ dội với những mô-típ của chủ đề đầu được đẩy lên qua thủ pháp mô tiến, phần tái hiện lược giản bớt chủ đề một trong cơn lốc hợp âm rải ở cả hai tay để nhanh chóng dẫn tới sự trở lại của chủ đề hai trữ tình. Giờ đây được chuyển về giọng Si trưởng rực rỡ, giai điệu êm đềm lúc trước hóa thân thành một khúc khải hoàn bằng hợp âm dày dặn, gợi nhớ màn biến đổi chủ đề ở cao trào bản Ballade số 1 của Chopin. Tính chất "khúc tùy tưởng" trong nhan đề tác phẩm bộc lộ rõ nét nhất ở phần coda dài mang hơi hướng ngẫu hứng, đóng vai trò gần như một phần phát triển thứ hai trước khi giải quyết trọn vẹn về giọng Si trưởng thông qua hợp âm bảy giảm một nửa trên bậc hai, gợi lên đúng màu sắc hòa thanh và kết cấu của bản chuyển soạn piano khúc Liebestod (Wagner) do Franz Liszt thực hiện. Được các bậc thầy piano Nga nâng niu qua bản thu âm phòng thu lịch sử năm 1959 của Vladimir Sofronitsky và những đêm diễn trực tiếp năm 1992 của Sviatoslav Richter, bản Fantaisie ngày nay đã góp mặt trong danh mục thu âm của Lazar Berman, Marc-André Hamelin, Elisabeth Leonskaja, Garrick Ohlsson, Maria Lettberg, đồng thời trở thành một tác phẩm thử lửa quen thuộc tại các cuộc thi lớn như Cuộc thi Piano Quốc tế Van Cliburn.
GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)
Aria "Resta immobile" from opera Guillaume Tell (1829)
(Aria "Con hãy đứng yên" trích opera Guillaume Tell)
Baritone: Đặng Trần Long Vũ, Piano: Đặng Trí Dũng
Vào mùa thu năm 1842, khi tân giám đốc Nhà hát Théâtre-Italien tại Paris là Jules Janin đặt hàng Gaetano Donizetti viết một vở opera hài mới, nhà soạn nhạc người vùng Bergamo vừa được bổ nhiệm làm Triều nghi chủ sự cung đình tại Vienna và đang thống lĩnh sân khấu châu Âu đến mức Hector Berlioz phải hóm hỉnh nhận xét rằng các nhà hát ở thủ đô nước Pháp đã biến thành "những nhà hát opera của ngài Donizetti". Công diễn lần đầu tại khán phòng Salle Ventadour vào ngày 3 tháng 1 năm 1843 dưới đũa chỉ huy của Théophile Tilmant (chỉ một ngày sau khi vở Der fliegende Holländer của Richard Wagner ra mắt tại Dresden), Don Pasquale lập tức gặt hái thành công vang dội trên khắp châu Âu, lần lượt đến với Nhà hát La Scala tại Milan vào ngày 17 tháng 4, Vienna vào ngày 14 tháng 5, London vào cuối mùa diễn năm đó, trước khi vượt Đại Tây Dương tới New York vào năm 1846. Theo lời kể của chính Donizetti, ông đã phác thảo phần âm nhạc chỉ trong khoảng mười một ngày; dù vậy, con số này thực chất chỉ tính phần giai điệu giọng hát và bè trầm có tận dụng lại một số tư liệu bản thảo cũ, còn việc phối khí và chỉnh sửa cho vừa vặn với từng ca sĩ được hoàn thiện dần trong các buổi tập suốt ba tháng chuẩn bị.
Phần lời của vở kịch, chuyển thể từ kịch bản Ser Marcantonio năm 1810 của Angelo Anelli (vốn viết cho vở opera của Stefano Pavesi), từng trải qua một quá trình biên tập đầy sóng gió. Nhà thơ kiêm nhà yêu nước người Genova sống lưu vong Giovanni Ruffini là người chấp bút viết lời mới, nhưng Donizetti đã can thiệp và sửa chữa nhiều đến mức Ruffini than phiền rằng sự tự do sáng tạo của ông đã bị "vị nhạc trưởng làm cho tê liệt", để rồi kiên quyết từ chối đứng tên trên tác phẩm. Các tổng phổ xuất bản thời kỳ đầu vì thế chỉ ghi tác giả phần lời dưới hai chữ cái viết tắt "M.A."; phần lớn giới nghiên cứu, theo bước nhà tiểu sử học Herbert Weinstock, xác định đây là tên viết tắt của Michele Accursi, người đại diện của Donizetti tại Paris và cũng là người đã kết nối Ruffini với dự án, dù một số tư liệu nhà hát giải nghĩa chữ viết tắt này là Maestro Anonimo (Bậc thầy khuyết danh) hoặc mano anonima (Bàn tay khuyết danh). Một bất đồng tương tự cũng diễn ra ở khâu phục trang: Donizetti muốn các ca sĩ mặc trang phục tư sản đương thời những năm 1840 như một bước thử nghiệm hướng tới chủ nghĩa hiện thực trên sân khấu nhạc kịch, nhưng cả Ruffini lẫn đa số dàn ca sĩ đều muốn giữ phục trang cổ điển thế kỷ mười tám, buộc nhà soạn nhạc phải nhượng bộ để giữ hòa khí trong phòng tập.
Donizetti có lý do chính đáng để chiều lòng dàn nghệ sĩ của mình. Don Pasquale là dịp tái hợp ba ngôi sao từng làm nên huyền thoại cho buổi công diễn đầu tiên vở I puritani của Vincenzo Bellini tại chính nhà hát này vào năm 1835: giọng nữ cao Giulia Grisi (vai Norina), giọng nam trầm Luigi Lablache (vai Don Pasquale, biểu diễn cùng con trai mình là Federico trong vai viên công chứng), và giọng nam trung Antonio Tamburini (vai bác sĩ Malatesta), kết hợp cùng người bạn đời ngoài đời thực của Grisi là giọng nam cao Giovanni Matteo Mario (vai Ernesto) thế chỗ cho Giovanni Battista Rubini. Giữa một tổng phổ nổi tiếng với bản cavatina lấp lánh của Norina ("Quel guardo il cavaliere... So anch'io la virtù magica"), khúc dạ ca màn III của Ernesto ("Com'è gentil") và bản song ca hát nhanh đầy hóm hỉnh ở màn III giữa Pasquale với Malatesta ("Cheti, cheti, immantinente"), "Bella siccome un angelo" là khúc hát ra mắt và cũng là bản aria độc tấu duy nhất của nhân vật Malatesta. Trong cảnh mở đầu màn I, lão độc thân giàu có và tự phụ Don Pasquale quyết định cưới vợ để tước quyền thừa kế của đứa cháu trai Ernesto, người đang khước từ cuộc hôn nhân sắp đặt vì đem lòng yêu góa phụ trẻ Norina. Giả vờ giúp đỡ ông bạn già nhưng thực chất ngầm đứng về phía đôi trẻ, bác sĩ Malatesta giới thiệu cho Pasquale một cô dâu hoàn toàn hư cấu: cô em gái tên Sofronia của chính mình, một thiếu nữ vừa rời tu viện (vai diễn mà Norina sẽ sớm cải trang để bước vào một đám cưới giả).
Bản cavatina của Malatesta chính là chiếc bẫy ngọt ngào khởi động toàn bộ mưu kế. Vẽ nên bức chân dung bằng âm nhạc về một người phụ nữ không hề tồn tại, ông miêu tả nàng đẹp tựa thiên thần đang hành hương nơi trần thế, tinh khôi như đóa bách hợp hé nở buổi ban mai, với đôi mắt biết nói cười, mái tóc đen nhánh hơn gỗ mun, tâm hồn ngây thơ chưa từng biết đến giá trị của chính mình cùng đức khiêm nhường vô song. Chất hài hước của cảnh diễn nảy sinh tự nhiên từ độ vênh giữa màn kịch lừa phỉnh được tính toán kỹ lưỡng của Malatesta và giai điệu dịu dàng của Donizetti: chính vì âm nhạc ngân lên quá đỗi chân thành, Pasquale lập tức sập bẫy, liên tục xen vào những tiếng reo vui sướng ("Sposa simile! oh giubilo!") trước khi bản nhạc chuyển thẳng sang những mưu tính tiếp theo.
Trong ấn bản in sớm tại Milan của nhà xuất bản Giovanni Ricordi năm 1843 cũng như trong bản rút gọn cho giọng hát và piano năm 1870 của Ricordi, tác phẩm mang tiêu đề "N. 3. Romanza", viết ở giọng Rê giáng trưởng ấm áp, nhịp 3/4 với chỉ dẫn Larghetto cantabile. Trải trên âm vực giọng nam trung trữ tình từ nốt La giáng 2 đến Pha 4, khúc romanza có thời lượng khoảng ba phút này được cấu trúc thành hai khổ nhạc song song. Trên nền nhạc đệm rì rầm, nhẹ bẫng của những hợp âm lặp lại và rải đều khiến hơi thở cùng độ chuẩn xác về cao độ của người hát hoàn toàn lộ rõ, khổ đầu tiên ("Bella siccome un angelo... sorriso incantator") ca ngợi vẻ đẹp ngoại hình của cô dâu. Khổ thứ hai ("Alma innocente, ingenua...") chuyển sang khắc họa phẩm hạnh tâm hồn, mở ra không gian để người nghệ sĩ điểm xuyết những nét hoa mỹ đặc trưng của truyền thống bel canto: những nốt luyến láy duyên dáng, các chùm ba tinh tế, những dấu ngân tự do (fermata) cùng sắc thái dolce và calando mềm mại. Bởi tuyến giai điệu đòi hỏi kỹ thuật hát legato liền lạc, làn hơi dài và phong thái thanh lịch trong một âm vực vừa phải, khúc romanza từ lâu đã trở thành tác phẩm mẫu mực trong giảng dạy thanh nhạc, góp mặt trong các tuyển tập kinh điển của Ricordi, Schott, Breitkopf và G. Schirmer.
Ra đời vào chặng cuối sự nghiệp của Donizetti, chỉ hai năm trước khi căn bệnh giang mai thần kinh chấm dứt sức sáng tạo của ông vào năm 1845, đẩy ông vào viện điều dưỡng tại Ivry rồi qua đời ở quê nhà Bergamo vào tháng 4 năm 1848, Don Pasquale đã khép lại thời kỳ hoàng kim của truyền thống opera buffa Ý, sánh ngang với Il barbiere di Siviglia của Rossini và L'elisir d'amore của chính Donizetti khi thổi vào cốt truyện hài kịch cổ điển một nỗi niềm nhân bản ấm áp. Trên sân khấu nhạc kịch, trong phòng hòa nhạc lẫn trong lịch sử thu âm, khúc romanza của Malatesta sở hữu một dòng chảy biểu diễn liên tục kéo dài từ Tamburini tại Paris và Achille De Bassini tại La Scala năm 1843 cho đến bản thu âm tiên phong ngày 10 tháng 3 năm 1904 của giọng nam trung Nhà hát Metropolitan Antonio Scotti cho hãng Victor, bản thu năm 1906 của Gustavo Bernal-Resky cùng các đĩa 78 vòng/phút thời kỳ đầu của Giuseppe De Luca, Taurino Parvis và William Dickie. Xuyên suốt thế kỷ hai mươi và hai mươi mốt, vai diễn và bản cavatina biểu tượng này tiếp tục được lưu giữ qua tiếng hát của Afro Poli (trong bản thu âm trọn vẹn đầu tiên năm 1932 dưới sự chỉ huy của Carlo Sabajno, sánh đôi cùng Ernesto của Tito Schipa), Mariano Stabile (tại Glyndebourne dưới đũa chỉ huy của Fritz Busch năm 1938), Giuseppe Valdengo, Sesto Bruscantini, Rolando Panerai, Tom Krause, Leo Nucci (dưới sự chỉ huy của Riccardo Muti năm 1982), Gino Quilico, Sir Thomas Allen (dưới sự chỉ huy của Roberto Abbado năm 1993), Alessandro Corbelli, Lucio Gallo, Mariusz Kwiecień (tại Nhà hát Metropolitan dưới sự chỉ huy của James Levine năm 2010), Levente Molnár và Markus Werba, bên cạnh các bản thu recital của Hermann Prey, Bernd Weikl, Renato Capecchi và Thomas Hampson.
FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
Lied "Du bist die Ruh", Op. 59, No. 3, D. 776 (1823)
(Lied "Người là chốn bình yên", Op. 59, No. 3, D. 776)
Baritone: Đặng Trần Long Vũ, Piano: Đặng Trí Dũng
Năm 1818, nhà thơ, dịch giả kiêm giáo sư ngôn ngữ phương Đông người Đức Friedrich Rückert (1788-1866) theo học tiếng Ba Tư tại Vienna cùng học giả Joseph von Hammer-Purgstall. Đắm mình trong thi giới huyền học của Rumi và Hafiz, đồng thời đối thoại với tập West-östlicher Divan (Thi tập Tây - Đông) của Johann Wolfgang von Goethe, Rückert đã sáng tác chùm thơ được nhà xuất bản F. A. Brockhaus ấn hành tại Leipzig vào năm 1822 dưới nhan đề Östliche Rosen (Những đóa hồng phương Đông). Toàn bộ các bài thơ trong ấn bản này đều không có tiêu đề. Khi chàng nhạc sĩ hai mươi sáu tuổi Franz Schubert phổ nhạc một bài thơ năm khổ trích từ thi tập này vào năm 1823, ông đã lấy ngay câu mở đầu, "Du bist die Ruh" ("Người là chốn bình yên"), làm tên gọi cho ca khúc; bản thân Rückert mãi đến các tuyển tập thơ in năm 1837 và 1868 mới đặt cho bài thơ tiêu đề "Kehr ein bei mir!" ("Hãy đến ngự trong tôi!"). Qua năm khổ thơ tứ tuyệt cô đọng, nhân vật trữ tình gọi người thương là sự tĩnh tại, nỗi bình yên dịu hiền, là niềm khắc khoải và cũng là người xoa dịu nỗi khắc khoải ấy; anh hiến dâng đôi mắt và trái tim đầy ắp niềm vui lẫn nỗi đau của mình làm chốn cư ngụ tĩnh lặng, cầu xin người thương bước vào, khẽ khàng khép chặt cánh cổng phía sau, xua tan mọi nỗi buồn khác khỏi lồng ngực và lấp đầy "vòm mắt" (Augenzelt, một ẩn dụ mang đậm hơi thở thi ca Ba Tư) bằng ánh sáng rạng ngời. Nếu lời thơ của Rückert ngân lên tiếng nói của tình yêu trần thế, thì âm nhạc của Schubert lại phủ lên thi phẩm vẻ tĩnh lặng của một lời nguyện cầu.
Ca khúc ra đời vào một trong những năm tháng khắc nghiệt nhưng cũng dồi dào sức sáng tạo bậc nhất trong cuộc đời ngắn ngủi của Schubert. Cuối năm 1822, ông mắc căn bệnh trầm trọng, được giới lịch sử y khoa xác định rộng rãi là bệnh giang mai, bên cạnh chẩn đoán chính thức Nervenfieber (sốt thần kinh, thường được hiểu là sốt thương hàn) trong hồ sơ báo tử năm 1828 mà các học giả như Eric Sams vẫn đặt cạnh để đối chiếu, khiến những năm tháng cuối đời ông chìm trong bóng tối bệnh tật. Cuối tháng 2 năm 1823, Schubert viết thư cho Ignaz von Mosel báo tin sức khỏe không cho phép mình rời khỏi nhà, và cũng trong năm đó ông phải nhập viện tại Bệnh viện Đa khoa Vienna, chống chọi với những phác đồ điều trị nặng nề cùng chứng trầm cảm. Thế nhưng chính giữa những tháng ngày năm 1823 ấy, ông đã hoàn thành vở opera Fierrabras, liên khúc ca khúc đầu tay Die schöne Müllerin (Cô gái xay bột xinh đẹp), cùng chùm ca khúc phổ thơ Rückert đầy ánh sáng gồm "Dass sie hier gewesen" (D. 775), "Du bist die Ruh" (D. 776), "Lachen und Weinen" (D. 777) và "Greisengesang" (D. 778, xuất bản riêng thành Op. 60), nối tiếp bài "Sei mir gegrüßt" (D. 741) viết từ cuối năm 1822. Dù bản thảo viết tay của D. 776 đã thất lạc (hiện chỉ còn một bản chép tay thời kỳ đầu lưu giữ trong bộ sưu tập Otto Taussig tại Thư viện Đại học Lund, Thụy Điển), tác phẩm đã được hãng Sauer & Leidesdorf của người bạn Maximilian Leidesdorf xuất bản tại Vienna theo thông báo trên tờ Wiener Zeitung ngày 21 tháng 9 năm 1826 (số hiệu bản in 932). Bài hát đứng ở vị trí số 3 trong Tập 59 mang tên Vier Gedichte von Rückert und Graf Platen (Bốn bài thơ của Rückert và Bá tước Platen), mở đầu bằng ca khúc phổ thơ August von Platen "Du liebst mich nicht" (D. 756) trước khi bước vào ba bài phổ thơ Rückert (D. 775-777). Trong bài điểm nhạc ngày 27 tháng 4 năm 1827, tờ Allgemeine musikalische Zeitung tại Leipzig từng chê sự bất ổn về hòa thanh của hai bài đầu nhưng lại dành lời khen ngợi cho "Du bist die Ruh" và "Lachen und Weinen" nhờ vẻ giản dị mà vẫn giàu cá tính, xem đây là hai tác phẩm xuất sắc nhất trong tập nhạc.
Được viết ở giọng Mi giáng trưởng nguyên gốc (và thường xuyên được dịch giọng sang Đô trưởng cho giọng trung hoặc Si giáng trưởng cho giọng trầm, tiêu biểu như trong các ấn bản Peters thông dụng do Max Friedlaender biên tập), ca khúc mang chỉ dẫn Larghetto và pianissimo ở nhịp 3/8 chậm rãi với thời lượng khoảng bốn phút. Để ôm trọn năm khổ thơ của Rückert, Schubert kiến tạo tác phẩm theo hình thức phân khổ biến đổi hay hình thức A-A-B, gom năm khổ thơ thành ba đoạn nhạc, mỗi đoạn ứng với hai khổ thơ. Khúc dạo đầu của đàn piano mở ra ở âm khu giữa bàn phím: tay trái đều đặn điểm những nốt móc đơn như nhịp đập tĩnh tại, trong khi tay phải đung đưa những chùm móc kép hợp âm rải êm ái phác thảo sẵn đường nét giai điệu của giọng hát. Khổ thơ thứ nhất và thứ hai tạo nên đoạn nhạc đầu tiên, nơi Schubert tô đậm cụm từ "Lust und Schmerz" ("niềm vui và nỗi đau") bằng sự đối sánh giữa hòa âm chủ và hòa âm át. Sau câu nối năm ô nhịp của đàn piano với những quãng tám trầm lắng gợi nét cô đơn nội tâm, khổ thơ thứ ba và thứ tư lặp lại giai điệu cũ và chỉ thay đổi duy nhất một cao độ (nốt nhấn cao hơn ở từ "dies" trong câu "Voll sei dies Herz"), đồng thời thử thách khả năng kiểm soát làn hơi của ca sĩ qua câu thơ vắt dòng "Und schliesse du / still hinter dir / die Pforten zu" ("Và cánh cổng hãy khẽ khàng khép lại phía sau người").
Bước sang đoạn nhạc thứ ba, Schubert lặp lại trọn vẹn khổ thơ thứ năm thêm một lần nữa, tạo nên sự cân xứng của một cấu trúc sáu khổ thơ và làm nên đỉnh điểm kép nổi tiếng của tác phẩm. Ngay tại từ "Augenzelt", hòa thanh bất ngờ rẽ từ Mi giáng trưởng sang âm sắc thẫm tối của Đô giáng trưởng, mở đầu cho bước tiến từng bậc đi qua Sol giáng trưởng và vùng hạ át La giáng trưởng. Bắt đầu từ dấu crescendo ở ô nhịp 57, tuyến giai điệu giọng hát vươn dần lên đỉnh điểm forte ở từ "erhellt" ("bừng sáng"), đi từ nốt Pha lên Sol rồi nhích thêm nửa cung để chạm tới nốt La giáng cao ngân dài, trước khi rơi vào một ô nhịp lặng hoàn toàn để rồi giọng hát mới khẽ khàng cất lên trở lại ở sắc thái pianissimo trong câu kết "o füll es ganz!" ("ôi hãy lấp đầy trọn vẹn!"). Vì khổ thơ cuối được hát hai lần, người nghệ sĩ phải chinh phục đỉnh cao phơi trải này hai lần liên tiếp. Một cuộc thảo luận thú vị trong truyền thống biểu diễn xoay quanh chính khoảnh khắc này: trong khi tổng phổ của Schubert (cũng như ấn bản phê bình Neue Schubert-Ausgabe của Bärenreiter và ấn bản toàn tập năm 1895 do Eusebius Mandyczewski biên tập cho Breitkopf & Härtel) ghi rõ quá trình tăng cường độ lên forte cùng dấu nhấn (accent) đơn giản ở nốt La giáng cao lần thứ hai, thì ấn bản Peters phổ biến lại in ký hiệu nhỏ dần (diminuendo) vốn rất dễ nhầm với nét bút viết dấu nhấn phóng khoáng của Schubert, từ đó hình thành truyền thống của nhiều thế hệ ca sĩ chọn cách vuốt nhẹ đỉnh điểm này trong sắc thái pianissimo hư ảo. Ở cuối mỗi đoạn nhạc cũng như khi khép lại toàn bài, giọng hát dừng lại lưng chừng ở bậc hai trên hòa âm át (nốt Si giáng), nhường phần giải quyết trọn vẹn về chủ âm Mi giáng trên nền âm trì tục tĩnh lặng cho khúc vĩ thanh của đàn piano.
Bởi nhịp độ chậm và sắc thái khẽ khàng làm lộ rõ dù chỉ một chút chênh phô hay đứt quãng của làn hơi, "Du bist die Ruh" từ lâu đã trở thành thước đo khắc nghiệt về kỹ thuật hát legato cho mọi loại giọng, đồng thời có một đời sống độc lập phong phú qua các bản chuyển soạn khí nhạc. Franz Liszt đã đưa giai điệu này lan tỏa khắp các phòng hòa nhạc châu Âu qua bản chuyển soạn cho piano độc tấu (số 3 trong tập 12 Lieder von Franz Schubert, S. 558, viết năm 1837-1838 và được Anton Diabelli xuất bản năm 1838), nối tiếp bởi bản phối cho giọng hát và dàn nhạc của Max Reger, bản chuyển soạn cho cello và piano của David Popper, các phiên bản cho violin và piano của Hans Sitt, Richard Sahla và Marcello Rossi, cùng một ca khúc độc lập phổ chính bài thơ này do Fanny Mendelssohn Hensel sáng tác năm 1839 (Tập 7).
ATHAN MILSTEIN (1903-1992)
Paganiniana (variations for Violin Solo) (1956)
(Paganiniana (những khúc biến tấu cho độc tấu violin)
Violin Solo: Trần Hoàng Trúc Đan
Sinh ra tại Odessa vào ngày 31 tháng 12 năm 1903 theo lịch Julius (tức ngày 13 tháng 1 năm 1904 theo lịch Gregorius), Nathan Milstein học những bài học violin đầu tiên với Pyotr Stolyarsky cùng người bạn đồng môn thời thơ ấu David Oistrakh, trước khi chuyển tới Saint Petersburg để thọ giáo Leopold Auer. Sau cuộc gặp gỡ nghệ sĩ piano Vladimir Horowitz tại Kiev vào năm 1921, Milstein cùng Horowitz lưu diễn khắp Liên Xô, công diễn lần đầu tại Liên Xô bản Concerto cho violin số 1 của Sergei Prokofiev vào năm 1923, rồi cùng người bạn tri kỷ rời quê hương trong chuyến lưu diễn Tây Âu vào cuối năm 1925. Sau buổi ra mắt công chúng Mỹ năm 1929 với bản Concerto của Glazunov cùng nhạc trưởng Leopold Stokowski và Dàn nhạc Giao hưởng Philadelphia, rồi nhập tịch Hoa Kỳ năm 1942, Milstein đã xây dựng một sự nghiệp quốc tế kéo dài suốt sáu thập niên, nổi danh với phong thái quý tộc điềm tĩnh, độ chuẩn xác cao độ thuần khiết trên cây đàn Stradivarius "Maria Teresa" chế tác năm 1716, cùng hai bản thu âm bộ Sonata và Partita cho violin độc tấu của Johann Sebastian Bach (bản thu thập niên 1950 cho hãng Capitol và bản thu thập niên 1970 giành giải Grammy cho hãng Deutsche Grammophon). Tiếp nối truyền thống của các danh cầm kiêm nhà soạn nhạc thế kỷ mười chín như Henryk Wieniawski, Eugène Ysaÿe và Fritz Kreisler, Milstein thường xuyên tự viết các đoạn cadenza cho những bản concerto của Beethoven, Brahms, Paganini, đồng thời chuyển soạn tác phẩm của Chopin, Liszt và Mussorgsky cho các đêm diễn độc tấu của mình.
Trong số những bản chuyển soạn và sáng tác ấy, Paganiniana đã trở thành tác phẩm độc tấu mang đậm dấu ấn cá nhân nhất của ông. Các bìa đĩa thu âm thời kỳ đầu ghi tên tác giả là "Paganini-Milstein", trong khi tổng phổ tám trang do nhà xuất bản G. Schirmer ấn hành tại New York (ấn bản ED 3511) mang phụ đề (Variations) for Violin Solo (Những biến tấu cho violin độc tấu) cùng dòng ghi chú "Nathan Milstein chuyển soạn". Dù các từ điển âm nhạc và chương trình hòa nhạc thường ghi năm sáng tác của tác phẩm là 1954, cột mốc này thực chất là năm G. Schirmer xuất bản tổng phổ và phát hành bản thu âm phòng thu đầu tiên của Milstein, được thực hiện tại Phòng thu A của hãng Capitol ở New York vào các ngày 21-23, 28 tháng 12 năm 1953 và ngày 8 tháng 1 năm 1954 (phát hành trên đĩa than A Milstein Recital, Capitol P-8259, đồng thời ghép chung với bản Chaconne của Bach trên đĩa Capitol H-8297). Tư liệu lưu trữ cho thấy Milstein đã hoàn thành và biểu diễn tác phẩm này ít nhất tám năm trước đó: vào ngày 7 tháng 10 năm 1946, ông đã trình diễn Paganiniana (Variations) tại Khán phòng Coolidge thuộc Thư viện Quốc hội Hoa Kỳ, một bản thu thanh trực tiếp về sau được hãng Bridge Records phát hành trên đĩa CD. Tác phẩm viết cho violin độc tấu này của Milstein chỉ trùng tên gọi và tinh thần tưởng nhớ Niccolò Paganini với Paganiniana, Tập 65 của Alfredo Casella, một bản divertimento bốn chương viết cho dàn nhạc vào năm 1941-1942 nhân dịp kỷ niệm một trăm năm thành lập Dàn nhạc Giao hưởng Vienna và được công diễn dưới đũa chỉ huy của Karl Böhm.
Được viết ở giọng La thứ với thời lượng khoảng bảy phút rưỡi đến chín phút, Paganiniana góp mặt vào dòng chảy lâu đời của những tác phẩm khởi nguồn từ chủ đề quasi presto trong Caprice số 24 giọng La thứ, Tập 1 của Paganini, giai điệu vốn đã khơi nguồn cảm hứng cho các tác phẩm viết cho piano và dàn nhạc của Franz Liszt, Johannes Brahms, Sergei Rachmaninoff và Witold Lutosławski. Khi những nhà soạn nhạc ấy mở rộng chủ đề của Paganini cho cây đàn phím hoặc dàn nhạc giao hưởng, Milstein đã đưa giai điệu này trở về với không gian nguyên bản của cây đàn violin không phần đệm. Mở đầu bằng chủ đề quen thuộc của Caprice số 24, tác phẩm trải ra qua tám biến tấu tương phản (Biến tấu I đến VIII, trong đó biến tấu cuối mang chỉ dẫn liberamente dẫn vào đoạn kết rực rỡ), đi qua nhiều sắc thái và nhịp độ đa dạng như Animato, Maestoso, Lento, Marcato và Amoroso. Bên cạnh chủ đề chính, Milstein còn khéo léo đan cài chất liệu từ nhiều bản caprice khác của Paganini vào lòng các biến tấu, phác họa nên một bức chân dung cô đọng về thế giới âm nhạc của bậc thầy người Ý (một cấu trúc ghép mảnh từng được học giả người Ý Paolo Cecchinelli phân tích chi tiết trên tập san Quaderni dell'Istituto di Studi Paganiniani).
Xuyên suốt tám biến tấu, tác phẩm huy động trọn vẹn kho tàng kỹ thuật violin điêu luyện của thế kỷ mười chín. Bản nhạc đòi hỏi những chuỗi chạy gam tốc độ cao, những bước nhảy quãng rộng, kỹ thuật chuyển dây liên tục, các chuỗi quãng ba, quãng sáu, quãng tám và quãng mười song song, hợp âm ba nốt và bốn nốt dày đặc cùng kỹ thuật búng dây bằng tay trái. Các nghệ sĩ violin khi biểu diễn tác phẩm này thường nhắc đến biến tấu hợp âm rải phức tạp và biến tấu láy rền kéo dài như những thử thách thể lực khắc nghiệt cho cả hai tay, bên cạnh biến tấu thứ tư mang kết cấu tinh tế khi tuyến giai điệu ngân vang trên nền bè đệm reo dây khẽ khàng do chính nghệ sĩ thực hiện đồng thời trên các dây đàn kế cận. Bởi Milstein viết từng nét nhạc dựa trên cảm giác cầm đàn của chính mình, tác phẩm vẫn thuận tay đàn một cách tự nhiên, giúp người nghệ sĩ phô diễn trọn vẹn sự phối hợp nhịp nhàng giữa hai bàn tay và khả năng điều khiển vĩ.
Milstein đã giữ Paganiniana trong danh mục biểu diễn suốt nhiều thập niên, đưa tác phẩm vào những đêm độc tấu lớn như buổi diễn năm 1959 tại Khán phòng Orchestra Hall ở Chicago, ghi hình một bản thu truyền hình đen trắng nổi tiếng vào thập niên 1960 (được lưu giữ trên DVD Classic Archive của hãng EMI) và thu âm stereo lần cuối tại khán phòng Herkulessaal ở Munich vào ngày 18 tháng 11 năm 1975 cho hãng Deutsche Grammophon (đĩa than 410 843-1, Paganiniana: Violin Recital). Sau buổi diễn cuối cùng tại Stockholm vào tháng 6 năm 1986 và một chấn thương tay buộc ông phải giã từ sân khấu, ông cho ra mắt cuốn hồi ký From Russia to the West (Từ nước Nga tới phương Tây, viết cùng Solomon Volkov) vào năm 1990 trước khi qua đời tại London vào tháng 12 năm 1992. Từ chỗ gắn liền như hình với bóng cùng người khai sinh ra nó, Paganiniana ngày nay đã bước vào danh mục tác phẩm quy định của các cuộc thi violin quốc tế uy tín như Cuộc thi Violin Henryk Wieniawski hay Cuộc thi Violin Quốc tế Indianapolis, đồng thời được nhiều thế hệ nghệ sĩ tên tuổi trình diễn và thu âm, tiêu biểu có Gidon Kremer (trong album A Paganini năm 1984 của Deutsche Grammophon), Hilary Hahn, Pavel Šporcl, Benjamin Schmid, Filip Pogady, Tai Murray và Alena Baeva.
FRANCESCO PAOLO TOSTI (1846-1916)
Canzone "'A vucchella" (1907)
(Canzone "Khuôn miệng nhỏ")
Tenor: Nguyễn Hoàng Việt, Piano: Đặng Trí Dũng
Dù "'A vucchella" giữ vị trí quen thuộc trong kho tàng ca khúc Napoli (canzone napoletana), cả nhà soạn nhạc lẫn nhà thơ khai sinh ra tác phẩm đều là người vùng Abruzzo bên bờ biển Adriatic của nước Ý: Francesco Paolo Tosti sinh tại Ortona vào ngày 9 tháng 4 năm 1846, còn Gabriele D'Annunzio sinh tại Pescara năm 1863. Theo học tại Nhạc viện San Pietro a Majella ở Napoli từ năm mười một tuổi dưới sự dìu dắt của Saverio Mercadante, Tosti sớm tạo dựng tên tuổi tại Rome nhờ sự nâng đỡ của nghệ sĩ piano kiêm nhà soạn nhạc Giovanni Sgambati và đảm nhận vai trò thầy dạy thanh nhạc cho Công nương Margherita xứ Savoy, vị Hoàng hậu tương lai của nước Ý. Chuyển đến London năm 1875 và định cư tại đây từ năm 1880, ông trở thành thầy dạy thanh nhạc cho Hoàng gia Anh, được bổ nhiệm làm giáo sư thanh nhạc tại Học viện Âm nhạc Hoàng gia vào năm 1894, nhập quốc tịch Anh năm 1906 và được người bạn là Quốc vương Edward VII phong tước Hiệp sĩ (KCVO) năm 1908 trước khi hồi hương về sống những năm cuối đời tại Rome vào năm 1912. Trong suốt sự nghiệp hoàn toàn đứng ngoài địa hạt opera, Tosti đã viết khoảng 400 ca khúc bằng tiếng Ý, tiếng Pháp, tiếng Anh và phương ngữ, đưa thể loại ca khúc nghệ thuật phòng khách thời kỳ hậu Lãng mạn (romanza da salotto) chạm tới vẻ thanh lịch qua những tác phẩm như "Ideale" (1882), "Malìa", "La serenata", "Sogno", "Non t'amo più!", "L'ultima canzone" (1905) và "Good-bye!".
Nếu Tosti từng có một ca khúc phương ngữ Napoli nổi tiếng khác là "Marechiare" (1886, phổ thơ Salvatore Di Giacomo), thì "'A vucchella" lại là lần thử sức duy nhất của D'Annunzio với ca khúc viết bằng phương ngữ Napoli. Theo giai thoại văn chương tại Napoli, bài thơ ra đời từ một vụ cá cược vào năm 1892, thời điểm D'Annunzio đang sống tại thành phố này và viết bài cho hai tờ báo Il Mattino cùng Il Corriere di Napoli trong nhóm văn hữu của Edoardo Scarfoglio và Matilde Serao. Khi bị người đồng nghiệp là nhà thơ phương ngữ Napoli Ferdinando Russo thách đố xem một văn sĩ vùng Abruzzo có thể làm thơ bằng tiếng địa phương Napoli hay không, tương truyền D'Annunzio đã ứng tác bài thơ ngay tại chỗ; các giai thoại địa phương đồn rằng bối cảnh câu chuyện này tại chiếc bàn đá cẩm thạch tại quán Gran Caffè Gambrinus, trong một quán rượu ở Galleria Umberto I, hoặc tại nhà hàng ven biển Lo Scoglio di Frisio thuộc vùng Posillipo. Theo các tư liệu lịch sử ca khúc Napoli, Russo đã giữ bản thảo suốt hơn một thập niên trước khi cho đăng bài thơ lần đầu tiên trên tờ Il Mattino vào ngày 7 tháng 9 năm 1903. Khoảng năm 1904, văn bản bài thơ đến tay Tosti; hai bức thư đề tháng 4 của bà Berthe, phu nhân Tosti, gửi cho D'Annunzio có nhắc đến sự quan tâm của nhà thơ dành cho chùm bốn ca khúc tiếng Ý (xuất bản thành tập Quattro canzoni d'Amaranta, trong đó có bài "L'alba separa dalla luce l'ombra") cùng "một bài hát tiếng Napoli". Ngày 12 tháng 10 năm 1907, nhà xuất bản G. Ricordi & C. tại Milan chính thức ấn hành tổng phổ tám trang cho giọng hát và piano (số hiệu bản in 112147; được nhà nghiên cứu Francesco Sanvitale và Viện Nghiên cứu Quốc gia Tosti tại Ortona xếp mã số C.S. 209 / M.292), mang phụ đề "arietta di Posillipo" (khúc hát nhỏ miền Posillipo) cùng lời đề tặng "A Peppino Sirignano" (Hoàng thân Giuseppe Caravita xứ Sirignano).
Được viết theo thể thơ bảy âm tiết (settenari) chia làm ba khổ (bốn, bốn và sáu câu), bài thơ của D'Annunzio là một bức tiểu họa âu yếm được dệt nên từ hàng loạt từ giảm nhẹ đặc trưng của phương ngữ Napoli (vucchella, sciorillo, rusella, pocorillo, appassuliatella, cannetella). Nhân vật trữ tình ví khuôn miệng nhỏ nhắn của người thương ('a vucchella) như một đóa hoa nhỏ và một nụ hồng hơi héo đôi chút ("nu poco pocorillo / appassuliatella", mượn lại một tính từ giàu sức gợi mà Di Giacomo từng dùng trong bài thơ sonnet năm 1889, được học giả Erminia Passannanti đọc như một phép hoán dụ và một nét chấm phá tinh tế gợi hình ảnh người phụ nữ đã đi qua độ xuân thì rực rỡ nhất), để rồi khẩn khoản xin một nụ hôn nhỏ xíu trước khi vòng lại lặp lại những câu thơ mở đầu.
Trong bản phổ nhạc được nhà nghiên cứu Mark Aaron Kano phân tích chi tiết vào năm 2016, Tosti đã khoác lên bài thơ phương ngữ này sự tinh tế của một ca khúc thính phòng. Được viết ở giọng Pha trưởng với chỉ dẫn Allegretto moderato ở nhịp 3/4 (đồng thời được Ricordi và Hal Leonard xuất bản ở các bản dịch giọng sang Mi giáng trưởng và Đô trưởng cho giọng trầm, bên cạnh bản chuyển soạn cho sáo hoặc violin và guitar của Kenneth Pasciak), khúc arietta dài khoảng hai phút rưỡi này gói gọn trong âm vực một quãng chín vừa vặn (từ Pha 3 đến Sol 4 đối với giọng nam cao), đặt trọng tâm giọng hát nằm ngay vùng âm khu giữa và vùng chuyển giọng (passaggio) từ La 3 đến Mi 4. Khác với bè trầm nhịp ba của điệu valse thông thường, đàn piano tạo nên nhịp đung đưa duyên dáng nhờ tiết tấu đảo phách: trên nền nốt trầm ngân dài có chấm dôi, tay trái nhấn vào phách một và phách hai rồi bỏ lặng phách ba, nâng đỡ những chùm nốt móc ba mươi hai lấp lánh ở tay phải. Khúc dạo đầu nhẹ nhàng của đàn piano quay trở lại đóng vai trò như một đoạn ritornello kết nối giữa các khổ nhạc và khép lại ở phần vĩ thanh. Xuyên suốt tác phẩm, phần đệm piano nâng đỡ về mặt hòa thanh mà không một lần nào đi trùng tuyến giai điệu của giọng hát, đòi hỏi người nghệ sĩ phải tự mình dẫn dắt đường nét âm nhạc. Tiến hành chủ yếu theo các bậc liền bậc bằng kỹ thuật legato ấm áp điểm xuyết những bước nhảy quãng ba và quãng bốn mềm mại, tuyến giai điệu chỉ một lần vươn lên cao trào nồng nhiệt khi chuẩn bị bằng các nguyên âm đóng cùng lời ca lặp lại, bật lên quãng bốn chạm tới nốt Sol 4 cao nhất bài rồi buông xuống một quãng bảy đầy bất ngờ trước khi lắng lại trong nét nhạc vuốt ve dịu dàng như thuở ban đầu.
ROGER QUILTER (1877-1953)
Song "Dream Valley", Op. 20, No. 1 (1917)
(Ca khúc nghệ thuật "Thung lũng mộng")
Tenor: Nguyễn Hoàng Việt, Piano: Đặng Trí Dũng
Vào mùa xuân năm 1820, Ludwig van Beethoven gần như đã mất hoàn toàn thính lực, phải trò chuyện với bạn bè và khách viếng thăm tại Vienna qua những cuốn sổ hội thoại viết tay. Tháng 4 năm đó, Tòa Phúc thẩm chính thức khép lại vụ kiện tụng kéo dài năm năm khi trao cho ông quyền giám hộ người cháu trai Karl, trong lúc trên bàn làm việc của ông là hai dự án đồ sộ được thai nghén suốt giai đoạn 1819-1823: bản lễ nhạc Missa solemnis, Tập 123 và bộ Biến tấu Diabelli, Tập 120. Sau quy mô vĩ đại của bản Sonata Hammerklavier, Tập 106 (1817-1818), Beethoven quay trở lại với khuôn khổ thính phòng cô đọng hơn trong bộ ba sonata cuối cùng viết cho piano gồm Tập 109, Tập 110 và Tập 111. Như những dòng ghi chép trong sổ hội thoại cùng nghiên cứu của học giả William Meredith cho thấy, Tập 109 đã khởi nguồn từ một lời đề nghị khiêm nhường. Đầu tháng 2 năm 1820, nghệ sĩ kèn horn kiêm nhà xuất bản tại Vienna là Friedrich Starke ngỏ ý xin Beethoven một tiểu phẩm cho cuốn giáo trình piano Wiener Piano-Forte-Schule. Trong tháng 3 và tháng 4, Beethoven phác thảo một chương nhạc độc lập ở giọng Mi trưởng ngay trong cuốn sổ nháp của Missa solemnis. Ít ngày trước ngày 23 tháng 4 năm 1820, người thư ký không lương Franz Oliva đã viết vào sổ hội thoại lời gợi ý: "hãy dùng tiểu phẩm mới này cho một bản sonata gửi Schlesinger". Sau chuyến viếng thăm của Moritz Schlesinger tới Mödling vào mùa thu năm 1819 và bức thư đặt hàng tháng 4 năm 1820 từ cha anh là nhà xuất bản Adolph Martin Schlesinger ở Berlin, Beethoven chào giá ba bản sonata mới vào ngày 30 tháng 4 với mức thù lao 120 đồng ducat, rồi đến cuối tháng 5 đồng ý với mức giá 90 đồng ducat cho cả bộ ba mà Schlesinger đưa ra (đồng thời đền bù cho Starke bằng năm khúc Bagatelle thuộc Tập 119, từ số 7 đến số 11). Beethoven sáng tác tiếp chương hai và chương ba trong khoảng tháng 6 đến tháng 8 năm 1820 xen kẽ với các phác thảo phần Credo và Benedictus của Missa solemnis, rồi báo tin cho Schlesinger vào ngày 20 tháng 9 rằng bản sonata đầu tiên đã gần như hoàn tất để bước vào khâu sửa bản in thử.
Cơn bệnh vàng da nặng vào mùa hè năm 1821 cùng bản thảo khó đọc đã làm trì hoãn việc ấn hành cho tới tháng 11 năm 1821, thời điểm Schlesinger phát hành ấn bản đầu tiên tại Berlin. Do Beethoven gửi thẳng bản thảo viết tay dày đặc nét sửa chữa của mình (mang dòng tiêu đề "Sonate für das Hammerklavier", hiện lưu giữ tại Thư viện Quốc hội Hoa Kỳ ở Washington, D.C.) kèm theo bản chép tay của Franz Lauska (hiện thuộc Hội Những người bạn Âm nhạc tại Vienna), ấn bản đầu tiên chứa hàng trăm sai biệt văn bản và chỉ được làm sáng tỏ khi Heinrich Schenker trực tiếp đối chiếu lại bản thảo gốc cho ấn bản phê bình năm 1913, mở đường cho các ấn bản Urtext hiện đại của G. Henle, Bärenreiter cũng như công trình nghiên cứu phác thảo năm 1995 của Nicholas Marston. Beethoven đề tặng Tập 109 cho thiếu nữ mười chín tuổi Maximiliane Brentano ("Maxe", 1802-1861), người con gái giàu năng khiếu âm nhạc của vợ chồng nhà bảo trợ Franz và Antonie Brentano tại Frankfurt (Antonie chính là người được đề tặng bộ Biến tấu Diabelli và cũng là ứng viên sáng giá nhất cho danh tính "Người tình bất tử" của Beethoven); trước đó, vào năm 1812, ông từng viết bản Tam tấu piano một chương giọng Si giáng trưởng, WoO 39 để khích lệ cô bé Maxe tập đàn. Khi gửi tặng Maximiliane ấn bản mới in kèm bức thư đề ngày 6 tháng 12 năm 1821, Beethoven đã viết rằng lời đề tặng này là "tinh thần gắn kết những con người cao quý và tốt đẹp hơn trên mặt đất này, điều mà không thời gian nào có thể hủy diệt".
Cả ba chương nhạc đều xoay quanh âm chủ Mi, song tác phẩm lại đảo ngược cấu trúc dồn trọng tâm về chương đầu của những bản sonata thời kỳ giữa: trong tổng thời lượng khoảng hai mươi phút, hai chương đầu cộng lại chỉ vỏn vẹn sáu phút, đóng vai trò như một ngưỡng cửa cô đọng dẫn lối vào chương kết biến tấu. Chương một (Vivace ma non troppo - Adagio espressivo, Mi trưởng, nhịp 2/4) nén hình thức sonata thành một cuộc đối thoại thân mật. Nét nhạc Vivace rì rầm những chùm móc kép vừa trôi đi được tám ô nhịp đã đột ngột dừng lại, nhường chỗ cho đoạn Adagio espressivo ở nhịp 3/4 tràn ngập những hợp âm rải mang tính chất tự do như khúc fantasia đảm nhận vai trò chủ đề hai, trước khi hai nhịp độ này tiếp tục đan xen qua phần phát triển và coda ngắn gọn. Với bàn đạp ngân được giữ nguyên vắt qua vạch nhịp kép, chương hai (Prestissimo, Mi thứ, nhịp 6/8) bùng lên liền mạch không một khoảng nghỉ, đẩy khí chất bão tố của một khúc scherzo đi xuyên qua cấu trúc sonatina giàu tính đối vị.
Cảm xúc và kiến trúc của toàn bộ bản sonata hội tụ trọn vẹn ở chương ba, nơi mang dòng chỉ dẫn song ngữ Đức - Ý: Gesangvoll, mit innigster Empfindung. Andante molto cantabile ed espressivo ("Tràn đầy chất ca xướng, với tình cảm sâu kín nhất"; trong bản thảo gốc Beethoven chỉ ghi ngắn gọn một từ "Gesang" - Ca khúc). Được cất lên ở sắc thái mezza voce tại giọng Mi trưởng và nhịp 3/4, chủ đề hai đoạn đơn mười sáu ô nhịp mở ra qua hai nửa tám ô nhịp có lặp lại. Với trọng âm dịu dàng cùng âm hình chấm dôi tựa nhẹ vào phách thứ hai của ô nhịp, giai điệu mang âm hưởng thánh ca này toát lên vẻ trang nhã, tĩnh tại của một vũ khúc sarabande thời kỳ Baroque. Đi qua sáu biến tấu (Beethoven chỉ đánh số bốn biến tấu đầu trên tổng phổ và để hai biến tấu cuối phân biệt bằng chỉ dẫn nhịp độ), âm nhạc lần lượt khám phá những thế giới tương phản của nghệ thuật chạm phím, nhịp phách và kỹ thuật phức điệu. Biến tấu I (Molto espressivo, nhịp 3/4) giữ nguyên nhịp độ của chủ đề nhưng nâng tuyến giai điệu lên cao một quãng tám trên nền nhạc đệm đung đưa mà nhà nghiên cứu Siegfried Mauser ví như một điệu valse nghi lễ. Biến tấu II (Leggiermente, nhịp 3/4) mở ra như một bức tranh ghép ba phần tinh tế, luân phiên giữa những nốt móc kép điểm xuyết nhẹ bẫng chuyền qua lại giữa hai tay với một khúc canon hai bè êm dịu. Biến tấu III (Allegro vivace, nhịp 2/4) chuyển sang nhịp hai phách trong một khúc invention hai bè đối vị đảo ở quãng tám mang đậm tinh thần Bach và là biến tấu duy nhất kết thúc ở sắc thái forte. Biến tấu IV (Etwas langsamer, als das Thema. Un poco meno andante ciò è un poco più adagio come il tema, nhịp 9/8) lắng nhịp chậm hơn chủ đề đôi chút, bao bọc lấy trục hòa thanh bằng lối viết phức điệu mô phỏng từ hai đến bốn bè cùng những đường nét hoa mỹ hợp âm rải óng ánh. Biến tấu V (Allegro ma non troppo, nhịp 2/2 alla breve) quay về với lối viết phức điệu cổ điển giàu sinh lực như một khúc fugato chorale nhiều bè tiến bước trên nền bè trầm vững chãi.
Bước sang Biến tấu VI (Tempo primo del tema, cantabile, nhịp 3/4), Beethoven khởi phát một quá trình gia tốc tiết tấu từng bậc, báo trước chương kết Arietta của bản Sonata Tập 111. Khởi đầu bằng những nốt đen tĩnh lặng dưới nốt Si ngân đều như tiếng chuông ở bè cao, phần nhạc đệm chia nhỏ dần giá trị trường độ từ nốt đen sang móc đơn, liên ba, móc kép rồi móc ba mươi hai. Từ ô nhịp 12, những chuỗi láy rền ngân dài không dứt ở cả hai tay trở thành trục tựa cho những đợt sóng hợp âm rải và những bước nhảy quãng rộng khắp bàn phím, làm tan biến đường nét chủ đề vào một không gian âm thanh thuần khiết, lấp lánh. Khi những chùm móc ba mươi hai dần lắng xuống, Beethoven đưa chủ đề mười sáu ô nhịp nguyên bản trở lại (Tempo I. del Tema) mộc mạc và không lặp lại các đoạn, chỉ khẽ phân bổ lại các bè trong và giữ hợp âm cuối cùng ngân dài trong pedal cho đến khi âm thanh tắt hẳn. Gợi nhớ sự trở lại của khúc Aria khép lại bộ Biến tấu Goldberg của Johann Sebastian Bach, giai điệu ban đầu hiện lên nguyên vẹn trên bề mặt nhưng đã hàm chứa trọn vẹn chiều sâu của cuộc hành trình vừa đi qua.
Dù ngày công diễn lần đầu của bản sonata không được lịch sử ghi nhận, một bài điểm nhạc tháng 4 năm 1824 trên tờ Allgemeine musikalische Zeitung tại Leipzig đã ca ngợi sáu biến tấu cùng bút pháp đối vị bậc thầy của biến tấu thứ năm, đồng thời lưu ý rằng biến tấu cuối đòi hỏi thể lực hết sức khắc nghiệt ở cả hai bàn tay. Được Franz Liszt, Hans von Bülow và nữ nghệ sĩ Arabella Goddard (người đã trình diễn loạt sonata cuối của Beethoven tại London vào năm 1857) đưa lên sân khấu hòa nhạc thế kỷ mười chín, Tập 109 bước vào lịch sử thu âm khi Artur Schnabel ghi âm tác phẩm vào năm 1932 cho Hiệp hội Sonata Beethoven của hãng HMV (và thu âm lại cho hãng RCA vào năm 1942), mở đầu cho dòng chảy những bản thu danh tiếng của Wilhelm Kempff, Glenn Gould (1956), Sviatoslav Richter (đặc biệt là đêm độc tấu ba bản sonata cuối cùng tại Leipzig tháng 11 năm 1963), Claudio Arrau, Emil Gilels, Alfred Brendel, Maurizio Pollini, Richard Goode, András Schiff, Mitsuko Uchida, Paul Lewis, Steven Osborne, Igor Levit và Víkingur Ólafsson.
FRANZ LISZT (1811-1886)
Grandes études de Paganini, S. 141 - No. 3 in G-sharp minor "La campanella" (1851)
(Những khúc luyện lớn theo Paganini, S. 141 - Số 3 giọng Sol thăng thứ "Tiếng chuông nhỏ")
Piano: Lữ Hoàng Thịnh
Vào tháng 4 năm 1832, giữa lúc đại dịch tả đang hoành hành tại Paris, chàng thanh niên hai mươi tuổi Franz Liszt đã tới dự buổi hòa nhạc từ thiện của danh cầm người Ý Niccolò Paganini tại Nhà hát Opéra Paris nhằm gây quỹ giúp đỡ các nạn nhân trong thành phố. Choáng ngợp trước tiếng đàn của Paganini, Liszt viết thư cho học trò của mình là Pierre Wolff vào ngày 2 tháng 5 năm 1832: "Suốt hai tuần nay tâm trí và những ngón tay tôi làm việc quần quật như hai linh hồn bị đày đọa... Tôi tập các bài luyện ngón bốn đến năm tiếng mỗi ngày (quãng ba, quãng sáu, quãng tám, tremolo, nốt lặp lại, cadenza, v.v.). Chà, trừ phi tôi phát điên, bằng không cậu sẽ tìm thấy một nghệ sĩ nơi tôi". Quyết tâm kiến tạo một ngôn ngữ kỹ thuật tương đương trên bàn phím dương cầm, Liszt đã tìm đến chương kết Rondo trong bản Concerto cho violin số 2 giọng Si thứ, Tập 7 của Paganini (sáng tác tại Ý năm 1826). Ở chương nhạc này, Paganini đặt một chiếc chuông nhỏ cầm tay định âm ở nốt Pha thăng ngân vang trước mỗi lần chủ đề rondo quay trở lại, mang đến cho chương kết tên gọi "La campanella" (hay "La clochette" trong tiếng Pháp, nghĩa là "chiếc chuông nhỏ"). Trong sáu bản nhạc hợp thành tập Grandes études de Paganini, S. 141 của Liszt về sau, năm bản còn lại đều lấy chất liệu từ tập Hai mươi tư Caprice, Tập 1 của Paganini (khép lại bằng bản số 6 dựa trên Caprice số 24 giọng La thứ nổi tiếng), riêng bài số 3 là tác phẩm duy nhất bước ra từ một bản concerto.
Liszt đã bốn lần viết lại chủ đề tiếng chuông của Paganini trong gần hai thập niên. Phác thảo đầu tiên của ông là bản Grande fantaisie de bravoure sur La clochette, S. 420 dài khoảng mười lăm phút (sáng tác trong giai đoạn 1832-1834 và đề tặng Herminie Vial), nơi ông dịch giọng chủ đề rondo cùng nét nhạc ritornello của bản concerto sang La thứ trong một cấu trúc đồ sộ gồm phần mở đầu chậm, cadenza và chuỗi biến tấu. Năm 1838, ông quay lại với giai điệu này trong bài số 3 thuộc tập sáu bản Études d'exécution transcendante d'après Paganini, S. 140. Được đề tặng Clara Schumann và được Robert Schumann (người từng viết hai tập étude cho piano dựa theo Caprice của Paganini, Tập 3 và Tập 10 vào năm 1832-1833) ngợi ca là "tập nhạc có lẽ khó nhất từng được viết cho đàn pianoforte", bản "La campanella" năm 1838 (Allegro moderato) được viết ở giọng La giáng thứ có bảy dấu giáng nhằm đặt các bước nhảy xa nằm trên những phím đen, đòi hỏi những thế bấm căng tay tới quãng mười một, đồng thời đan xen giai điệu tiếng chuông của Tập 7 với phần biến tấu nốt lặp lại trích từ chủ đề chương kết bản Concerto cho violin số 1, Tập 6 của Paganini. Sau khi phác thảo thêm một bản fantasia chưa xuất bản tại Lisbon năm 1845 kết hợp chủ đề tiếng chuông với giai điệu Carnival of Venice (S. 700a), Liszt giã từ sự nghiệp biểu diễn thương mại vào năm 1847 và định cư tại Weimar năm 1848. Tại đây, vào năm 1851, ông gọt giũa toàn bộ tập étude năm 1838 thành bộ Grandes études de Paganini, S. 141, do nhà xuất bản Breitkopf & Härtel ấn hành tại Leipzig ngay trong năm đó và một lần nữa đề tặng Clara Schumann.
Trong bản hiệu đính năm 1851 mà nhà âm nhạc học Richard Taruskin gọi là một phiên bản "tinh gọn", Liszt đã lược bỏ hoàn toàn chủ đề mượn từ Concerto số 1 của Paganini, xóa bỏ mọi thế tay vượt quá quãng mười, làm mảnh lại kết cấu hợp âm dày nặng và đổi cách ghi ký hiệu từ giọng La giáng thứ sang giọng đồng âm khác tên là Sol thăng thứ (năm dấu thăng) để tổng phổ sáng sủa, dễ đọc hơn. Mang chỉ dẫn Allegretto ở nhịp 6/8 với thời lượng khoảng bốn phút rưỡi đến năm phút, bản étude mở ra như một dòng chảy liên tục kết hợp giữa hình thức biến tấu và rondo, nơi mỗi lần trở lại của chủ đề lại khoác lên mình những âm hình kỹ thuật ngày càng tinh xảo. Xuyên suốt tác phẩm, nốt Rê thăng ở âm vực cao, bậc át của giọng Sol thăng thứ, liên tục ngân lên lấp lánh nhằm mô phỏng tiếng chuông cầm tay của Paganini. Như nghệ sĩ dương cầm kiêm học giả Leslie Howard nhận xét, bản nhạc thực chất là một bài nghiên cứu về lối chơi tĩnh lặng với âm sắc trong trẻo như bạc: ký hiệu forte hoàn toàn vắng bóng trên tổng phổ, và sắc thái fortissimo chỉ xuất hiện duy nhất ở mười một ô nhịp cuối cùng. Bên trong khung cường độ khẽ khàng ấy, tay phải thực hiện những cú nhảy nốt móc kép vượt qua khoảng cách lên tới hai quãng tám giữa tuyến giai điệu bên dưới với nốt chuông Rê thăng trên cao, kết hợp cùng kỹ thuật nốt lặp lại đổi ngón tốc độ cao, những chuỗi gam nửa cung lướt nhanh và bốn ô nhịp láy rền bằng hai ngón yếu là ngón 4 và ngón 5 ở âm vực cao, trước khi cú nhảy gần ba quãng tám của tay trái cùng phần gia tốc Animato đưa chuỗi quãng tám tiến về đoạn kết rực rỡ.
Soạn bởi: Bùi Thị Thảo Hương