Songs, Dances & Virtuosity (01.08.2026)
12/07/2026
GIỚI THIỆU TÁC PHẨM
FRANCIS POULENC (1899–1963)
3 Pieces (3 Tiểu Phẩm) (1918, 1928)
I. Pastorale (Khúc đồng quê)
II. Hymne (Thánh ca)
III. Toccata
Piano: Hoàng Hạnh Dung
Trong những thập niên đầu của thế kỷ hai mươi, bức tranh âm nhạc Paris sục sôi những tư tưởng nổi loạn. Rời xa lớp sương mù của trường phái tượng trưng, ngập tràn không gian mộng mị của Claude Debussy và Maurice Ravel, một chủ nghĩa hiện đại tinh gọn hơn, khách quan hơn đã bắt đầu vươn lên chiếm lĩnh. Nằm ở tâm điểm của cuộc chuyển giao này là Francis Poulenc, một nhà soạn nhạc phần lớn tự học, và nhờ xuất thân từ gia đình giàu có cùng nền tảng văn hóa sâu sắc ông đã được che chở khỏi những khuôn thước giáo điều cứng nhắc của Nhạc viện Paris. Được dẫn dắt bởi phong cách trào phúng dị biệt của Erik Satie và tính kịch nghệ đầy sức sống của các phòng trà ca nhạc Paris, Poulenc vươn lên trở thành tiếng nói định hình của Nhóm Sáu (Les Six), tôn vinh một "phong cách đời thường" rũ bỏ hoàn toàn những khoa trương kiểu Wagner. Trong số những tác phẩm nền tảng cho kho tàng âm nhạc viết cho đàn phím của ông có Trois Pièces (FP 48), một kiệt tác lột tả hoàn hảo bản ngã kép của Poulenc mà nhà phê bình Claude Rostand từng nổi tiếng gọi tên: "nửa là tu sĩ, nửa là trai hư."
Nguồn gốc sáng tác của Trois Pièces bắt nguồn từ mùa thu năm 1917, khi chàng thanh niên mười tám tuổi Poulenc chấp bút viết nên một tổ khúc ngập tràn tính ấn tượng và vô cùng cường điệu mang tên Trois Pastorales. Tự nghiêm khắc phê phán sự phức tạp bồng bột của tuổi trẻ, ông đã gác lại bản thảo này. Phải tròn một thập kỷ sau, dưới sự khích lệ của nhà soạn nhạc người Ý Alfredo Casella, Poulenc mới hồi sinh tác phẩm. Thay vì chỉ đơn thuần xuất bản lại, ông dấn thân vào một quá trình chắt lọc và tái tạo vô cùng triệt để. Ông loại bỏ phần lớn chất liệu gốc, biên tập khắt khe những gì còn sót lại và sáng tác những chương nhạc hoàn toàn mới. Tổ khúc trải qua một đợt chỉnh lý cuối cùng mang tính quyết định vào năm 1953, khi Poulenc sắp xếp lại thứ tự các chương để tạo ra một quỹ đạo kịch tính đến nghẹt thở, đồng điệu với các mô-típ cổ điển truyền thống: đi từ sự huyền bí đến vẻ uy nghi huy hoàng, và thăng hoa ở đỉnh cao của kỹ thuật điêu luyện rực rỡ.
Khác với nhiều tác phẩm của Poulenc, vốn có thể dễ dàng chuyển soạn cho dàn nhạc hoặc nhạc thính phòng, Trois Pièces vẫn gắn chặt với hình thức độc tấu đàn phím. Poulenc chịu ảnh hưởng sâu sắc từ người thầy của mình, nghệ sĩ dương cầm lỗi lạc người Tây Ban Nha Ricardo Viñes, từ đó tiếp thu tình yêu dành cho kỹ thuật chạm phím trong trẻo như pha lê được cuộn mình trong dải âm vang phong phú của pedal ngân. Căm ghét lối chơi khô khan và quá nặng tính hàn lâm, Poulenc từng nổi tiếng với yêu cầu các nghệ sĩ biểu diễn phải "thêm chút bơ vào nước sốt," khăng khăng rằng pedal ngân dẫu có dùng bao nhiêu cũng không bao giờ là đủ.
Tổ khúc mở màn với chương Pastorale (Tĩnh lặng và huyền bí), được sáng tác ở giọng Mi giáng thứ mang sắc thái u tối. Là tàn tích chính còn sót lại từ những bản nháp năm 1917, chương nhạc gợi lên nỗi buồn phảng phất âm hưởng của Debussy. Một giai điệu hoa mỹ, điểm xuyết vô vàn nét luyến láy trôi lơ lửng trên nền nhạc đệm mộc mạc, để rồi cuối cùng nhường chỗ cho đoạn giữa đầy kiên định và giàu nhịp điệu, báo hiệu khao khát tân cổ điển đang trỗi dậy trong Poulenc: áp đặt sự rành mạch lên trên những kết cấu ấn tượng nhòe mờ.
Điểm tựa cảm xúc của cả tổ khúc chính là chương Hymne (Vừa phải). Chuyển mình vào sự vang vọng ấm áp của giọng Mi giáng trưởng, chương nhạc này hóa thân thành một vị "tu sĩ" khổ hạnh và trầm mặc. Rũ bỏ lớp sương mờ của đồng quê để khoác lên mình vẻ nghiêm nghị vĩ đại, và vang lên như một nghịch lý cấu trúc đầy mê hoặc. Dù sở hữu những cột hợp âm sừng sững, mang dáng dấp khải hoàn, đà thăng tiến của hòa âm lại liên tục bị kìm hãm. Nó vươn mình hướng tới một điểm giải quyết kết đồ sộ nhưng lại đầy phá cách khi chẳng bao giờ chạm đích, để rồi những nốt nhạc cuối cùng cứ thế lơ lửng trong vẻ trang nghiêm chưa được giải quyết trọn vẹn, mang hơi hướng tôn giáo, báo trước cho những kiệt tác hợp xướng thánh ca của ông sau này.
Phá tan bầu không khí tôn nghiêm này là chương Toccata (Rất sôi nổi), "gã trai hư" không thể chối cãi của bộ ba. Được huyền thoại Vladimir Horowitz tôn vinh như một màn phô diễn kỹ thuật tột đỉnh, bản Toccata giọng La thứ là một kiệt tác chói lọi và có phần rồ dại. Nó đòi hỏi sự khéo léo xuất chúng của những ngón tay, lao vào những màn đan chéo tay tốc độ cao, những nhịp đảo phách táo bạo và những vòng chuyển hòa âm không thể đoán trước. Sau một cú nước rút miệt mài như cỗ máy, chương nhạc khép lại bằng một câu kết kỳ quặc, mang đậm tính kịch nghệ được cứu vãn từ bản nháp bị vứt bỏ năm 1918, đóng sầm cánh cửa của tổ khúc một cách đột ngột và gần như giễu cợt sự trang nghiêm vĩ đại trước đó.
Nhìn lại sự nghiệp của nhà soạn nhạc từ góc nhìn của thập niên 1950, Poulenc khét tiếng là người khắc nghiệt với chính các sáng tác piano của mình, đày ải nhiều tác phẩm thính phòng quy mô nhỏ của ông vào cõi lãng quên. Thế nhưng, ông đã công khai đặc cách Trois Pièces khỏi cuộc thanh trừng này. Cho đến nay, tác phẩm vẫn là một minh chứng sống động cho một nhà soạn nhạc tài ba, người có thể khâu vá hoàn hảo khoảng cách giữa những cấu trúc thánh ca sâu thẳm và vẻ trào phúng trần tục, hóm hỉnh đến mức không thể chối từ.
JOHANN STRAUSS II (1825–1899)
Frühlingsstimmen, Op. 410 (Giọng Xuân) (1882)
Soprano: Đặng Tường Vy
Trong bức tranh văn hóa của Vienna cuối thế kỷ mười chín, điệu valse mang ý nghĩa vượt xa một điệu vũ đơn thuần; nó chính là nhịp đập thẩm mỹ định hình cả thủ đô của đế chế Habsburg. Thứ khởi nguyên chỉ là một điệu múa dân dã, nặng tính công năng của giới bần nông - điệu Ländler - đang dần lột xác thành một thể loại mang tiềm năng giao hưởng sâu sắc. Đứng ở tâm chấn của cuộc cách mạng âm nhạc này là Johann Strauss II. Dẫu được cả thế giới tụng ca qua những cuộn trào quy chuẩn của dàn nhạc như trong bản Dòng Danube Xanh (The Blue Danube), Strauss vẫn âm thầm ôm ấp một tham vọng sâu xa hơn: nâng tầm điệu valse từ những phòng khiêu vũ lên một tầng không khí thanh tao của nghệ thuật hòa nhạc đỉnh cao. Tác phẩm Frühlingsstimmen (Giọng xuân), Tập 410, ra đời vào mùa đông năm 1882, chính là một thử nghiệm táo bạo và đa diện nhất của ông trên con đường theo đuổi lý tưởng này.
Rẽ lối hoàn toàn khỏi những thông lệ sáng tác quen thuộc của mình, Strauss thai nghén Frühlingsstimmen không phải để dành cho những vũ công quay cuồng trong một đêm dạ tiệc Vienna, mà là một khúc aria hòa nhạc phô diễn kỹ thuật hát màu sắc (bravura coloratura concert aria) đầy lộng lẫy. Hợp tác cùng Richard Genée - người viết lời cho vở Die Fledermaus của ông - Strauss đã thêu dệt nên một khúc ngợi ca đồng quê đón chào mùa xuân bừng tỉnh. Tuyến giai điệu giọng hát không hề được viết một cách trừu tượng; mà tỉ mỉ, vừa khít với khả năng và cơ chế thanh nhạc của Bianca Bianchi, ngôi sao đang ngự trị trên ngai vàng của Nhà hát Opera Cung đình Vienna lúc bấy giờ. Bằng việc coi chất giọng nữ cao trong vắt, vút bay của bà như một sự nối dài của bè kèn gỗ âm khu cao, Strauss đòi hỏi sự kiểm soát kỹ thuật ở mức cực hạn cùng độ linh hoạt vươn tới tầng bình lưu.
Thế nhưng, khi tác phẩm được công diễn lần đầu tại một buổi hòa nhạc từ thiện ban ngày hoành tráng ở nhà hát Theater an der Wien, công chúng Vienna đã rơi vào trạng thái bối rối. Bị ăn sâu bởi thói quen thưởng thức hàng thập kỷ với những giai điệu cuộn trào, miên man được thiết kế cho các chuyển động hình thể, họ thấy khúc valse lai aria này thật chói tai và gượng gạo. Phải đến khi Strauss bước vào chuyến lưu diễn tại Nga vào năm 1886, tác phẩm mới thực sự tìm thấy mái nhà của mình. Rũ bỏ được những kỳ vọng cứng nhắc của các phòng khiêu vũ Vienna, khán giả Nga - với khao khát mãnh liệt dành cho những màn phô diễn hòa nhạc rực rỡ - đã đón nhận tác phẩm bằng một niềm say mê áp đảo, minh chứng cho tầm nhìn của Strauss và bảo đảm cho sự sinh tồn của điệu valse bên ngoài hệ sinh thái bản địa của nó.
Trong nguyên bản viết cho dàn nhạc, Frühlingsstimmen như một đại diện cho nghệ thuật vẽ tranh bằng âm thanh đầy tính gợi hình. Được sáng tác ở giọng Si giáng trưởng bừng sáng và rộn rã, bản phối khí hiện lên đầy sức sống và trong trẻo đến tinh tế. Strauss sử dụng đàn hạc, sát cánh cùng sáo flute và sáo piccolo, để dệt nên những kết cấu thanh thoát tựa không khí, mô phỏng những dàn đồng ca của loài chim, liên tục hòa quyện vào những màn đối đáp đầy mê hoặc với giọng nữ cao.
Tuy nhiên, ẩn sâu dưới lớp vỏ bọc hân hoan ấy là một kiến trúc hòa âm đầy tinh vi. Khi tác phẩm trôi qua năm phân đoạn valse tách biệt, Strauss bắt đầu đưa vào những biến động đột ngột và đầy tính kịch. Một cú chuyển điệu đầy sắc sảo sang Đô thứ, được nhuốm màu bởi những hợp âm giảm căng thẳng, gợi lên cái lạnh thấu xương và ai oán ập đến tức thì của một cơn mưa rào mùa xuân - một chiều sâu kịch tính hiếm khi xuất hiện trong âm nhạc khiêu vũ. Từ bỏ những đoạn kết dài miên man, cuộn trào như trong các kiệt tác trước đây, Strauss đã cất công dàn dựng một cái kết nghẹt thở và đột ngột đến chóng mặt: một hồi trống định âm dồn dập, một luồng âm rực rỡ và ấm áp của dàn kèn đồng, chốt lại bằng hợp âm trưởng được thiết kế có chủ đích nhằm kích hoạt ngay lập tức những tràng pháo tay sấm dậy trong khán phòng.
Bản tổng phổ dàn nhạc được dành tặng cho Alfred Grünfeld, một tượng đài dương cầm người Vienna, người sau này đã tự tay soạn lại một bản chuyển soạn hòa nhạc (Op. 57). Phiên bản của Grünfeld là một lời tri ân với cấu trúc năm phần nguyên bản của Strauss nhưng lại đòi hỏi sự khéo léo vô ngần của các ngón tay thông qua những quãng tám đan cài và những tuyến đối âm sắc sảo ẩn sâu bên trong. Nó lưu giữ một cách xuất sắc chất Gemütlichkeit không thể chuyển ngữ của Vienna - cái bản ngã bẩm sinh của sự mến khách, duyên dáng và ấm áp.
Nhiều thập kỷ sau, người khổng lồ huyền thoại của Ba Lan - Ignaz Friedman - đã đẩy truyền thống chuyển soạn này đến những giới hạn vô cực và đầy táo bạo. Bản phóng tác của Friedman là một sự tái tạo tự do đến cao độ, rực rỡ như một chiếc kính vạn hoa. Thay vì trình bày các khúc valse theo trình tự, ông dệt các mảnh ghép và chủ đề thành một bức bình phong liên tục, ngập tràn màu sắc nửa cung. Dù sánh ngang với độ dày đặc về phức điệu của Leopold Godowsky, bản chuyển soạn của Friedman vẫn được tôn vinh rộng rãi vì giữ được sự thanh tao, bay bổng, thâu tóm được trọn vẹn sự nhẹ nhàng tựa tơ trời của giọng nữ cao màu sắc nguyên thủy, thách thức mọi giới hạn tuyệt đối về giọng hát con người.
Ngày nay, Frühlingsstimmen thường xuyên được lồng ghép một cách tráng lệ vào Màn II của vở operetta Die Fledermaus, mang đến một bệ phóng kịch nghệ cho những giọng nữ cao màu sắc hàng đầu thế giới. Frühlingsstimmen vẫn luôn là một minh chứng sống động, thở nhịp điệu của thời đại về năng lực trường tồn của Strauss trong việc thâu tóm trí tưởng tượng của con người.
SERGEI RACHMANINOFF (1873–1943)
6 Romances, Op. 4 No. 2: Morning (1891)
(6 Khúc Tình Ca, Tập 4, Số 2: Buổi Sáng)
Baritone: Lê Bảo Tịnh, Piano: Lê Phạm Mỹ Dung
Sergei Rachmaninoff luôn được hậu thế tạc dạ ghi tâm bởi kỹ thuật trình diễn sấm sét trong các bản concerto viết cho piano và cấu trúc đồ sộ, thâm trầm trong các bản giao hưởng của ông. Thế nhưng, để thực sự thấu cảm linh hồn của nhà soạn nhạc, ta không nên bỏ qua vẻ đẹp nội tâm sâu kín trong những ca khúc nghệ thuật của ông, vốn được biết đến trong truyền thống âm nhạc Nga với tên gọi romanza. Được sáng tác vào năm 1891, khi Rachmaninoff mới chỉ là một cậu sinh viên mười tám tuổi tại Nhạc viện Moscow, "Buổi sáng" (Morning - Tập 4, Số 2) hiện diện như một minh chứng ngoạn mục cho một thiên tài đang đà rực rỡ. Đây là tác phẩm phá vỡ những khuôn thước nhã nhặn của các phòng salon âm nhạc, nâng tầm cây đàn piano từ vị thế đệm đàn phụ thuộc lên thành một người bạn đồng hành kể chuyện ngang hàng, mang đậm tính giao hưởng.
Để cảm nhận trọn vẹn tinh thần lạc quan ngời sáng của ca khúc này, ta phải thấu hiểu bóng tối nơi nó đã hoài thai. Trong một mùa đông khắc nghiệt tột cùng ở Moscow, vị nhạc sĩ trẻ tuổi, nghèo khó đã phải gánh chịu sự suy sụp kinh hoàng cả về thể xác lẫn tinh thần, bị quật ngã bởi chứng suy nhược thần kinh cấp tính và những cơn sốt triền miên. Chính một người bạn học khóa trên, chàng quý tộc Yury Sakhnovsky, đã dang tay đón Rachmaninoff về nhà, ân cần chăm sóc và hỗ trợ tài chính vào thời khắc sinh tử cho đến khi ông bình phục. Rachmaninoff đã dành tặng "Buổi sáng" cho Sakhnovsky, biến ca khúc thành một lời tri ân sâu sắc và rạng rỡ, một bình minh chói lọi theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng sau chuỗi ngày dài chìm trong tăm tối hiểm nghèo.
Nền tảng ca từ của "Buổi sáng" được bao phủ bởi bức màn bí ẩn lịch sử đầy mê hoặc. Phần lời được ghi nhận là của một nhân vật bí ẩn mang tên M. L. Yanov, hay có thể là Mariya Yanova, một tác giả mà danh tính thực sự đã vĩnh viễn phai mờ vào bóng tối của lịch sử văn học Nga. Bất luận danh tính thi sĩ là ai, những vần thơ đã vẽ nên một bức bình phong ngụ ngôn bậc thầy, cuộn trào chất lãng mạn, dựa trên đặc tính phân định giới tính tự nhiên vốn có của ngôn ngữ tiếng Nga.
Bài thơ dệt nên một cuộc đối thoại sống động giữa hai hiện tượng thiên nhiên: "bình minh" (zarya) mang tính nữ và "ngày mới" (den) mang tính nam. Khúc ca mở lời bằng hình ảnh bình minh mong manh, nữ tính giáng trần để thì thầm lời tỏ tình táo bạo. Khi nàng ửng hồng vì lời tự thú của chính mình, bầu trời cũng theo đó mà nhuộm đỏ. Đáp lại, ngày mới đầy nam tính, ngỡ ngàng như chẳng thể tin giấc mơ ôm ấp bấy lâu nay đã thành hiện thực, buông mình xuống để dịu dàng lau đi những "giọt lệ kim cương" của nàng - những giọt sương mai lấp lánh. Đây là một áng thơ đan cài hoàn hảo vĩ mô vũ trụ của một buổi hừng đông với vi mô sâu kín của một cuộc tương phùng nhuốm màu đam mê giữa con người.
Việc Rachmaninoff chắp cánh âm nhạc cho câu chuyện này là một minh họa tiêu biểu về nhịp điệu tâm lý và sự khéo léo trong hòa âm. Khước từ việc bắt đầu bằng một khúc dạo đầu miên man theo lối truyền thống, ông tung ra ca khúc ngay giữa cao trào. Giọng ca cất lên gần như ngay lập tức với lời tuyên xưng nín thở: "Em yêu chàng!". Để phản chiếu sự bừng sáng đột ngột, ngỡ ngàng của bình minh ló rạng nơi chân trời, Rachmaninoff đã bỏ qua hợp âm chủ ổn định. Thay vào đó, ông treo lơ lửng lời tỏ tình mở màn này trên hòa âm át chưa được giải quyết, đẩy người nghe rơi vào lõi cảm xúc của ca từ. Mọi thứ diễn ra sau đó chỉ là sự phản hồi tâm lý trước sự bùng nổ đam mê mãnh liệt ban đầu này.
Khi lời thơ phác họa vầng thái dương nhô lên, Rachmaninoff tận dụng một thủ pháp hòa âm xuất chúng. Đúng vào khoảnh khắc ca từ miêu tả tia nắng chiếu rọi vạn vật, âm nhạc đột ngột xoay chuyển từ giọng chính Fa trưởng sang hợp âm ba Mi trưởng ngập tràn ánh sáng. Cú chuyển điệu nửa cung đầy thình lình này tạo ra sự hiện diện bằng âm thanh của tia nắng chói chang xé toạc những bóng tối còn sót lại của đêm đen. Dưới tuyến giai điệu hát liền bậc vút bay, dồn dập của giọng ca, tiếng dương cầm dệt nên mạng lưới cuồn cuộn, đặc quánh của những hợp âm rải trút xuống như thác đổ cùng nghệ thuật đối âm tinh vi. Phím đàn không đơn thuần chỉ giữ nhịp; mà còn hít thở, căng tràn và dâng hiến dòng tự sự độc lập, báo trước những kết cấu piano đồ sộ rồi đây sẽ định hình nên các bản concerto trứ danh thế giới của ông.
Sớm nhận ra những hàm ý phối khí ẩn giấu trong bản phổ phím đặc quánh, người được đề tặng tác phẩm, Yury Sakhnovsky, về sau đã tự tay chuyển soạn khúc ca cho dàn nhạc để dành riêng cho giọng nam trầm (bass) huyền thoại người Nga Feodor Chaliapin, phóng đại khoảng không lồng lộng, ôm trọn vạn vật của ca từ để trình diễn nơi khán phòng giao hưởng. Một thế kỷ sau, bậc thầy dương cầm thời hiện đại Arcadi Volodos đã biến tấu nó thành một bản chuyển soạn độc tấu piano đầy chói lọi, siêu việt về kỹ thuật, đan cài tuyến giai điệu thanh nhạc vào dòng thác lũ cuồn cuộn của các hợp âm và hợp âm rải, thách thức những giới hạn tuyệt đối trong kỹ thuật đàn phím.
FRANZ SCHUBERT (1797–1828)
Schwanengesang, D. 957 No. 8. Der Atlas (1828)
(Khúc Ca Thiên Nga, D. 957 Số 8. Atlas)
Baritone: Lê Bảo Tịnh, Piano: Lê Phạm Mỹ Dung
Năm cuối cùng trong cuộc đời ngắn ngủi của Franz Schubert tựa như lò luyện của sức sáng tạo mãnh liệt. Năm 1828, khi phải vật lộn với những tàn phá thể xác do căn bệnh giang mai và ý thức rõ rệt về cái chết đang cận kề, nhà soạn nhạc ba mươi mốt tuổi đã đẩy những giới hạn của ngôn ngữ Lãng mạn sơ kỳ vào một vùng tối tâm lý chưa từng có. Nổi bật giữa những sáng tác đồ sộ trong những tháng cuối đời này là một tuyển tập gồm mười bốn bản Lied, sau này được Tobias Haslinger tập hợp và xuất bản sau khi ông qua đời dưới nhan đề gợi cảm và đượm buồn: Schwanengesang (Khúc ca thiên nga). Khác với những liên khúc được lên kế hoạch tỉ mỉ và gắn kết chặt chẽ về mặt tự sự trước đây, Schwanengesang là một thực thể hỗn hợp, một bức khảm đầy ám ảnh của những vần thơ rời rạc nhưng bằng cách nào đó lại vẽ nên chân dung chân thực về một nhà soạn nhạc đang nhìn thẳng vào vực thẳm.
Trung tâm về cấu trúc lẫn cảm xúc của tuyển tập này là "Der Atlas", ca khúc thứ tám theo thứ tự xuất bản. Đóng vai trò như một sự đứt gãy mạnh mẽ và gần như bạo liệt khỏi chất trữ tình đồng quê êm đềm của những bài hát trước đó, "Der Atlas" phá vỡ những hình mẫu thơ mộng trong thời tuổi trẻ của Schubert. Ca khúc mang màu sắc thuyết định mệnh, tính nửa cung gắt gao, cùng phong cách thanh nhạc mang tính ngâm ngợi, vô tình đặt nền móng cho chủ nghĩa hiện đại trong âm nhạc, cuốn người nghe khỏi những dòng suối róc rách chốn thôn quê để chìm vào những góc khuất tăm tối nhất của tâm trí con người.
Để thấu hiểu trọn vẹn sức nặng chèn ép trong âm nhạc của Schubert, trước tiên ta phải nhìn vào thi ca của Heinrich Heine. Cuộc hội ngộ giữa Schubert và Heine là một bước ngoặt trong lịch sử ca khúc nghệ thuật. Heine sở hữu một cảm quan hiện đại về sự mỉa mai cùng lối hành văn trực diện, súc tích và tỉnh táo; điều này đã trang bị cho Schubert một công cụ hoàn hảo để khám phá nỗi tuyệt vọng hiện sinh.
Trong thần thoại cổ điển, Titan Atlas bị thần Zeus trừng phạt, buộc phải đứng ở tận cùng thế giới, vĩnh viễn gánh vác bầu trời trên đôi vai. Heine mượn khung cảnh vũ trụ này nhưng thực hiện một sự đảo lộn mang đậm tính Lãng mạn: gánh nặng thể xác của bầu trời được nội tâm hóa thành gánh nặng tâm lý của một nỗi đau khổ tột cùng. Trọng trách của vị Titan biến thành một "thế giới sầu bi" của cá nhân. Nỗi thống khổ được khắc họa lớn lao đến mức vượt qua cả giới hạn sinh lý của con người, đe dọa làm vỡ vụn trái tim ngay trong lồng ngực.
Thế nhưng, nét thiên tài thực sự trong bài thơ của Heine - và cũng là yếu tố tác động sâu sắc nhất đến cách phổ nhạc của Schubert - lại nằm ở sự mỉa mai cay đắng. Lớp mặt nạ thần thoại đột ngột rơi xuống khi nhân vật trữ tình trực tiếp cất lời với "trái tim kiêu hãnh" của chính mình. Người nói nhận ra ván cược "được ăn cả ngã về không" từ sự ngạo mạn của bản thân: khi khao khát một hạnh phúc siêu việt, vô tận thông qua tình yêu, anh ta đã vô tình chuốc lấy nỗi khốn khổ vô tận. Chẳng có thần Zeus phẫn nộ nào để đổ lỗi, mà chỉ có sự cô lập hiện sinh đáng sợ do chính mình tạo ra.
Cách Schubert phổ nhạc cho đoạn thơ này là một minh chứng xuất sắc cho nghệ thuật tạo dựng những căng thẳng không thể hóa giải. Được viết ở giọng Sol thứ mang đậm tính bi kịch cùng nhịp điệu nặng nề, nghiến gắt, bài hát là vở kịch độc thoại bị nén chặt, kéo dài vỏn vẹn ba phút. Sự ngắn gọn tột độ này nhằm cô đặc cường độ cảm xúc mãnh liệt, biến những lời lẽ của Heine thành các cử chỉ âm thanh bùng nổ và dữ dội.
Tiếng piano mở đầu bằng những cú nện quãng tám ở âm khu trầm sâu thẳm - một sự tái hiện bằng âm thanh chân thực về gánh nặng ngoài sức tưởng tượng của vị Titan. Nhạc cụ giáng xuống bằng những khối hợp âm đặc với kỹ thuật mạnh mẽ, tạo ra cảm giác căng thẳng về mặt vật lý, tựa như chính cây đàn cũng đang loạng choạng dưới sức nặng của cả thế giới. Trên nền âm trì đục của bè trầm, Schubert dệt nên hợp âm ba tăng vô cùng bất ổn, một sự dao động hòa âm tạo ra ma sát gay gắt mà không bao giờ mang lại cách giải quyết trọn vẹn theo kiểu cổ điển. Nó gợi lên cảm giác bị đè bẹp, một sự ngột ngạt phản chiếu hoàn hảo chủ đề của bài thơ.
Từ bỏ vẻ đẹp của nghệ thuật hát bel canto trữ tình, Schubert yêu cầu ca sĩ phải giải phóng những quãng rộng, đầy kịch tính ở các từ khóa, để rồi ngay lập tức rơi lại vào cao độ trầm sâu. Khi bài hát đột ngột quay hướng vào nội tâm để đối thoại với "trái tim kiêu hãnh", những nhịp đập liên ba dồn dập mô phỏng nhịp tim đang đập nhanh trong sợ hãi. Bài hát kết thúc mà không có sự cứu rỗi; kết tầng cuối cùng đứt gãy một cách đột ngột và bạo liệt, đóng vai trò như một biểu tượng âm thanh sắc lạnh cho việc Atlas vĩnh viễn bị nghiền nát dưới gánh nặng của mình, để lại người nghe lơ lửng trong một khoảng không tĩnh lặng chưa được giải quyết.
NICCOLÒ PAGANINI (1782–1840)
Caprice No. 13 in B-flat major, Allegro (1820)
(Caprice số 13 giọng Si giáng trưởng, Allegro)
Violin: Trương Y Linh
Lịch sử nghệ thuật trình diễn đàn dây cổ điển phương Tây lưu dấu một vết cắt chia làm hai nửa rõ rệt: thời kỳ trước Niccolò Paganini, và thế giới mà ông để lại sau lưng. Sinh năm 1782 tại Genoa, Paganini sở hữu một tài năng thiên bẩm nhanh chóng vượt xa vốn kiến thức của các bậc thầy tại quê nhà. Trong khoảng thời gian lánh nạn ở vùng thôn quê do cuộc xâm lược của quân Pháp năm 1796, người nghệ sĩ trẻ bắt đầu nhìn nhận cây đàn violin không chỉ đơn thuần là một tuyến giai điệu đơn lẻ, mà là một cỗ máy phức điệu độc lập, có khả năng tấu lên những hợp âm phức tạp và nhiều bè cùng một lúc.
Cách tiếp cận mang tính cách mạng này đã đạt đến đỉnh cao trong tác phẩm đồ sộ 24 bản Caprice cho Violin độc tấu, Tập 1. Được sáng tác rải rác trong suốt mười lăm năm và xuất bản vào năm 1820, tuyển tập này đã phá vỡ những giới hạn kỹ thuật khí nhạc từng tồn tại trước đó. Bằng việc đề tặng tác phẩm "alli artisti" (dành cho các nghệ sĩ), Paganini ngầm khẳng định rằng đây không phải là những tiểu phẩm thính phòng duyên dáng mua vui cho giới quý tộc bảo trợ, mà đúng hơn là một bản tuyên ngôn đầy tính khiêu chiến gửi tới những đồng nghiệp trong giới chuyên môn. Nằm trong vòng tuần hoàn đáng gờm này, bản Caprice số 13 ở giọng Si giáng trưởng giữ một vị thế vô cùng cuốn hút, nổi tiếng bởi những hiệu ứng âm thanh ma mị và tính kịch nghệ mang âm hưởng âm nhạc tiêu đề.
Nhiều năm sau lần xuất bản đầu tiên, Paganini đã ghi chú thêm vào bản thảo cá nhân của mình tên của những người được đề tặng cụ thể, trao gửi bản caprice thứ mười ba cho nghệ sĩ vĩ cầm xuất chúng người Pháp Charles Philippe Lafont. Lời đề tặng này mang một sức nặng tâm lý sâu sắc. Lafont là đại diện ưu tú nhất của trường phái Paris bảo thủ, một hệ tư tưởng thẩm mỹ được định hình bởi cao độ chuẩn xác tuyệt đối, lối chơi liền bậc mượt mà không tì vết, và một phong thái điềm tĩnh, cao quý trên sân khấu. Nghệ thuật của Paganini, trái ngược hoàn toàn, lại được định hình bởi ngọn lửa hoang dại, sự táo bạo trong nhịp điệu và thứ kỹ xảo kỳ dị.
Sau cuộc đọ sức âm nhạc vô cùng ầm ĩ giữa hai người tại nhà hát La Scala vào năm 1816, việc đề tặng bản Caprice số 13 cho Lafont chỉ có thể được diễn giải như một kiệt tác của sự mỉa mai. Paganini đã trao cho vị đối thủ mang đậm chất cổ điển, tinh tế của mình một sáng tác đòi hỏi sự linh hoạt tột độ và tính kịch nghệ trào phúng, tựa như một sự thách thức đầy hả hê và tuyệt đối trước vẻ thanh lịch truyền thống của nước Pháp.
Được đúc kết trong cấu trúc Da Capo (A-B-A) khuôn thước, bản Caprice số 13 là một cá thể độc nhất về trung tâm điệu tính: đây là tác phẩm duy nhất trong toàn bộ liên khúc được viết ở giọng Si giáng trưởng. Đối với cây đàn violin được lên dây theo đúng quãng năm chuẩn, các giọng giáng thường rất kén và khó nhằn, bởi chúng hạn chế việc sử dụng các dây buông có độ vang và cộng hưởng lớn. Paganini đã khai thác giới hạn âm học này một cách xuất sắc, buộc người nghệ sĩ biểu diễn phải dùng các thế bấm đóng, tạo ra một âm sắc đục, hơi mờ, hoàn toàn phù hợp với tính chất bí ẩn của tác phẩm.
Những đổi mới chưa từng có trong các bản caprice của Paganini ngay lập tức thâu tóm trí tưởng tượng của những nhà soạn nhạc hàng đầu châu Âu, biến tác phẩm violin không nhạc đệm này thành một tài liệu nền tảng cho các thời kỳ sau. Khi chàng thanh niên Robert Schumann nghe Paganini đàn vào năm 1830, trải nghiệm đó đáng kinh ngạc đến mức ông đã từ bỏ việc học luật để cống hiến trọn đời cho âm nhạc. Schumann đã chuyển soạn bản caprice thứ mười ba cho piano trong tập étude tập 3 của mình, và, trong phút giây tỉnh táo cuối cùng đầy xót xa trước khi bị đưa vào viện tâm thần năm 1855, ông đã viết nên bè đệm piano phong phú, mang đậm chất Lãng mạn để làm bệ đỡ cho tuyến giai điệu violin đơn độc.
Ngày nay, Caprice số 13 vẫn là một phép thử đầy thách thức đối với các nghệ sĩ đàn dây và là một tài liệu vô giá trong lịch sử của chủ nghĩa Lãng mạn âm nhạc. Tác phẩm gói gọn một cách hoàn hảo bản chất nhị nguyên trong nghệ thuật của Paganini: sự kết duyên giữa chất thơ trữ tình của nghệ thuật thanh nhạc và kỹ thuật cuồng nhiệt, say mê. Tác phẩm chứng minh rằng Paganini không chỉ là một kỹ thuật gia của cần đàn, mà còn là một bậc thầy kịch nghệ - để lại cho chúng ta một tiếng vang trào phúng, thoáng qua của một nghệ sĩ lỗi lạc đang cười nhạo chính những giới hạn tuyệt đối về khả năng của con người.
SERGEI RACHMANINOFF (1873–1943)
12 Romances, Op. 21 No. 7: Здесь Хорошо (How Fair This Place) (1902)
(12 Khúc Tình Ca, Tập 21, Số 7: Nơi Đây Thật Đẹp)
Soprano: Đặng Tường Vy, Piano: Lê Phạm Mỹ Dung
Trong khi khán giả toàn cầu thường nhớ đến Sergei Rachmaninoff qua kỹ thuật trình diễn sấm sét trong các bản concerto viết cho piano và quy mô đồ sộ, thâm trầm của các bản giao hưởng, những ai quan sát kỹ hơn sẽ tìm thấy một tâm hồn hoài niệm và vô cùng kín đáo. Sự chắt lọc chân thực và gần gũi nhất về bản sắc âm nhạc của ông không nằm ở những khán phòng hòa nhạc tráng lệ, mà ẩn mình trong sự tĩnh lặng của ca khúc nghệ thuật Nga, hay còn gọi là bản romance. Trong danh mục tác phẩm phong phú của ông, 12 bản Romance, Tập 21, được sáng tác vào mùa xuân năm 1902, đánh dấu sự kết tinh rõ nét cho phong cách trữ tình độ chín muồi. Trong tuyển tập này, ca khúc thứ bảy, "Zdes' khorosho" (Nơi đây đẹp biết bao), hiện diện như một thánh đường âm thanh thu nhỏ, thâu tóm trọn vẹn khoảnh khắc cân bằng hoàn hảo và mong manh giữa đam mê và sự thanh bình.
Chỉ năm năm trước đó, vào năm 1897, buổi công diễn thảm họa của Bản giao hưởng số 1 đã đẩy Rachmaninoff vào sự bế tắc sáng tạo nghiêm trọng đến mức tê liệt. Chìm sâu trong trầm cảm và bị tước đoạt mọi sự tự tin, nhà soạn nhạc đã héo mòn trong im lặng suốt ba năm ròng. Nhờ vào liệu pháp thôi miên tiên phong của Bác sĩ Nikolai Dahl, Rachmaninoff mới được kéo lên từ bờ vực thẳm, một sự phục sinh về mặt tâm lý đã thai nghén nên bản Piano Concerto số 2 đầy vinh quang của ông.
Chính trong trạng thái tinh thần được tái sinh đó, Rachmaninoff đã bước vào mùa xuân năm 1902. Với nền tảng tài chính đã ổn định và ngọn lửa sáng tạo lại bùng cháy rực rỡ, ông chuẩn bị kết hôn với người em họ thân yêu của mình, Natalya Satina. Các bản romance Tập 21 được sáng tác trong bầu cảm hứng hân hoan bùng nổ, với mục đích cụ thể là chi trả cho tuần trăng mật của họ tại châu Âu. "Zdes' khorosho" được đề tặng trực tiếp cho Natalya, vừa như một bức thư tình sâu kín, vừa là khúc tri ân gửi tới Ivanovka - điền trang quý tộc rộng lớn, tĩnh lặng, nơi từng là chốn nương náu tuyệt đối của ông khỏi những ánh nhìn phán xét khắt khe của Moscow.
Để kiến tạo nền tảng ca từ cho bản romance này, Rachmaninoff đã tìm đến những hình ảnh giản dị nhưng đầy sức gợi cảm trong thơ của Glafira Galina. Bài thơ vạch ra một hành trình đi từ thế giới vĩ mô bao la của thiên nhiên đến thế giới vi mô sâu kín nhất của trái tim con người. Nhân vật trữ tình ban đầu phóng tầm mắt ra phía chân trời, ngắm nhìn khúc sông xa đang rực cháy trong ráng chiều và những đồng cỏ trải dài nằm yên ả như một tấm thảm sáng rực. Chậm rãi, ánh nhìn thu hẹp vào nội tâm, thấu cảm sự cô độc êm đềm của khung cảnh. Sự tĩnh lặng vật lý ấy đóng vai trò như một cầu nối vươn tới sự thánh thiêng, dẫn lối cho nhận thức: "Nơi đây, chỉ một mình ta với Chúa". Thế nhưng, bài hát không khép lại trong sự sùng kính về mặt thần học mà cắm rễ vào sự tận hiến trần thế, hướng về một hiện hữu duy nhất của con người: "Và em, giấc mơ của tôi!".
Cách phổ nhạc của Rachmaninoff là một minh chứng xuất sắc cho nghệ thuật biểu đạt tiết chế. Xuyên suốt ca khúc, ông sử dụng một thủ pháp nhịp điệu chéo tinh tế và dai dẳng, treo lơ lửng những chùm 2 dàn trải, đều đặn của tuyến giai điệu hát trên nền những chùm 3 cuộn chảy không ngừng của đàn piano. Cảm giác trôi nổi, không điểm tựa này phản chiếu một cách hoàn hảo sự tĩnh lặng tuyệt đối của cảnh sắc Ivanovka. Lấy cảm hứng từ truyền thống protyazhnaya (lối hát dân ca kéo dài) của Nga, giai điệu mở ra nhịp nhàng cùng cú pháp của ngôn ngữ.
Khác với các khúc aria lãng mạn truyền thống thường kết thúc bằng màn phô diễn sức mạnh giọng hát căng tràn, "Zdes' khorosho" đòi hỏi sự tiết chế thanh nhạc tột bậc. Ở từ cuối cùng, mechta (giấc mơ), ca sĩ phải vươn tới nốt Si cao - không phải bằng âm sắc rền vang chiến thắng, mà bằng một cường độ cực nhẹ mỏng manh và thanh tao tựa sương khói. Đó là một nốt ngân dài, tĩnh lặng đến khó tin tựa như từ hư không mà đến, đại diện cho sự phai nhòa của thế giới vật chất và bước thăng hoa cuối cùng để tan vào tinh thần thuần khiết, trước khi tiếng piano nhẹ nhàng đưa ảo ảnh này chìm lại vào cõi thinh lặng.
GIOACHINO ROSSINI (1792–1868)
La danza (Điệu Nhảy) (1835)
Soprano: Đặng Tường Vy, Piano: Lê Phạm Mỹ Dung
Đạt đến đỉnh cao tột cùng của danh vọng quốc tế vào năm 1829, sau khi vừa cống hiến cho nhân loại kiệt tác sử thi hoành tráng Guillaume Tell, Gioachino Rossini đã làm một điều không ai ngờ tới: ông chìm vào sự tĩnh lặng. Rút lui khỏi thánh đường opera tráng lệ khi mới bước sang tuổi ba mươi bảy, bậc thầy người Ý chọn cách lánh xa những đòi hỏi vắt kiệt sức lực từ các giám đốc nhà hát, cũng như trào lưu lãng mạn nặng nề và đầy giông bão đang bắt đầu càn quét khắp châu Âu. Bị bủa vây bởi những cơn bạo bệnh về thể xác, chứng suy nhược thần kinh và căn bệnh trầm cảm sâu sắc, tiếng nói vĩ đại của ông trước công chúng đã hoàn toàn câm lặng. Thế nhưng, thiên phú kiến tạo giai điệu vô song của ông không hề tan biến mà chỉ đi tìm một chốn nương náu an toàn hơn.
Rossini đã biến phòng khách của mình tại Paris thành tâm điểm của nền văn hóa âm nhạc châu Âu. Tại những buổi mạn đàm riêng tư và thân mật này, với sự góp mặt của những tên tuổi vĩ đại như Liszt, Chopin và Balzac, ông đã sáng tác nên Les soirées musicales (Những đêm nhạc), một tuyển tập các tác phẩm thính phòng bắc nhịp cầu nối giữa vẻ huy hoàng của opera cổ điển và chất lãng mạn của các phòng salon. Chương thứ tám của tuyển tập này, La danza (Điệu vũ), là một tác phẩm tỏa sáng đầy tính nghịch lý: một con người đang vật lộn với nỗi tuyệt vọng cùng cực trong đời tư lại chủ ý dệt nên một trong những giai điệu hân hoan, cuồng nhiệt và tràn trề sức sống nhất trong lịch sử âm nhạc phương Tây.
Để thấu hiểu được nguồn động năng không ngừng nghỉ của La danza, ta phải hướng ánh nhìn về những vùng đất ngập tràn ánh nắng và mang đậm nét chân quê của miền Nam nước Ý. Tác phẩm được viết theo hình thức tarantella, một điệu múa dân gian nhịp độ nhanh có nguồn gốc lịch sử từ câu chuyện thần thoại u tối về chứng cuồng phong "tarantism". Nhiều thế kỷ trước, người ta tin rằng phương thuốc duy nhất để chữa trị vết cắn có độc của loài nhện sói là phải khiêu vũ với sự buông thả đến điên cuồng trên nền nhạc dồn dập, cho đến khi chất độc thoát ra theo những giọt mồ hôi trong trạng thái kiệt quệ hoàn toàn về mặt thể xác.
Đến thời điểm Rossini áp dụng hình thức này, yếu tố nọc độc đã phai mờ vào ký ức văn hóa, chỉ để lại một phương tiện say đắm chuyên chở niềm vui sướng không giấu giếm. Khi được cất lên cùng những vần thơ mang đậm tính gõ và nhịp điệu của Bá tước Carlo Pepoli - một nhà ái quốc người Ý lưu vong luôn khắc khoải nhớ về quê hương - khúc ca đưa chúng ta đến với một buổi hội hè trong đêm bên bờ biển. Dưới ánh trăng của vùng Naples, các vũ công hòa mình vào những cú xoay mình bất tận. Vần thơ của Pepoli cất lên lời hứa rằng cuộc vui sẽ không tàn chừng nào trên bầu trời vẫn sao sáng, kiến tạo nên một chốn không tưởng ngập tràn cực lạc và phù du, nơi dòng chảy của thời gian bị đình chỉ hoàn toàn bởi lực ly tâm của điệu vũ.
Ngày nay, La danza vẫn như một kiệt tác vô cùng độc đáo. Đây vừa là một tác phẩm salon thượng lưu, nhưng vẫn cắm rễ sâu sắc vào bụi đất, mồ hôi và nhịp đập của vũ điệu miền Nam nước Ý. Dù được cất cánh bởi một giọng nam cao hào sảng (heroic tenor), một giọng nữ cao màu sắc (coloratura soprano) linh hoạt, hay một dàn nhạc giao hưởng đồ sộ, tác phẩm vẫn luôn là một minh chứng sống động, mang nhịp thở của thời đại về vị thế không thể lay chuyển của Rossini: một trong những kiến trúc sư vĩ đại nhất của lịch sử về niềm hân hoan trong âm nhạc.
ROBERT SCHUMANN (1810–1856)
Symphonic Etudes, Op. 13 (Khúc Luyện Tập Giao Hưởng) (1837)
Piano: Lữ Hoàng Thịnh
Vào những thập niên đầu của thế kỷ 19, cây đàn piano đang trên đà phát triển mạnh mẽ, song phần lớn các tác phẩm dành cho nhạc cụ này vẫn mắc kẹt trong vẻ đẹp hoa mỹ, khuôn sáo của những phòng salon tại Paris. Các nhà soạn nhạc thường xuyên cho ra đời những bài tập mang tính sư phạm, cốt để rèn luyện ngón đàn thoăn thoắt và vẻ duyên dáng. Tuy nhiên, Robert Schumann lại ấp ủ một tầm nhìn hoàn toàn khác biệt dành cho nhạc cụ này. Với tác phẩm Các khúc luyện tập Giao hưởng, được sáng tác chủ yếu trong khoảng năm 1834 - 1835, ông đã phá vỡ những giới hạn của âm nhạc salon đương thời.
Ngay từ bản thân tiêu đề đã là một nghịch lý mang tính cách mạng. Khi gán chữ "giao hưởng" cho một tác phẩm độc tấu piano không nhạc đệm, Schumann đòi hỏi chiếc hộp gỗ chứa đầy búa và dây đàn ấy phải vượt lên trên cơ chế bộ gõ đơn thuần của nó. Ông coi phím đàn như một bức tranh dàn nhạc rộng lớn, đòi hỏi người nghệ sĩ phải tái hiện được sức nặng rung chuyển của bộ đồng, chất trữ tình ngân vang của bộ gỗ, cùng kết cấu phức điệu dày đặc, đan cài của trọn vẹn một bè dây. Bằng cách hòa quyện kỹ thuật ngón thượng thừa do Chopin và Liszt tiên phong với chiều sâu cấu trúc chặt chẽ kế thừa từ Bach và Beethoven, Schumann đã kiến tạo nên một tượng đài kỳ vĩ của danh mục âm nhạc Lãng mạn - một tác phẩm khiến các nghệ sĩ dương cầm phải e dè, song lại được công chúng vô cùng ngưỡng mộ.
Nguồn gốc của kiệt tác này gắn liền không thể tách rời với bức tranh nhiều biến động trong những cuộc tình thời trai trẻ của Schumann. Năm 1834, nhà soạn nhạc 24 tuổi đã bí mật đính hôn với Ernestine von Fricken, một học trò piano của Friedrich Wieck - người cha vợ tương lai của ông. Cha nuôi của Ernestine, Nam tước Ignaz Ferdinand von Fricken, là một người chơi sáo nghiệp dư, từng sáng tác một giai điệu khá khắc khổ và trầm mặc ở giọng Đô thăng thứ. Nhận ra tiềm năng cấu trúc ẩn giấu bên trong chủ đề có phần khiêm nhường của vị Nam tước, Schumann đã mượn nó làm nền tảng cốt lõi cho bản biến tấu mang âm hưởng dàn nhạc mới của mình.
Dù cho cuộc đính hôn bí mật với Ernestine chẳng bao lâu sau đã vỡ lở ồn ào khi trái tim ông hướng về Clara Wieck, chất liệu âm nhạc ấy vẫn được giữ lại. Khi tác phẩm dần hình thành, Schumann đã dệt thêm một sợi chỉ tiểu sử quan trọng khác vào bản nhạc: tình tri kỷ nghệ thuật sâu sắc giữa ông và nhà soạn nhạc người Anh William Sterndale Bennett. Trong một nước đi xuất chúng nhằm bày tỏ lòng kính trọng bằng âm nhạc, Schumann đã loại bỏ các biến tấu giọng Đô thăng thứ ban đầu ở chương cuối. Thay vào đó, ông xây dựng khúc etude thứ mười hai dựa trên một chủ đề hoàn toàn khác - khúc aria "Nước Anh kiêu hãnh, hãy hân hoan!" (Proud England, rejoice!) trích từ vở opera Der Templer und die Jüdin của Heinrich Marschner. Sự thay thế này đã biến chu kỳ biến tấu mang màu sắc u uất và hướng nội trở thành một bản hành khúc khải hoàn và hướng ngoại, như một lời tri ân trang trọng, công khai dành tặng người bạn nước Anh của ông.
Hiếm có tác phẩm nào trong kho tàng âm nhạc cổ điển lại sở hữu một lịch sử xuất bản phức tạp như mê cung và nhiều tranh cãi như Tập 13. Trong suốt 18 năm, Schumann đã quyết liệt chỉnh sửa bản nhạc, cắt bỏ toàn bộ nhiều chương nhạc nhằm ưu tiên tính chuẩn mực cổ điển hơn là sự khoa trương của tuổi trẻ. Thế nhưng, sự can thiệp biên tập gây tranh cãi nhất lại xảy ra nhiều thập kỷ sau đó, vào năm 1873, khi Johannes Brahms hồi sinh năm biến tấu tuyệt mỹ từng bị loại bỏ từ các bản thảo gốc của Schumann.
Được xuất bản bất chấp sự phản đối kịch liệt của Clara Schumann - người tin rằng việc phát hành này vi phạm ý đồ nghệ thuật cuối cùng của người chồng quá cố - năm "Biến tấu Di cảo" (Posthumous Variations) này đã đặt các nghệ sĩ biểu diễn hiện đại vào một tình thế lưỡng nan sâu sắc về mặt cấu trúc. Chúng là những áng thơ âm nhạc đậm chất Eusebius với vẻ đẹp tuyệt mỹ và sự táo bạo về hòa âm. Vì Schumann không để lại bất kỳ chỉ thị nào về việc sắp xếp chúng, người nghệ sĩ biểu diễn nghiễm nhiên trở thành một người đồng sáng tạo. Một số nghệ sĩ piano gộp chúng lại thành một khối nội tâm đồ sộ và duy nhất, buộc thính giả phải chìm đắm trong một cõi mộng trước khi quay trở lại với luồng sinh khí cuồng nhiệt của Florestan. Số khác lại rải rác từng biến tấu đan xen vào các etude tiêu chuẩn như một bức tranh khảm, tạo ra một mạch tự sự cảm xúc mang tính cá nhân hóa cao và đầy uyển chuyển, giúp làm dịu đi sự căng thẳng không ngừng nghỉ của trật tự xuất bản gốc.
Vì lẽ đó, Symphonic Etudes vẫn luôn là một thực thể sống động, không ngừng hít thở. Đây là một kiệt tác cự tuyệt những lối diễn giải tĩnh tại, đòi hỏi ở người nghệ sĩ không chỉ sự hoàn hảo về kỹ thuật mà còn là sự cộng hưởng sâu sắc về mặt trí tuệ. Tác phẩm đã phá vỡ giới hạn của nhạc cụ, mở đường cho lối viết piano mang tính giao hưởng của các thế hệ mai sau.
CARL MARIA VON WEBER (1786–1826)
Bassoon Concerto in F major, Op. 75 (J. 127) (1811, rev. 1822)
(Concerto cho Bassoon giọng Fa trưởng, Tập 75)
Bassoon: Trần Phúc Tín, Piano: Hoàng Hạnh Dung
Carl Maria von Weber chiếm giữ một vị trí giàu ảnh hưởng trong lịch sử âm nhạc cổ điển phương Tây, đóng vai trò như nhịp cầu quan trọng nối liền tính chặt chẽ về cấu trúc của thời kỳ Cổ điển với chiều sâu biểu cảm của thời kỳ Lãng mạn sơ kỳ tại Đức. Dù di sản của ông gắn bó chặt chẽ với những tác phẩm tiên phong trong kịch trữ tình Đức, nhưng mảng khí nhạc của ông lại mở ra một lăng kính đầy cuốn hút để soi chiếu vào một tâm hồn mang đậm tính kịch thuật. Vào mùa xuân năm 1811, nhà soạn nhạc 24 tuổi đến Munich và tạo ra một cơn chấn động thực sự tại cung đình xứ Bavaria. Nối tiếp thành công vang dội của bản nhạc mới viết cho kèn clarinet, cả dàn nhạc cung đình bỗng chốc cuồng nhiệt hẳn lên, khi các nghệ sĩ bè trưởng háo hức yêu cầu những bản concerto cho riêng mình. Và chính nghệ sĩ kèn bassoon bè trưởng đầy tham vọng, Georg Friedrich Brandt, là người đã giành được cơ hội đặt hàng bản Concerto giọng Fa trưởng, Tập 75 - một kiệt tác sẽ tái định hình căn bản diện mạo âm thanh của cây kèn bassoon đầu thế kỷ mười chín.
Bằng đôi tai nhạy bén của một nhạc trưởng opera, Weber sở hữu sự thấu hiểu thiên bẩm về cách kiến tạo một sân khấu âm thanh hoàn mỹ cho nghệ sĩ độc tấu. Ông đã chủ ý loại bỏ kèn clarinet và bộ đồng trầm khỏi phần dàn nhạc đệm, một nước đi bậc thầy nhằm ngăn chặn bất kỳ sự nhòe mờ nào về âm sắc đối với nhạc cụ độc tấu. Kết cấu âm thanh sinh ra nhờ đó trở nên vô cùng trong trẻo, cho phép dàn nhạc đóng vai trò như một hố nhạc kịch thuật khiêm nhường, nâng đỡ hoàn hảo toàn bộ âm vực của cây kèn bassoon, từ những nốt trầm mặc ảm đạm nhất cho đến những âm khu cao rực rỡ.
Cốt lõi cảm xúc của bản concerto nằm ở chương hai, chương Adagio, nơi bản sắc của một nhà soạn nhạc opera trong Weber giao thoa sống động nhất với kỹ thuật viết khí nhạc của ông. Cây kèn bassoon hóa thân thành một giọng hát của con người đang cất lên một khúc aria xót xa và đầy khắc khoải. Weber đạt được sự bi cảm sâu sắc này thông qua việc sử dụng thường xuyên appoggiatura - những nốt hoa mỹ lướt qua mang tính nghịch âm, bắt nguồn từ nghệ thuật hát bel canto của Ý nhằm diễn tả sự khao khát và niềm đớn đau.
Nếu như chương Adagio là bức tranh phô diễn nỗi bi cảm trong giọng hát, thì chương ba, Rondo: Allegro, lại là một cuộc trưng trổ không kiềm chế của sự linh hoạt, khiếu hài hước và kỹ thuật điêu luyện. Trở lại với giọng chủ Pha trưởng tươi sáng, chủ đề chính nhảy múa với những nốt staccato sắc sảo, tinh nghịch, khai thác tối đa những đặc tính âm học tự nhiên của cây kèn bassoon. Weber thổi vào chương nhạc một cảm quan sâu sắc về hài kịch âm nhạc, sử dụng những dấu lặng bất ngờ cùng các giai điệu đứt đoạn nhằm trêu đùa với kỳ vọng của thính giả, khiến âm nhạc như vấp ngã, chững lại, rồi lại vút lao đi. Nhưng ẩn dưới sự hài hước đó là một thử thách khốc liệt về mặt thể lực. Nghệ sĩ độc tấu bị thôi thúc phải vượt qua những chuỗi chạy âm giai tốc độ cao, những hợp âm rải rộng mở, và những bước nhảy quãng hiểm hóc vắt ngang qua nhiều quãng tám chỉ trong một phách. Bản concerto lao nhanh tới đoạn coda cuối cùng đầy nghẹt thở, đẩy người nghệ sĩ kèn bassoon chạm đến những âm khu cao tột cùng của nhạc cụ trong một cuộc chạy nước rút khải hoàn tiến về cadence cuối cùng.
Đứng kiêu hãnh bên cạnh bản K. 191 của Mozart, tác phẩm Tập 75 của Weber vẫn luôn là một trong những kiệt tác được thế giới công nhận trong kho tàng âm nhạc cổ điển. Tác phẩm đã minh chứng cho thế giới thế kỷ 19 thấy rằng kèn bassoon không phải là một nhạc cụ nền mang tính hài hước, mà là một giọng ca độc tấu giàu biểu cảm, có khả năng thể hiện tính kịch cao độ cùng kỹ thuật rực rỡ đến đáng kinh ngạc, qua đó củng cố vững chắc vị thế của nó như một cột mốc thử thách kinh điển dành cho các nghệ sĩ cho đến tận ngày nay.
CLARA SCHUMANN (1819–1896)
Piano Trio in G Minor, Op. 17: III. Andante (1846)
(Tam Tấu Piano giọng Sol thứ, Tập 17: III. Thong thả)
Piano: Trần Đức Minh, Cello: Y Triều Vỹ, Violin: Cao Hoàng Vũ
Vào giữa thế kỷ mười chín, địa hạt của âm nhạc bao gồm giao hưởng, sonata và các tác phẩm thính phòng dành cho đàn dây bị canh giữ nghiêm ngặt như một pháo đài độc quyền của nam giới. Về mặt xã hội, phụ nữ chỉ được phép chắp bút cho những tiểu phẩm salon duyên dáng và biểu cảm, còn việc sáng tác một bản tam tấu piano quy mô lớn gồm bốn chương lại bị coi là một sự vượt rào. Chính trên phông nền xã hội đầy áp bức ấy, và giữa những chấn thương cá nhân đau đáu, Clara Schumann đã viết nên bản Tam tấu Piano giọng Sol thứ, Tập 17. Năm 1846 là một năm đầy ắp nỗi tuyệt vọng đối với gia đình Schumann tại Dresden. Bệnh tình của Robert suy sụp nhanh chóng bởi chứng trầm cảm nặng và suy nhược thần kinh, trong khi chính Clara lại bị sảy thai ngay giữa chuyến đi tới Biển Bắc trong nỗ lực tuyệt vọng nhằm phục hồi sức khỏe. Bị đẩy ngược trở lại với những đòi hỏi ngột ngạt của cuộc sống gia đình và việc chăm lo cho những đứa con ốm yếu, Clara đã tìm kiếm nơi ẩn náu về mặt tâm lý trong kỷ luật cấu trúc nghiêm ngặt của âm nhạc thính phòng. Bản tam tấu ra đời từ đó, hoàn thành khi bà mới vừa hai mươi lăm tuổi, vẫn như một đỉnh cao trong toàn bộ các sáng tác quy mô lớn của bà.
Nằm ở trung tâm cảm xúc và chất trữ tình của kiệt tác này là chương ba, chương Andante. Được viết ở nhịp 6/8 đung đưa mang âm hưởng điền dã, chương nhạc là một sự tổng hòa giữa nỗi bi thương sâu thẳm và sức sống mãnh liệt, không khuất phục. Clara đã đưa ra một lựa chọn táo bạo để bộc lộ sự mong manh ngay từ những nốt mở đầu: giai điệu cantilena tuôn chảy trải dài suốt tám nhịp được trình tấu trọn vẹn bởi phần độc tấu piano không nhạc đệm. Chối bỏ kỹ thuật phô diễn thường được kỳ vọng ở một nghệ sĩ piano lưu diễn, bà tận dụng âm khu trung ngân vang, trĩu nặng của bàn phím để nuôi dưỡng âm sắc miên man như đang hát. Điều này tạo nên bầu không khí thân mật và cô tịch đến nghẹt thở, trước khi đàn violin và violoncello chầm chậm đan cài bước vào, hòa cùng piano không phải với tư cách nghệ sĩ độc tấu và những người đệm đàn, mà là những người bạn tâm giao bình đẳng trong lời tự tình trầm lắng.
Vẻ tĩnh lặng man mác buồn của khúc mở đầu bị phá vỡ một cách có chủ đích khi chương nhạc lao vào phân đoạn trung tâm. Chuyển sang giọng thứ song song là Mi thứ, những tuyến giai điệu legato mềm mại bị thay thế dữ dội bởi âm hình thao thức, bồn chồn được xây dựng trên những nhịp chấm dôi dai dẳng. Kết cấu âm thanh dày đặc thành một cuộc đối thoại phức điệu chằng chịt giữa các nhạc cụ bộ dây, được chống đỡ bởi một dòng chảy hòa âm chông chênh, hối hả từ đàn piano. Cơn bão giông cuồn cuộn ấy phản chiếu một cách hoàn hảo hiện thực buồn vui lẫn lộn và bão táp trong cuộc đời Clara vào mùa hè bi thương đó.
Tuy nhiên, sự xuất chúng thực sự về mặt cấu trúc của chương Andante chỉ được phô bày trọn vẹn ở phần tái hiện đã qua biến đổi. Khi giai điệu Sol trưởng quay trở lại, Clara không giao nó cho piano hay violin; thay vào đó, bà trao nó cho âm khu tenor cao vút và ngân vang của đàn violoncello. Bà bao bọc giai điệu cello này bằng một ma trận thanh tao, lấp lánh: đàn violin gảy những hợp âm pizzicato tinh tế liên tục, trong khi piano dệt nên một bức màn những hợp âm rải trôi chảy như dòng nước. Nét chấm phá đặc biệt này trong kỹ thuật phối khí đã giải phóng cây đàn cello khỏi vai trò đi bè trầm đơn thuần vốn bám rễ trong truyền thống lịch sử, nâng tầm chủ đề âm nhạc thêm say đắm lòng người, với vẻ đẹp thanh thoát như tiếng chuông ngân.
Chương nhạc khép lại bằng một đoạn coda được điều tiết nhịp độ vô cùng điêu luyện, nhẹ nhàng làm tan biến mọi tầng lớp căng thẳng đã tích tụ, rồi phai dần vào trạng thái tĩnh lặng an nhiên, thanh lọc tâm hồn. Bản Tam tấu Piano giọng Sol thứ đã gây ảnh hưởng sâu sắc đến vòng tròn các nhà soạn nhạc thân cận quanh Clara, trở thành một khuôn mẫu cấu trúc cho các bản tam tấu sau này của cả Robert Schumann lẫn Johannes Brahms.
Thật bi kịch thay, do bị nhồi sọ nặng nề bởi tư tưởng trọng nam khinh nữ của thời đại, bản thân Clara về sau đã nội tâm hóa những định kiến giới này, tự hạ thấp và gạt bỏ kiệt tác của chính mình khi coi đó chỉ là "tác phẩm của phụ nữ", thiếu đi sức mạnh thực thụ. Thế nhưng, lịch sử đã chứng minh bà hoàn toàn sai lầm. Ngày nay, khi rũ bỏ được những nhãn mác xã hội, tác phẩm này đã được khôi phục xứng đáng về vị trí cốt lõi trong kho tàng kinh điển. Xuyên qua sự hiện diện bền bỉ trên các sân khấu hòa nhạc toàn cầu cùng vô số bản chuyển soạn dành cho các thế hệ nghệ sĩ, chương nhạc Andante như một lăng kính trực tiếp soi chiếu tâm hồn của một trong những nhà soạn nhạc nữ lỗi lạc nhất thế kỷ mười chín - một minh chứng vĩnh cửu cho một người phụ nữ dám thách thức những sự im lặng bị áp đặt lên mình để viết nên một kiệt tác của vẻ đẹp tuyệt đối và trường tồn.
GIACOMO PUCCINI (1858–1924)
Aria "Sì, mi chiamano Mimì" from opera La bohème (1896)
(Aria "Vâng, người ta gọi em là Mimì" từ vở opera La bohème)
Soprano: Chu Mỹ Duyên, Piano: Lê Phạm Mỹ Dung
Vào buổi hoàng hôn của thế kỷ mười chín, bức tranh opera phương Tây đang trải qua một cuộc chuyển mình không thể đảo ngược. Rời xa những quy mô mang tính thần thoại và vẻ tráng lệ quý tộc của thời kỳ Lãng mạn đỉnh cao, trào lưu verismo (hiện thực) của Ý nỗ lực đưa những hiện thực trần trụi, khốc liệt của đời sống thường nhật lên sân khấu opera. Nằm ở vị trí trung tâm của cuộc biến thiên này là tác phẩm La bohème (1896) của Giacomo Puccini, một kiệt tác chắt lọc hoàn hảo vẻ đẹp bi tráng của tầng lớp lao động nghèo khổ. Cốt lõi kịch tính và cảm xúc của kiệt tác này được nhào nặn ngay trong màn một, gói gọn trong khúc aria đẹp đến ngạt thở dành cho giọng nữ cao: "Sì, mi chiamano Mimì" (Vâng, người ta gọi em là Mimì).
Nguồn gốc của khúc aria này cũng như toàn bộ vở opera là một bệ phóng sáng tạo khốc liệt. Lấy cảm hứng từ loạt truyện ngắn Scènes de la vie de bohème của Henri Murger, Puccini đã lao vào một cuộc hợp tác gian nan, đầy tranh luận gay gắt với hai nhà soạn lời Luigi Illica và Giuseppe Giacosa. Áp lực càng nhân lên gấp bội bởi cuộc cạnh tranh ồn ào trên mặt báo với người đồng nghiệp Ruggero Leoncavallo, người cũng đang đồng thời chuyển thể cùng một chất liệu gốc. Để đảm bảo nhân vật nữ chính của mình sẽ giành được trọn vẹn sự đồng cảm từ khán giả, Puccini đã thực hiện một phép tổng hòa kịch thuật vô cùng xuất sắc. Ông tước bỏ những nét tính cách đầy toan tính, vụ lợi của nàng Mimì trong nguyên tác và gán tên nàng cho một nhân vật khác của Murger - nàng Francine đoan trang, vô cùng lãng mạn nhưng mang bạo bệnh. Kết quả là nàng nữ chính với vẻ ngây thơ không ai sánh bằng cùng sức mạnh tinh thần tĩnh tại đã ra đời, và khúc aria chào sân này được thiết kế một cách có chủ đích cho nàng nhằm đập tan những lề thói của thời đại.
Khúc aria diễn ra trong một khoảnh khắc đậm chất kịch nghệ riêng tư được dàn dựng tỉ mỉ. Đó là đêm Giáng sinh trong căn gác xép tối tăm, giá lạnh ở Paris của nhà thơ Rodolfo. Một cơn gió lùa bất chợt đã thổi tắt ngọn nến của cô hàng xóm, một nữ thợ may ốm yếu, dẫn đến cuộc tìm kiếm lóng ngóng và tuyệt vọng trong bóng tối để tìm lại chiếc chìa khóa phòng bị đánh rơi. Tiếp sau khúc aria giới thiệu mang tính biểu tượng và say đắm cuồng nhiệt của chính Rodolfo, "Che gelida manina", chàng mời người phụ nữ bí ẩn này kể về bản thân mình.
Lời hồi đáp của nàng đã lật đổ hoàn toàn những kỳ vọng về một nữ chính opera thế kỷ mười chín. Nếu như khán giả thời bấy giờ đã bị rập khuôn để trông đợi những màn phô diễn thanh nhạc chói lọi, sự cuồng loạn thái quá, hay sự khoa trương kịch tính của truyền thống bel canto, thì Mimì lại vô cùng chân thực và dung dị. Nàng mang trong mình một tâm trí tỉnh táo và sự tự lập không cần e dè. Khúc aria mở đầu với một sự khiêm nhường có chủ đích, sử dụng lối hát như nói (parlando) đầy ngập ngừng. Trôi bồng bềnh trên nền phối khí mỏng manh, nàng kể về thực tại nhỏ bé của mình: tự nấu bữa tối, sống hiu quạnh trong một căn phòng trắng bé nhỏ, và thêu lụa.
Khi Mimì mở lòng với người lạ trong bóng tối, cấu trúc âm nhạc cũng trải qua một cuộc chuyển mình lớn lao về cả tâm lý lẫn hòa âm. Nhịp độ đều đặn như một cuộc trò chuyện bỗng vươn mình hóa thành chất trữ tình mênh mang, đậm tính giao hưởng ở câu hát "Ma quando vien lo sgelo" (Nhưng khi mùa băng tan). Đó là khoảnh khắc của sự hé lộ kịch tính sâu sắc: ẩn dưới vẻ ngoài tiều tụy, bần hàn của cô thợ may đói khổ này là một tâm hồn có khả năng đạt tới sự thăng hoa thi ca đến ngạt thở.
Đỉnh cao vút bay này, chạm đến điểm tột cùng khi nàng khao khát mãnh liệt nụ hôn đầu tiên của tháng Tư, đóng vai trò như một phép ẩn dụ kép đầy xót xa. Mùa xuân tượng trưng cho một mùa đổi mới phù du, phản chiếu trực tiếp cả niềm vui chớp nhoáng của mối tình chớm nở lẫn sự ngắn ngủi bi thảm của chút sức lực còn lại trong nàng. Thế nhưng, ảo ảnh thăng hoa ấy tan vỡ nhanh chóng và có chủ đích ngay khi nó vừa xuất hiện. Mimì ngẫm nghĩ về những bông hoa giả mà nàng làm ra để kiếm sống, xót xa rằng dẫu chúng có đẹp, chúng chẳng hề có hương thơm. Sự giả tạo vô hương ấy phản chiếu chính lối sống du ca - rực rỡ và lãng mạn trên bề mặt, nhưng lại thiếu đi nguồn sinh khí thiết yếu để chống chọi lại những hiện thực tàn khốc của cái nghèo nơi đô thị và bệnh tật. Bừng tỉnh khỏi cơn mơ mộng, nàng kết thúc khúc aria bằng một lời xin lỗi rất đỗi đời thường, gần như là nói bạch thoại vì đã làm phiền người hàng xóm, ưu tiên tính chân thực kịch nghệ đầy xót xa hơn là một cái kết thanh nhạc kiểu truyền thống cốt để câu tiếng vỗ tay.
"Sì, mi chiamano Mimì" đã củng cố vững chắc vị thế của Puccini như một người kế vị không thể tranh cãi của Giuseppe Verdi. Bằng cách đưa cuộc sống bần hàn, tẻ nhạt của một cô thợ may Paris lên đỉnh cao tráng lệ của nhạc giao hưởng, ông đã dân chủ hóa cảm xúc opera, chứng minh rằng những vật lộn của tầng lớp lao động nghèo cũng xứng đáng với những ngôn ngữ âm nhạc tinh tế nhất.
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1776–1791)
Aria "Come scoglio immoto resta" from opera Così fan tutte, K. 588 (1790)
(Aria "Như tảng đá đứng vững vàng" từ vở opera Così fan tutte, K. 588)
Soprano: Chu Mỹ Duyên, Piano: Lê Phạm Mỹ Dung
Vào buổi hoàng hôn của thế kỷ mười tám, Wolfgang Amadeus Mozart đã hợp tác cùng nhà soạn lời Lorenzo Da Ponte để tạo nên Così fan tutte, kiệt tác cuối cùng và có lẽ là mang đậm tính hoài nghi nhất trong bộ ba tác phẩm opera huyền thoại của họ. Ra mắt tại Vienna vào năm 1790, vở dramma giocoso (bi hài kịch) này hòa quyện mượt mà nét nhẹ nhàng, dễ tiếp cận của opera buffa với sức nặng cảm xúc sâu sắc của opera seria. Cốt truyện xoay quanh một vụ cá cược tàn nhẫn về lòng chung thủy của phụ nữ, đẩy hai chị em gái vào vòng xoáy lừa dối khi những người tình cải trang của họ cố gắng tán tỉnh chính họ. Trong màn một, đối mặt với những lời bộc bạch tình cảm vồ vập từ những gã "người Albania" xa lạ này, nhân vật Fiordiligi đã bùng nổ trong khúc aria "Come scoglio immoto resta" (Như tảng đá đứng vững vàng). Đó là một lời tuyên bố nồng nhiệt, gần như cuồng loạn về sự kiên định không lay chuyển, ví von lòng chung thủy trong tình yêu của nàng như một phiến đá hùng vĩ đứng sừng sững trước biển cả bão bùng. Thế nhưng, ẩn dưới lớp vỏ bọc của phép ẩn dụ vĩ cuồng này, Mozart đã dệt nên một bức màn những nghịch lý âm nhạc phức tạp, mang tính hủy diệt về mặt tâm lý.
Để cảm nhận trọn vẹn sự vĩ đại của khúc aria này, người ta phải hiểu được giọng ca cụ thể, và người phụ nữ cụ thể mà khúc hát được đo ni đóng giày. Vai diễn Fiordiligi được viết riêng cho Adriana Ferrarese del Bene, một giọng nữ cao xuất chúng ở Vienna, và tình cờ cũng là nhân tình của Da Ponte. Các ghi chép lịch sử cho thấy Mozart có ác cảm rõ rệt cả về mặt cá nhân lẫn nghề nghiệp đối với Ferrarese, coi bà là kẻ kiêu ngạo và quá phụ thuộc vào những mánh khóe thanh nhạc nông cạn. Đặc biệt, bà mắc phải một thói quen hình thể kỳ quặc trên sân khấu: bà có tật gập cằm sâu xuống ngực khi hát những nốt trầm, và hất mạnh đầu ra sau khi vươn tới những nốt ở âm khu cao chót vót. Nắm lấy điểm yếu này với khiếu hài hước sắc sảo khét tiếng, Mozart đã cài cắm một trò đùa đầy tinh vi ngay vào tuyến giai điệu thanh nhạc. Ông lấp đầy "Come scoglio" bằng kỹ thuật cantar di sbalzo - những bước nhảy quãng rộng, đột ngột, buộc giọng nữ cao phải lao dốc không phanh từ nốt Sol trên cao xuống nốt Si bình trầm, rồi lại phóng vút lên nốt Mi cao chỉ trong tích tắc. Bằng cách thiết kế giai điệu liên tục và nhanh chóng băng qua các âm khu, Mozart đã gài bẫy, buộc cô đào prima donna kiêu kỳ phải gật gù cái đầu hệt như một con gà đang mổ thóc trước mặt đông đảo khán giả hoàng gia. Ông che giấu sự chế giễu của mình một cách xuất sắc, trao cho cô một phương tiện để tự tôn vinh kỹ thuật điêu luyện của bản thân, trong khi âm thầm cười nhạo cô.
Xuyên suốt thế kỷ mười chín, sự không chung thủy trơ trẽn trong cốt truyện của Da Ponte đã va chạm dữ dội với những quan niệm đạo đức khắt khe thời Victoria, khiến vở opera chịu sự kiểm duyệt gắt gao và gần như bị chôn vùi. Thế nhưng, sự xuất chúng tột bậc về mặt âm nhạc của "Come scoglio" đã bảo chứng cho sự tồn tại của nó. Tác phẩm vươn mình sống sót bên ngoài nhà hát opera thông qua các bản chuyển soạn khí nhạc, đặc biệt trong các bản hòa âm cho dàn kèn gỗ (Harmoniemusik), minh chứng cho sức sống bền bỉ không thể phá hủy của giai điệu Mozart ngay cả khi không có giọng hát của con người.
Ngày nay, khúc aria này vẫn là một kiệt tác phô diễn kỹ thuật tột đỉnh và là một cột mốc thử thách đối với những giọng nữ cao xuất sắc nhất thế giới. Khúc hát đòi hỏi sự oai nghiêm của một nữ chính bi kịch, sự linh hoạt của giọng nữ cao màu sắc, và sự ngân vang mạnh mẽ ở âm khu ngực của một giọng ca kịch tính để vượt qua những bước nhảy hiểm hóc đó. Rốt cuộc, "Come scoglio" làm thỏa mãn thính giác bằng kỹ thuật điêu luyện phi thường, mua vui cho trí tuệ bằng sự châm biếm sâu cay, và lay động bản chất đầy mâu thuẫn, sâu thẳm của trái tim con người, qua đó củng cố vững chắc vị thế của bản aria trong kho tàng thanh nhạc cổ điển.
ÉDOUARD LALO (1823–1892)
Symphonie Espagnole in D Minor, Op. 21: V. Rondo (1874)
(Giao hưởng Tây Ban Nha giọng Rê thứ, Tập 21: V. Rondo)
Violin: Lê Phúc Quân, Piano: Lê Anh Quân
Vào giữa thế kỷ mười chín, bức tranh âm nhạc Paris hoàn toàn bị thống trị bởi những màn trình diễn tráng lệ của grand opera. Khí nhạc bị xem như một người chị em nghèo khổ, chật vật tìm chỗ đứng trong nền văn hóa bị ám ảnh bởi thanh nhạc sân khấu. Thế nhưng, từ đống tro tàn của cuộc chiến tranh Pháp-Phổ, một làn sóng chủ nghĩa dân tộc về văn hóa đầy mãnh liệt đã càn quét nước Pháp. Đứng ở vị trí tiền phong cho thời kỳ phục hưng khí nhạc ấy là Édouard Lalo, một nhà soạn nhạc kiên định với tinh thần độc lập, mang trong mình dòng máu Tây Ban Nha xa xôi. Mang trong mình sức sống nhịp điệu không ngừng nghỉ và sự cống hiến không khoan nhượng cho âm nhạc tuyệt đối, Lalo đã tìm cách đập tan sự độc quyền của opera, và ông đã tìm thấy vũ khí tối thượng của mình nơi một nàng thơ đầy sức hút: nghệ sĩ vĩ cầm bậc thầy huyền thoại người Tây Ban Nha, Pablo de Sarasate.
Được đo ni đóng giày riêng cho âm sắc trong trẻo tuyệt mỹ và sự linh hoạt mượt mà như lụa của Sarasate, bản Symphonie Espagnole (Giao hưởng Tây Ban Nha), Tập 21, ra đời năm 1875 không phải như một bản giao hưởng truyền thống, mà là một tác phẩm lai năm chương đầy táo bạo. Hòa quyện sức nặng cấu trúc của một tổ khúc giao hưởng với những đòi hỏi kỹ thuật chói lọi của một bản concerto độc tấu, tác phẩm này đã đơn thương độc mã thắp lên niềm say mê văn hóa mãnh liệt đối với vẻ đẹp quyến rũ của Bán đảo Iberia, đi trước cả vở Carmen của Bizet và mở đường cho những kiệt tác mang âm hưởng ngoại lai của Debussy và Ravel. Mặc dù toàn bộ tác phẩm là một khúc khải hoàn của chủ nghĩa lãng mạn được cách điệu hóa, nhưng chính chương năm và cũng là chương cuối, chương Rondo, mới là điều đảm bảo cho vị thế bất tử của tác phẩm trong kho tàng vĩ cầm.
Thoát thai từ những vực sâu trầm mặc, u sầu của chương Andante trước đó, chương Rondo bùng nổ trong giọng Rê trưởng rạng rỡ và khải hoàn, đưa phần finale chìm đắm trong những tia nắng chói chang miên man của vùng Iberia. Chương nhạc mở đầu với cảm giác chờ đợi cuộn trào, chực chờ chuyển động. Bỏ qua phần giới thiệu giai điệu theo truyền thống, Lalo thiết lập một âm hình lặp (ostinato) nhịp 6/8 dồn dập, nhún nhảy, dứt khoát phá vỡ nhịp phách bằng những nhịp chéo đảo phách (syncopated cross-rhythms) nhằm mô phỏng lại những bước chân phức tạp và tiếng gõ phách castanet của một vũ công flamenco.
Sự xuất chúng về mặt cấu trúc của chương Rondo này nằm ở những phân đoạn tương phản, đầy mê hoặc. Không hề báo trước, sự bồng bềnh nhún nhảy tan chảy vào chất trữ tình nặng trĩu, oi ả của một điệu malagueña. Dòng chảy nhịp điệu chùng xuống khi tiếng đàn violin đắm chìm vào những vực sâu tăm tối, gợi cảm của các dây trầm nhất. Bằng việc sử dụng kỹ thuật rung (vibrato) dày đặc cùng những cú vuốt ngón (portamento) nức nở, nghệ sĩ độc tấu gợi lên tiếng than khóc xót xa, cuồng nhiệt của một ca sĩ du ca truyền thống vùng Andalusia. Tuy nhiên, cơn mộng du thôi miên này chỉ là tạm thời, bởi vũ điệu chính chắc chắn sẽ quay trở lại, leo thang thành một chướng ngại vật kỹ thuật đầy khiếp sợ. Nghệ sĩ độc tấu bị đẩy đến những giới hạn thể lực tột cùng, thực hiện những cú miết dây (glissando) chóng mặt, những nốt bồi (harmonics) trong trẻo như tiếng chuông, và những âm giai bán cung bốc lửa.
Di sản của Symphonie Espagnole vươn xa khỏi biên giới nước Pháp. Vào mùa xuân năm 1878, một Pyotr Ilyich Tchaikovsky đang chìm trong trầm cảm nặng nề và tê liệt về mặt sáng tạo đã tìm đến một thị trấn nghỉ dưỡng yên tĩnh ở Thụy Sĩ để lánh mình. Khi một sinh viên ghé thăm đặt bản nhạc vừa mới xuất bản của Lalo lên cây đàn piano của ông, tác động của nó tựa như một luồng điện. Bị mê hoặc bởi tính mỹ học tươi mới, nhẹ nhàng của tác phẩm cùng sự cự tuyệt đầy hân hoan đối với những truyền thống Đức nặng nề, chứng bế tắc ý tưởng của Tchaikovsky tan biến ngay lập tức.
Lấy cảm hứng trực tiếp từ sự rực rỡ bốc lửa ở giọng Rê trưởng trong chương Rondo của Lalo, Tchaikovsky đã phác thảo nên bản Concerto cho Violin kỳ vĩ của riêng mình chỉ trong vòng vài ngày. Như vậy, kiệt tác ngập tràn ánh nắng của Lalo không chỉ là một khúc khải hoàn của thời kỳ phục hưng khí nhạc Pháp; nó còn là một nhịp đập sống động, thiết yếu của kho tàng âm nhạc lãng mạn toàn cầu. Tác phẩm là một màn phô diễn chói lọi của nhịp điệu và ngọn lửa, thứ đã cứu vớt một bậc thầy người Nga khỏi hố sâu tuyệt vọng và thay đổi quỹ đạo của âm nhạc cổ điển.
ANTONÍN DVOŘÁK (1841–1904)
Slavonic Dance, Op. 72 No. 2 (arr. for Piano Four Hands) (1886)
(Vũ Khúc Slavơ, Tập 72 Số 2)
Primo: Trương Phước Thành, Secondo: Hồ Nguyễn Thanh Hà
Vào cuối thế kỷ mười chín, một nhà soạn nhạc người Séc tương đối vô danh đã vụt sáng thành sao trên bầu trời quốc tế gần như chỉ sau một đêm. Antonín Dvořák, lọt vào mắt xanh đầy thiện ý của Johannes Brahms, đã được giới thiệu với nhà xuất bản quyền lực ở Berlin là Fritz Simrock. Nắm bắt nhu cầu thưởng thức âm nhạc phòng khách gia đình không biết chán của tầng lớp trung lưu, Simrock đã đặt hàng tập "Vũ khúc Slav" (Slavonic Dances) đầu tiên, Tập 46, vào năm 1878. Nguồn năng lượng Bohemia huyên náo, dậm chân rộn rã của tuyển tập này đã đưa tên tuổi Dvořák trở nên thân thuộc với mọi nhà. Và dĩ nhiên, Simrock đòi hỏi một phần tiếp theo.
Trong suốt tám năm, Dvořák ngoan cố từ chối. Ông khiếp sợ gánh nặng tâm lý khi phải lặp lại thành công trong quá khứ, từng nổi tiếng than vãn với nhà xuất bản của mình rằng "làm cùng một việc hai lần là một điều khó khăn tàn nhẫn." Ông sợ bị đóng khung như một kẻ chuyên cung cấp những tiểu phẩm ngoại lai, nhẹ nhàng. Mãi cho đến sau một cuộc giằng co căng thẳng về mặt tài chính liên quan đến Bản giao hưởng số 7, ông mới dần thỏa hiệp: Dvořák sẽ nhận được mức thù lao giao hưởng như ông yêu cầu chỉ khi ông chịu nhượng bộ viết tập vũ khúc thứ hai. Thế nhưng, khi Dvořák cuối cùng cũng ngồi xuống để sáng tác Tập 72 vào mùa hè năm 1886, ông đã không hề lặp lại chính mình. Thay vào đó, ông chạm tay vào một mạch nguồn cảm hứng sâu sắc hơn, hướng nội hơn, bỏ lại phía sau những vũ điệu vui tươi, mang tính địa phương của thời tuổi trẻ để nắm bắt lấy linh hồn trưởng thành và đầy thổn thức của toàn bộ thế giới Slav.
Vũ khúc Slav giọng Mi thứ, Tập 72, Số 2 là một công trình lai tạo đẹp đến ngạt thở, tồn tại ở điểm giao thoa đầy cuốn hút giữa hai truyền thống dân gian riêng biệt. Tác phẩm mượn dáng vẻ hình thể từ điệu starodávný của xứ Moravia - một vũ điệu cổ kính, trang nghiêm được viết ở nhịp ba uyển chuyển và thong dong. Thế nhưng, bức tranh cảm xúc nội tại của tác phẩm lại thuộc về điệu dumka của Ukraine, một thể loại ballad được định hình bởi những sự chuyển ngoắt tâm trạng cực độ và đột ngột, từ nỗi bi thương trầm mặc sang niềm hân hoan tột đỉnh.
Vũ khúc mở đầu ở giọng Mi thứ u ám, thiết lập nhịp đập đung đưa, gợn sóng nhẹ nhàng. Trên chiếc nôi nhịp điệu này, Dvořák dệt nên một giai điệu đầy nuối tiếc, đậm tính bán cung được cấu thành từ những quãng nửa cung đi xuống nhằm mô phỏng những tiếng thở dài của con người. Đó là một bầu không khí của niềm khao khát và hoài niệm sâu thẳm. Chợt, những bóng đen tản ra, và âm nhạc chuyển sang giọng trưởng song song rạng rỡ là Mi trưởng. Tính chất bán cung đan bện chặt chẽ bốc hơi tan biến, nhường chỗ cho sự lạc quan trong trẻo, thuận âm cùng những nét ngắt âm giòn giã, bồng bềnh. Phân đoạn trung tâm ngập tràn ánh nắng này đóng vai trò như một ký ức thoáng qua, ngây ngất về một lễ hội cộng đồng trước khi âm nhạc, như một định mệnh, buông mình rơi trở lại vào vòng tay sầu muộn của giọng thứ.
Được phác thảo ban đầu cho piano bốn tay, vũ khúc được đo ni đóng giày cho không gian thân mật của âm nhạc gia đình (Hausmusik). Sự gần gũi khi hai nghệ sĩ piano chia sẻ chung một phím đàn, xoay xở với bốn mươi ngón tay, những cánh tay sượt qua nhau, và cùng chung nhịp thở để thực hiện những luân chuyển tinh tế của nhịp độ đã phản chiếu một cách hoàn hảo sự mong manh, dịu dàng của chính bản nhạc.
Chính sự hoàn hảo tuyệt đối về mặt cấu trúc của vũ khúc này đã đảm bảo nó sẽ không bị giam cầm trong những phòng khách hay khán phòng giao hưởng. Tác phẩm đã chiếm trọn trí tưởng tượng của các bậc thầy điêu luyện huyền thoại, nổi bật nhất là nghệ sĩ vĩ cầm Fritz Kreisler, người đã chuyển soạn lại tác phẩm, nới lỏng nhịp độ một chút để tạo không gian cho những cú vuốt ngón (portamento) trĩu nặng, nức nở nhằm khuếch đại nỗi bi thương nội tại của bản nhạc.
Vũ khúc Slav giọng Mi thứ đại diện cho một sự dịch chuyển hệ hình trong chủ nghĩa dân tộc âm nhạc. Khác với những nhà soạn nhạc chỉ đơn thuần trích dẫn lại những giai điệu nông dân thô mộc, Dvořák đã nội tâm hóa các đặc tính điệu thức và nhịp điệu cảm xúc từ di sản của mình để nhào nặn nên một kiệt tác hoàn toàn nguyên bản. Cho đến ngày nay, tác phẩm vẫn tiêu biểu cho sự biểu đạt vượt thời gian của niềm vui sôi nổi bị phủ bóng bởi nỗi đau hoài niệm tinh tế và không thể trốn chạy, củng cố vững chắc vị thế của Dvořák như một trong những nhà soạn kịch âm nhạc vĩ đại nhất lịch sử.
CLAUDE DEBUSSY (1862–1918)
Petite suite, L. 65: I. En bateau (for Piano 4 Hands) (1886–1889)
(Tổ Khúc Nhỏ, L. 65: I. Trên Thuyền)
Primo: Lê Phạm Mỹ Yến, Secondo: Phạm Thu Hằng
Vào cuối những năm 1880, một Claude Debussy trẻ tuổi trở về Paris sau chuyến lưu trú bắt buộc, nhưng lại vô cùng thiếu vắng cảm hứng, tại Biệt thự Medici ở Rome. Ông nhận thấy bản thân đang lênh đênh vô định trên con đường nghệ thuật. Cái bóng khổng lồ của Richard Wagner lúc bấy giờ đang thống trị bức tranh mỹ học châu Âu, nhưng Debussy lại khao khát một điều gì đó khác biệt về căn bản. Ông tìm kiếm một ngôn ngữ âm nhạc mang đậm bản sắc Pháp - một ngôn ngữ không bị định hình bởi sự khoa trương, nặng nề, mà bởi sự trong trẻo, tính tiết chế cảm xúc, và sự theo đuổi không pha tạp vẻ đẹp thanh âm thuần túy. Giữa muôn vàn khó khăn tài chính và giai đoạn tìm kiếm mỹ học sâu sắc này, ông đã sáng tác Petite suite (Tổ khúc nhỏ) dành cho piano bốn tay. Dẫu bề ngoài có vẻ như một cuộc dạo chơi duyên dáng trong thế giới âm nhạc salon gia đình, nhưng chương mở đầu của tổ khúc, En bateau (Trên thuyền), lại đóng vai trò như một điềm báo đầy mê hoặc, tỏa thứ ánh sáng dịu dàng báo hiệu cho cuộc cách mạng Ấn tượng sắp trỗi dậy.
Để thực sự thấu hiểu phép màu man mác buồn của En bateau, ta phải tìm đến nhà thơ Tượng trưng Paul Verlaine, mà tập thơ Fêtes galantes (Những lễ hội hào hoa) của ông đã ban tặng cả tiêu đề lẫn linh hồn cho chương nhạc này. Thơ của Verlaine tôn vinh những bức họa Rococo của thế kỷ mười tám, những cảnh quan điền dã được cắt tỉa chau chuốt, ngập tràn những nụ hôn của các cặp tình nhân quý tộc, những kẻ ăn chơi giấu mình sau lớp mặt nạ, cùng những màn tán tỉnh thanh tao. Thế nhưng, ẩn dưới bề mặt màu pastel vô tư lự ấy lại là nỗi sầu muộn sâu thẳm, vĩnh viễn dở dang.
Debussy đã chuyển hóa sự mơ hồ của bầu không khí ấy thành thanh âm với một vẻ duyên dáng tuyệt mỹ. Âm nhạc không cố gắng phác họa hình ảnh một chiếc thuyền một cách nặng nề, trần trụi; thay vào đó, nó nắm bắt cốt lõi tâm lý của một chuyến viễn du trong đêm, nơi con thuyền hạnh phúc lướt đi trên thứ mà Verlaine miêu tả là "dòng nước mộng mơ". Vốn được sáng tác cho hai nghệ sĩ piano cùng chia sẻ một phím đàn, sự gần gũi về mặt thể chất của hai nghệ sĩ đã phản chiếu một cách có chủ đích sự quyện hòa thân mật của những vần thơ, kiến tạo nên một dải âm thanh cộng hưởng, dày dặn, vượt xa những giới hạn thông thường của một người chơi duy nhất.
Mang dáng dấp của một khúc ca chèo thuyền (barcarolle) truyền thống ở nhịp 6/8 đung đưa êm ái, chương nhạc mời gọi chúng ta bước xuống dòng nước bằng những hợp âm rải mượt mà, liên miên. Kết cấu gợn sóng này tạo ra một nền tảng âm thanh mô phỏng hoàn hảo tiếng sóng vỗ lăn tăn, lặp đi lặp lại một cách nhịp nhàng. Trôi lững lờ trên mặt nước ấy là giai điệu cantilena trữ tình, mang sức mạnh thôi miên. Thế nhưng, chính ẩn sâu bên trong hòa âm, Debussy mới cất giấu sự thiên tài thực sự của mình.
Đóng vai trò như một "con ngựa thành Troy" của chủ nghĩa hiện đại, tiểu phẩm salon tưởng chừng vô hại này lại lặng lẽ đập tan những vòng hòa âm cổ điển cứng nhắc. Debussy đưa vào những biến chuyển điệu thức tinh tế cùng những cú chuyển điệu tính đột ngột, ngời sáng, tựa như những tia lấp lánh bất ngờ của ánh trăng rọi trên gợn sóng. Ông bắt đầu đối xử với các hợp âm không phải như những nghĩa vụ cấu trúc khắt khe đòi hỏi sự giải quyết về chủ âm, mà như những vệt màu độc lập, tự do, sinh ra để được người nghe thưởng thức trọn vẹn sự cộng hưởng tuyệt mỹ của bầu không khí.
Cõi mộng về đêm này bị gián đoạn chốc lát bởi phân đoạn Risoluto (kiên quyết) ở trung tâm. Tại đây, nhịp độ dồn dập tiến bước, cường độ âm thanh cuộn dâng, và những nhịp chấm dôi dứt khoát gợi lên sự gắng sức bùng phát đột ngột, có lẽ là sự xâm nhập của hiện thực ban ngày vào cơn mộng tưởng đã được lý tưởng hóa. Tuy nhiên, dòng nước êm đềm tất yếu sẽ quay trở lại. Trong đoạn coda đẹp đến ngạt thở, quán tính của nhịp điệu dần tan biến thành tiếng thì thầm khe khẽ. Những mảnh vỡ chủ đề tan ra thành những hợp âm ngân dài, lấp lánh. Bản nhạc không khép lại bằng một khúc kết truyền thống, dứt khoát mà đơn giản chỉ trôi dạt khỏi tầm nghe, bốc hơi một cách dịu dàng vào màn đêm.
Ngày nay, cho dù được thưởng thức trong không gian khép kín của phòng khách hay trong không gian âm học rộng lớn của khán phòng hòa nhạc tráng lệ, En bateau vẫn như một bước đệm thiết yếu trong lịch sử âm nhạc cổ điển. Đó là một chuyến viễn du thanh tao, mang sức gợi cảm sâu sắc, nhẹ nhàng đưa thế giới rời xa khỏi chủ nghĩa lãng mạn nặng nề của thế kỷ mười chín, lặng lẽ giong buồm tiến về phía bình minh của chủ nghĩa Ấn tượng.
EDVARD GRIEG (1843–1907)
Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46: 3. Anitra's Dance (for Piano 4 Hands) (1888)
(Tổ Khúc Peer Gynt số 1, Tập 46: 3. Điệu Nhảy Của Anitra)
Primo: Lê Phạm Mỹ Yến, Secondo: Phạm Thu Hằng
Năm 1874, Edvard Grieg nhận được một lời ủy thác sáng tác khiến ông mang nặng nỗi âu lo. Kịch tác gia lừng danh Henrik Ibsen đã ngỏ ý mời ông soạn nhạc nền cho Peer Gynt - một bản trường ca kịch tính đồ sộ, thấm đẫm hoài nghi và mang tính siêu thực, châm biếm không thương tiếc tính cách dân tộc của người Na Uy. Grieg, một nhà soạn nhạc mà tâm hồn vốn bén rễ sâu sắc vào hơi ấm trữ tình và vẻ đẹp thiên nhiên nguyên sơ của quê hương, cảm thấy xa lạ trước sự mỉa mai cay độc của Ibsen cũng như bối cảnh ngoại lai xa xôi trong những hồi sau của vở kịch. Thế nhưng, vì gánh nặng tài chính, ông đành nhận lời. Trong sự trớ trêu ấy, chính âm nhạc du dương và tuyệt mỹ của Grieg đã làm dịu đi những góc cạnh sắc nhọn trong kịch thoại của Ibsen, đưa vở kịch đến với thành công vang dội trước công chúng và vĩnh viễn ghi danh Grieg trên sân khấu quốc tế.
Hiểu rằng âm nhạc sân khấu vốn mang tính phân mảnh và bị chôn chân nơi hố nhạc, Grieg sau đó đã trích xuất và chỉnh lý kỹ lưỡng một số chương để tạo thành các tổ khúc hòa nhạc độc lập. Dẫu vậy, ông cũng nhận ra rằng, trước khi kỷ nguyên của máy hát bắt đầu, trung tâm đích thực của đời sống âm nhạc chính là phòng khách của mỗi gia đình. Để mang câu chuyện giao hưởng kỳ vĩ của Peer Gynt vào tận không gian sinh hoạt của giới tư sản châu Âu, Grieg đã dày công chuyển soạn các tổ khúc của mình cho đàn piano bốn tay. Trong định dạng thính phòng gần gũi ấy, chương thứ ba của tổ khúc đầu tiên - "Vũ điệu của Anitra" - không chỉ đơn thuần là một bản thu gọn từ tổng phổ giao hưởng, mà thăng hoa thành một kiệt tác độc lập, chói sáng về nghệ thuật khắc họa nhân vật, phô diễn âm hưởng ngoại lai và đánh lừa thính giác.
Để thấu hiểu bản chất lả lơi và đỏng đảnh của khúc nhạc này, ta phải nhìn vào câu chuyện của kẻ phản anh hùng, Peer Gynt. Đến hồi thứ tư, Peer đã cằn cỗi đi và trở thành một gã lang bạt giàu có nhưng ái kỷ. Dạt vào bờ biển Maroc và bị tước sạch tài sản, y tình cờ nhặt được những bộ hoàng bào bị đánh cắp cùng một con bạch mã tuyệt đẹp, khiến một bộ tộc Bedouin bản địa lầm tưởng y là một đấng tiên tri vĩ đại. Peer đắc ý hùa theo ảo mộng này. Y được diện kiến Anitra, con gái của tù trưởng, và ra sức tán tỉnh nàng bằng những triết lý cao siêu cùng dáng vẻ phô trương thần thánh.
Nhưng Anitra không phải là một bóng hồng mộng mơ hay ngoan ngoãn phục tùng. Nàng khôn ngoan, vô cùng thực dụng và hoàn toàn miễn nhiễm với thói ái kỷ của Peer. Nàng ngay lập tức nhận ra y chỉ là một gã mạo danh ngốc nghếch. Điệu múa nàng trình diễn trước y thực chất là một màn thao túng được tính toán kỹ lưỡng, cốt chỉ để dụ dỗ gã moi ra từng món ngọc ngà châu báu cuối cùng. Ngay khi đã đoạt trọn của cải và con ngựa, nàng dùng roi da quất mạnh vào gã Peer đang ngơ ngác, rồi tung ngựa lao thẳng vào sa mạc. Âm nhạc của Grieg đã xuất sắc nắm bắt được sự tương tác đa tầng này: sức quyến rũ say đắm, nhục cảm của vũ nữ che giấu lòng tham ẩn tàng bên trong, cùng sự chế nhạo thầm lặng, đầy tính hài hước dành cho sự khờ khạo của Peer.
Grieg kiến tạo nên bầu không khí cám dỗ ấy thông qua một nghịch lý thú vị của trào lưu Đông phương học trong âm nhạc thế kỷ mười chín. Ông viết "Vũ điệu của Anitra" ở giọng La thứ - một điệu tính thường được dùng để truyền tải vẻ mộc mạc và huyền bí - nhưng lại gò nó vào nhịp điệu của một bản Mazurka. Việc áp dụng một điệu dân vũ truyền thống của Ba Lan, với những trọng âm đầy bất ngờ rơi vào phách thứ hai hoặc thứ ba, cho một nhân vật người Bedouin ở Maroc là một sự cọc cạch về mặt địa lý. Dẫu vậy, đối với Grieg và thính giả của ông, sự chính xác khắt khe về mặt dân tộc nhạc học không hề quan trọng. Nhịp điệu Mazurka mang đến một sự "khác biệt" về thính giác - một nhịp điệu cơ thể đầy ngập ngừng, lơi lả và quyến rũ tột bậc, khắc họa hoàn hảo những bước vũ đạo trêu ngươi và đầy tính thao túng của Anitra.
Chuyển âm những sắc màu rực rỡ của dàn nhạc giao hưởng sang những búa gõ đơn sắc của dương cầm là một thử thách cam go, nhưng bản chuyển soạn bốn tay của Grieg lại là một kỳ tích của tài năng về đặc trưng nhạc cụ. Ông yêu cầu hai nghệ sĩ piano phải hoàn toàn hóa thân vào tư duy của những nhạc công vĩ kéo. Bè Secondo đóng vai trò là động cơ nhịp điệu của toàn bộ điệu vũ. Được giao nhiệm vụ mô phỏng lại tiếng gảy khô khốc nhưng vang vọng của đàn cello và contrabass, bè Secondo tấu lên những nốt staccato thật giòn giã và sâu thẳm, đồng thời sử dụng pedal vang với sự cẩn trọng tột độ để nhịp điệu Mazurka nóng bỏng không bị nhòe lẫn thành mớ âm thanh hỗn độn.
Trong khi đó, bè Primo đảm nhận vai trò của những cây vĩ cầm bọc sordin và bộ gõ. Giai điệu chính uốn lượn, mang đậm tính bán cung và ngập tràn những nốt láy rền cùng nốt hoa mỹ vô cùng tinh tế. Những chi tiết điểm xuyết này không chỉ là trang trí đơn thuần; chúng là hiện thân bằng âm thanh cho những cử chỉ hình thể của Anitra - một cái nghiêng đầu lẳng lơ, một cú phẩy tay đột ngột, hay sự tung bay lượn lờ của tấm mạng che mặt. Phía trên giai điệu lắt léo đó, bè Primo bất thần gõ những nốt ở âm khu cao vút của phím đàn để mô phỏng âm thanh chói lòa, sắc lạnh của chiếc kẻng tam giác, tượng trưng cho ánh lấp lánh của những món nữ trang mà Anitra đang khao khát đến cháy lòng.
Tác phẩm không khép lại bằng một kết tầng hoành tráng và khải hoàn; thay vào đó, nó tức khắc bốc hơi thành tiếng thì thầm khe khẽ, bỏ lại khán thính giả đơn độc bên phím đàn, giống như cái cách nàng vũ nữ đã nhẹ nhàng trốn thoát vào chốn sa mạc im lìm, mênh mông.
Soạn bởi: Bùi Thị Thảo Hương