A Spanish Guitar Journey (27.6.2026)
26/05/2026
GIỚI THIỆU TÁC PHẨM
ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909)
Asturias (Huyền thoại)
(Chuyển soạn: Gabriel Bianco)
Saigon Guitar Quartet
Bản nhạc Asturias (Leyenda) của Isaac Albéniz mang trong mình một bề dày lịch sử và âm nhạc đầy phức tạp. Vốn được sáng tác cho đàn piano, tác phẩm lại mang đậm dấu ấn của những kỹ thuật guitar - nhạc cụ mà về sau đã mang lại cho tác phẩm ánh hào quang lâu dài nhất. Vùng Asturias tọa lạc ở miền Bắc Tây Ban Nha, mang đậm dấu ấn văn hóa Celtic, vốn nổi tiếng với những chiếc kèn túi (bagpipes) và các điệu múa dân gian rộn rã. Thế nhưng, bản nhạc này lại chẳng hề chứa đựng bất kỳ âm hưởng phương Bắc nào. Thay vào đó, tác phẩm tắm mình trong những chất liệu đặc trưng của âm nhạc flamenco từ vùng Andalusia miền Nam. Ban đầu, Albéniz chỉ xuất bản tác phẩm đơn thuần như một khúc dạo đầu cho tổ khúc piano Chants d'Espagne (Những khúc ca Tây Ban Nha) vào năm 1892. Phải đến sau khi ông qua đời, một nhà xuất bản người Đức mới tự ý chắp thêm phụ đề Leyenda (Huyền thoại) và đặt nó dưới cái tên mang tính địa lý Asturias. Cái tên ấy đã lưu truyền đến tận ngày nay, đóng vai trò như một phép ẩn dụ cho tính chất kịch tính của âm nhạc nhiều hơn là một sự miêu tả dân tộc nhạc học chuẩn xác.
Dưới sự dẫn dắt của người thầy Felipe Pedrell, Albéniz đã dần thoát khỏi những khuôn mẫu lãng mạn của Trung Âu để hướng ngòi bút của mình về cội nguồn văn hóa bản địa Tây Ban Nha. Trong Asturias, Albéniz đã chuyển hóa những tinh hoa cốt lõi của màn trình diễn flamenco sống động vào một chỉnh thể âm nhạc cổ điển. Khúc mở đầu dồn dập nổi bật với nốt trì dẫn móc kép vang lên không ngừng nghỉ, mô phỏng lại kỹ thuật gảy ngón cái chớp nhoáng của người nghệ sĩ guitar flamenco khi tấu lên giai điệu trầm trên nền một nốt buông ngân vang. Khi bản nhạc tiến triển, những hợp âm được nhấn mạnh mẽ xuất hiện, tựa như tiếng gõ gót giày nhịp nhàng đầy uy lực của những vũ công flamenco. Động năng cuồn cuộn ấy bỗng đột ngột nhường chỗ cho đoạn giữa chậm rãi và đầy tính tự do. Khúc copla u buồn này hiện thân cho điệu cante jondo (khúc ca sâu thẳm), gợi lên tiếng hát cô độc của người nghệ sĩ đang phiêu lãng giữa những tầng hòa âm Phrygian truyền thống, ngay trước khi âm nhạc đột ngột quay trở lại với chủ đề hối hả ban đầu.
Việc chuyển soạn bản nhạc piano của Albéniz cho đàn guitar độc tấu đặt ra những thách thức không nhỏ. Một bản chuyển soạn nguyên chữ nguyên nghĩa là điều bất khả thi, bởi âm vực của piano rộng hơn rất nhiều và giọng Sol thứ nguyên bản lại quá đỗi chông gai đối với hệ thống dây chuẩn của guitar. Những bậc tiền bối tiên phong của nhạc cụ này, như Francisco Tárrega và Severino García Fortea, đã tháo gỡ khúc mắc bằng cách dịch tác phẩm sang Mi thứ. Sự dịch chuyển này cho phép dây Si buông đóng vai trò như một nốt trì dẫn liên tục, giải phóng bàn tay trái của nghệ sĩ guitar để tự do lướt trên cần đàn. Về sau, huyền thoại Andrés Segovia đã tiếp tục trau chuốt bản nhạc, lồng ghép những chùm ba tốc độ cao vào đỉnh điểm của các hợp âm nhằm tô đậm âm sắc gõ nhịp điệu của flamenco, qua đó thiết lập một khuôn mẫu cấu trúc mà phần lớn các nghệ sĩ biểu diễn thời nay đều noi theo.
Đêm diễn tối nay sẽ xướng lên một bản phối của nam nghệ sĩ guitar cổ điển người Pháp, Gabriel Bianco. Dẫu Bianco vẫn thường xuyên biểu diễn Asturias phiên bản độc tấu, anh cũng đã kỳ công chuyển soạn nhạc phẩm này cho tứ tấu guitar - một phiên bản từng được thu âm bởi chính dàn tứ tấu của anh, Quatuor Éclisses. Việc chuyển soạn Asturias cho đàn guitar độc tấu đòi hỏi phải thu gọn độ bao quát mang tầm vóc dàn nhạc của bản piano gốc. Tuy nhiên, bằng cách phân bổ nét nhạc trải đều trên bốn nhạc cụ, bản phối của Bianco đã phục dựng lại trọn vẹn mật độ hòa âm cũng như dải cường độ nguyên bản của Albéniz. Hình thức mở rộng này cho phép sự tách bạch các bè trở nên tinh tế hơn, đồng thời mở ra một dải âm sắc phong phú hơn gấp bội. Đơn cử, trong đoạn giữa đầy tính tư lự, tuyến giai điệu vút bay trên âm vực cao của một cây guitar, được nâng đỡ bởi nền tảng hòa âm ngân vang từ ba cây đàn còn lại - một hiệu ứng âm học tuyệt mỹ mà một cây đàn đơn độc không thể nào với tới. Thông qua bản phối tứ tấu này, những tinh hoa nền tảng trong sáng tác của Albéniz không chỉ được bảo tồn nguyên vẹn mà còn mang đến một góc nhìn rộng lớn và khoáng đạt hơn về những kết cấu phức tạp tuyệt vời của tác phẩm.
JOAQUÍN MALATS (1872-1912)
Serenata Española (Khúc nhạc chiều Tây Ban Nha)
Nguyễn Trí Đoàn
Bản Serenata Española của Joaquín Malats là một minh chứng trứ danh cho sự giao thoa nhạc cụ trong vốn nhạc mục cổ điển: một tuyệt phẩm vốn được chắp bút cho đàn piano nhưng lại chạm đến đỉnh cao danh vọng qua tiếng đàn guitar cổ điển. Malats, một nghệ sĩ piano vĩ đại người xứ Catalonia, người từng vang danh khắp Paris và Tây Ban Nha vào cuối thế kỷ mười chín, cũng là người bạn đồng niên và cộng sự thân thiết của Isaac Albéniz. Dẫu đã cống hiến phần lớn sự nghiệp ngắn ngủi của mình cho ánh đèn sân khấu hòa nhạc - nổi tiếng nhất là việc công diễn lần đầu phần lớn tổ khúc Iberia đầy thử thách của Albéniz - Malats vẫn để lại một di sản khiêm tốn những sáng tác nguyên bản. Bản Serenata Española ban đầu được phôi thai như chương hai của một tổ khúc giao hưởng đầy tham vọng nhưng dang dở mang tên Impresiones de España (Những ấn tượng Tây Ban Nha), nhằm tri ân tiểu thuyết gia hiện thực người Tây Ban Nha, Benito Pérez Galdós. Trước trọng trách xoay sở một dàn nhạc giao hưởng vấp phải vô vàn cản trở, Malats đành chuyển soạn chương nhạc này cho piano độc tấu. Buổi công diễn chào đời tại Barcelona năm 1891 đã gặt hái được những thành công vang dội.
Như bao nhà soạn nhạc theo chủ nghĩa dân tộc Tây Ban Nha cùng thời, Malats khao khát kiến tạo một thứ nghệ thuật quốc hồn quốc túy chân chính bằng cách dung hợp những chất liệu dân gian vùng miền vào các cấu trúc âm nhạc cổ điển. Dù là người con của xứ Catalonia, ông lại đắm mình sâu sắc vào âm nhạc của vùng Andalusia miền Nam. Bản Serenata Española sử dụng điệu thức Phrygian và các kết cấu cadence truyền thống của Andalusia, điểm xuyết những nốt bậc hai giáng và các hợp âm Neapolitan nhằm tạo nên một sức căng hòa âm miên man, độc đáo. Về mặt nhịp điệu, nhạc phẩm vận dụng thủ pháp hemiola - sự luân chuyển không ngừng giữa nhịp 3/4 và 6/8 - để phỏng dựng lại sự đan xen phức tạp giữa tiếng vỗ tay và những bước giậm chân nhịp nhàng (zapateado) trong các vũ điệu flamenco như bulería và soleares. Thú vị thay, trong khi bản phổ piano được xuất bản viết ở giọng Sol thứ, một bản thu âm còn sót lại từ năm 1903 của chính Malats lại lưu giữ khoảnh khắc nhà soạn nhạc đang trình diễn tác phẩm ở giọng Đô thứ. Điều này mang đến một tư liệu lịch sử vô giá về lối tiếp cận linh hoạt của ông đối với tốc độ, cũng như nghệ thuật vận dụng nhịp độ tự do của thời kỳ Hậu Lãng mạn.
Khi chắp bút viết nên bản Serenata, Malats đã dụng ý dùng cây đàn piano để mô phỏng lại âm sắc gõ uy lực cùng kỹ thuật gảy ngón tinh tế của cây đàn guitar flamenco. Sớm nhận ra mối giao cảm thiên phú với nhạc cụ này, nghệ sĩ guitar tiên phong Francisco Tárrega đã chuyển soạn tác phẩm cho guitar cổ điển vào khoảng thời khắc chuyển giao của thế kỷ hai mươi. Việc bê nguyên xi từ những phím dương cầm lên cần đàn guitar là điều bất khả thi về mặt cấu trúc, buộc Tárrega phải chuyển nhạc phẩm sang giọng La thứ hoặc Mi thứ. Sự dịch chuyển này cho phép các dây buông của đàn guitar cổ điển kiến tạo nên nốt trầm trì dẫn ngân vang, giải phóng bàn tay trái của người nghệ sĩ để tự do lướt qua những dải bè trong dày đặc cùng những tuyến giai điệu miên man. Bằng cách nén những dải hợp âm rải rộng lớn của piano vào âm vực trung của guitar, bản chuyển soạn đã đạt được kết cấu âm thanh dày dặn, dồi dào tính nhịp điệu, làm nổi bật lên cội rễ dân dã của thứ âm nhạc này.
Nối tiếp nền móng chuyển soạn của Tárrega, bản Serenata Española tiếp tục được khai phá và phát triển bởi những thế hệ nghệ sĩ guitar hậu bối, những người đã đào sâu vào nhiều góc cạnh đa chiều của bản phổ. Huyền thoại Andrés Segovia thường dàn trải những câu chữ giai điệu chạy dọc theo một dây đàn duy nhất, tạo nên dải ngân rung liên tục mang đậm tính thanh nhạc, qua đó tô đậm chất trữ tình lãng mạn của khúc nhạc. Trái lại, những nhà diễn giải như Julian Bream lại nghiêng về những âm sắc kim loại sắc lạnh ở âm vực trầm của nhạc cụ nhằm nhấn mạnh sức sống flamenco mãnh liệt, cuồn cuộn của tác phẩm. Ngày nay, nhạc phẩm này vẫn luôn là một cột mốc kinh điển trong vốn nhạc mục guitar bậc cao, đòi hỏi người nghệ sĩ phải duy trì sự tách bạch đối âm một cách nghiêm ngặt, để giai điệu có thể vút bay rành rọt trên nền nhạc đệm nhịp điệu cuộn trào. Đóng vai trò như một nhịp cầu kết cấu nối liền mỹ học phòng khách thế kỷ mười chín và truyền thống biểu diễn hòa nhạc quy chuẩn, Serenata Española đã trở thành di sản sáng tác định hình nên tên tuổi của Joaquín Malats.
FRANCISCO TÁRREGA (1852-1909)
- Capricho Árabe (Tùy tưởng khúc Ả Rập)
- Waltz in D (Waltz giọng Rê trưởng)
Nguyễn Trí Đoàn
Bản Capricho Árabe (1892) và Vals en Re của Francisco Tárrega khắc họa hai sắc thái hoàn toàn khác biệt trong sự nghiệp sáng tác của ông: dòng nhạc mang đậm tinh thần dân tộc Tây Ban Nha và truyền thống cổ điển châu Âu. Tárrega đã đóng một vai trò trọng tâm trong tiến trình định hình cây đàn guitar cổ điển hiện đại vào cuối thế kỷ mười chín. Giữa thời kỳ mà loại nhạc cụ này phần lớn bị thu hẹp trong không gian của những phòng khách tư gia, ông đã thiết lập nên những quy chuẩn kỹ thuật mà cho đến tận ngày nay vẫn giữ nguyên giá trị nền tảng. Trong số đó phải kể đến tư thế ngồi chuẩn mực hiện đại và kỹ thuật gảy ép dây (apoyando) của bàn tay phải nhằm tạo ra một dải âm thanh đầy đặn và ngân vang hơn. Bằng cách dung hòa vốn kiến thức hàn lâm nghiêm ngặt về hòa âm phím bấm cùng sự thấu hiểu sâu sắc cơ chế vận hành của cây đàn guitar, Tárrega đã mở rộng đáng kể khả năng biểu hiện phức điệu cũng như kho tàng nhạc mục biểu diễn của nhạc cụ này.
Khúc Capricho Árabe được chắp bút sau những chuyến viễn du của Tárrega dạo bước qua miền Andalusia và Bắc Phi. Tác phẩm là minh chứng tiêu biểu cho phong trào Alhambrismo, một trào lưu chắt lọc nguồn cảm hứng thẩm mỹ từ những tàn dư lịch sử của người Moor tại Tây Ban Nha. Được viết ở giọng Rê thứ, nhạc phẩm mở ra bằng một đoạn dạo đầu quyện hòa giữa những âm bồi tự nhiên cùng những chuỗi giai điệu buông lướt vút nhanh đầy réo rắt. Những âm thanh này nhằm mô phỏng lại lối hát luyến láy đặc trưng của thanh nhạc Trung Đông, hay những khúc dạo falseta của nghệ thuật flamenco truyền thống. Tuyến chủ đề chính được kiến tạo trên một âm trầm trì tục vững chãi, mang hơi hướng của điệu habanera. Về mặt hòa âm, Tárrega đã khéo léo đan cài những chất liệu âm nhạc bản địa vào trong một khuôn khổ cổ điển vô cùng chuẩn mực.
Tương phản với âm hưởng đậm tính vùng miền của Capricho Árabe, bản Vals en Re (Valse giọng Rê trưởng) lại hòa mình vào dòng chảy khoáng đạt của truyền thống âm nhạc salon châu Âu. Chịu ảnh hưởng từ những nhà soạn nhạc như Frédéric Chopin - người đã tinh lọc những vũ điệu dân dã nhịp ba để đưa lên sân khấu hòa nhạc - Tárrega đã mượn hình thức valse để vừa làm một tiểu phẩm luyện ngón mang tính sư phạm, vừa khắc họa một tác phẩm biểu diễn dạt dào cảm xúc. Tuân thủ nghiêm ngặt cấu trúc ba đoạn, tác phẩm rẽ lối từ Rê trưởng bừng sáng sang khúc giữa mang đậm nét suy tư ở giọng Thứ song song là Si thứ.
Khi đặt cạnh nhau, hai nhạc khúc này đã tôn vinh lối tiếp cận đầy hệ thống của Tárrega trong việc quyện hòa giữa lý thuyết hòa âm cổ điển, những chất liệu dân gian vùng miền, cùng những đặc trưng âm học vốn có của cây đàn guitar.
FEDERICO MORENO TORROBA (1891-1982)
Torija (Khúc bi ca)
Huỳnh Bá Thơ
Bản Torija (Elegía) của Federico Moreno Torroba đóng vai trò như một chương nhạc trọng tâm trong tổ khúc tiêu đề Castillos de España (Những lâu đài Tây Ban Nha) của ông. Ra đời giữa kỷ nguyên phục hưng của cây đàn guitar cổ điển vào thế kỷ hai mươi, tác phẩm này là minh chứng rực rỡ cho sự giao hòa nghệ thuật giữa Torroba và huyền thoại guitar Andrés Segovia. Dưới lời khẩn cầu tha thiết của Segovia, Torroba - vị nhạc sĩ vốn lừng danh với kho tàng đồ sộ các vở zarzuela (nhạc kịch Tây Ban Nha) và các tác phẩm giao hưởng - đã trở thành một trong những nhà soạn nhạc chính thống, không xuất thân từ dân chơi guitar đầu tiên, chắp bút cho nhạc cụ này. Ông đã ôm trọn lấy tư tưởng thẩm mỹ castizo (bản sắc thuần túy Tây Ban Nha), hòa quyện khéo léo những chất liệu âm nhạc truyền thống của bán đảo Iberia vào các khuôn khổ cấu trúc cổ điển chuẩn mực, đồng thời kiên quyết chối từ những trào lưu hiện đại, phi điệu tính đang thịnh hành ở các nhạc sĩ đương thời.
Phụ đề Elegía (Khúc bi ca) vang lên như một niềm xót xa ám chỉ trực tiếp đến hiện trạng điêu tàn và số phận lịch sử của Lâu đài Torija trong suốt những năm tháng cuộc đời Torroba. Được kiến tạo bởi các Hiệp sĩ Dòng Đền vào thế kỷ mười một, pháo đài này từng sừng sững như một thành lũy phòng thủ trọng yếu uy trấn cả vùng Guadalajara. Trong khói lửa của cuộc Chiến tranh Bán đảo năm 1810, thủ lĩnh phong trào du kích Tây Ban Nha Juan Martín Díez (còn được gọi là "El Empecinado") đã biến nơi đây thành công sự chống lại bước tiến quân của quân đội Pháp. Quyết không để tòa thành rơi vào tay Tướng Joseph Hugo, quân kháng chiến Tây Ban Nha đã cài thuốc nổ dưới chân thành và phá hủy toàn bộ công trình. Tòa cổ lâu chìm trong cảnh phế tích hoang tàn suốt hơn một thế kỷ rưỡi, mãi cho đến khi được chính phủ trùng tu vào năm 1962. Bằng ngôn ngữ của thanh âm, sáng tác của Torroba đã ghi tạc lại hình bóng tòa pháo đài trong chính giai đoạn điêu tàn, hoang lạnh trước thềm phục dựng ấy.
Trước khi chính thức được ấn hành vào năm 1970, Torija đã được huyền thoại Andrés Segovia biên tập và thu âm một cách cẩn trọng. Chính ông là người đã vạch ra hệ thống thế bấm chuyên biệt trên cần đàn nhằm chế ngự những dải hợp âm dày đặc, tựa như đang được lướt trên những phím dương cầm của tác phẩm. Ngày nay, tác phẩm này đã trở thành một cột mốc kinh điển trong cả các phòng hòa nhạc lẫn hệ thống sư phạm guitar cổ điển, thường xuyên được vinh danh như một thước đo chuẩn mực dành cho những học viên ở trình độ nâng cao. Sức sống mãnh liệt của Torija cũng đồng thời hé lộ một nghịch lý lịch sử trớ trêu trong sự nghiệp của Torroba: dẫu ông đã cống hiến cho đời hơn tám mươi vở opera và các công trình kịch nghệ quy mô đồ sộ, di sản tầm cỡ quốc tế của ông lại được lưu giữ và thăng hoa chủ yếu nhờ vào những tiểu phẩm guitar tuy nhỏ bé, thân mật nhưng lại cực kỳ chuẩn xác về mặt cấu trúc. Những tuyệt bút ấy đã thu nhỏ thành công cả một chiều dài biên niên sử hào hùng của Tây Ban Nha vào trong khuôn khổ phức điệu diệu kỳ của một nhạc cụ độc tấu duy nhất.
EMILIO PUJOL VILARRUBÍ (1886-1980)
Canción Amatoria (Tình ca)
Huỳnh Bá Thơ
Emilio Pujol Vilarrubí giữ một vai trò quan trọng trong tiến trình phát triển của cây đàn guitar cổ điển thế kỷ hai mươi, khi ông khoác lên mình cùng lúc cả ba vai trò: nhà soạn nhạc, nhà âm nhạc học và nhà sư phạm. Di sản âm nhạc của ông được nhào nặn bởi hai hệ phái hoàn toàn khác biệt. Từ người thầy vĩ đại Francisco Tárrega, Pujol đã kế thừa ngôn ngữ âm nhạc giàu sức biểu cảm và mang đậm sắc thái của thời kỳ Lãng mạn Tây Ban Nha. Cùng lúc đó, những năm tháng tu nghiệp tại Madrid dưới sự dìu dắt của Agustín Campo - truyền nhân của nhà phương pháp luận thế kỷ mười chín Dionisio Aguado - đã tôi luyện cho ông một lối tiếp cận chặt chẽ và đầy hệ thống đối với nhạc cụ. Dẫu Pujol được hậu thế tôn vinh rộng rãi nhờ những công trình nghiên cứu lịch sử về nền âm nhạc vihuela cổ xưa cũng như bộ phương pháp luận sư phạm đồ sộ Escuela Razonada de la Guitarra (Trường phái Guitar có cơ sở), chính những sáng tác nguyên bản của ông mới là minh chứng sống động nhất, là sự hiện thực hóa những khuôn thước lý thuyết và thẩm mỹ mà ông hằng theo đuổi.
Được ấn hành vào tháng 12 năm 1951 bởi nhà xuất bản Editorial Julio Korn tại Buenos Aires, Canción Amatoria (Tình ca) ra đời giữa một thời kỳ mà trung tâm của nghệ thuật guitar cổ điển đã phần nào chuyển dịch sang miền Nam Mỹ. Mang phụ đề Estudio (Khúc luyện), nhạc phẩm này được dành tặng cho Mario Parodi, một bậc thầy điêu luyện lừng danh với thủ pháp thượng thừa. Lời đề tặng này hé lộ một điều: tác phẩm không hề được phôi thai như một bài tập cơ sơ, mà đúng hơn, nó là khúc luyện dành cho sân khấu hòa nhạc bậc cao, được chắp bút để thử thách nghệ thuật kiến tạo âm sắc, nghệ thuật phân câu và cả độ chín muồi về mặt cảm xúc của người nghệ sĩ. Về sau, tuyệt phẩm này đã được sáp nhập vào danh mục của các nhà xuất bản danh tiếng châu Âu như Max Eschig, qua đó củng cố vững chắc vị thế trong kho tàng nhạc mục quốc tế.
Cái tên Canción Amatoria gắn kết nhạc khúc với một truyền thống cổ xưa của bán đảo Iberia: những khúc ca thanh nhạc trữ tình và đắm say. Để chuyển hóa chất giọng thanh nhạc ấy lên phím đàn guitar, Pujol đã kiến tạo tác phẩm xoay quanh trục điệu tính kép: Mi trưởng và giọng thứ song song của nó, Đô thăng thứ. Cấu trúc hòa âm này đã tận dụng triệt để những đặc tính âm học bất biến của nhạc cụ. Trong các phân đoạn Mi trưởng, người nghệ sĩ lướt trên những dây buông của đàn, tạo nên những dải rung động cộng hưởng mang đến âm sắc bừng sáng, ngân vang và vương vấn mãi. Trái lại, khi chuyển sang giọng Đô thăng thứ, người nghệ sĩ sử dụng các thế bấm kín và hợp âm chặn, vô hình trung triệt tiêu phần nào sự cộng hưởng giao thoa của nhạc cụ. Sự dịch chuyển âm học này vắt ra một âm sắc tối tăm và cô đọng hơn, phản chiếu hoàn hảo sự dồn nén tâm lý cùng nét u sầu đặc trưng của giọng thứ song song, trước khi nhẹ nhàng cởi nút thắt để quay về với không gian khoáng đạt của Mi trưởng.
Hoàn toàn tương phản với những bản trường ca mang tính tiêu đề vĩ đại được chắp bút cho đàn guitar bởi các nhà soạn nhạc giao hưởng cùng thời, Canción Amatoria là một tiểu phẩm âm nhạc thân mật và thuần túy. Hơn thế nữa, khác với các tác phẩm mang tinh thần dân tộc Tây Ban Nha thường xuyên được chuyển soạn qua lại giữa các nhạc cụ khác nhau, khúc luyện của Pujol vẫn có vị trí quan trọng trong địa hạt của cây guitar độc tấu. Sự phụ thuộc chặt chẽ vào cấu hình chuyên biệt của cần đàn cũng như sự tương phản độc nhất vô nhị giữa dây buông và dây bấm kín đã biến nó trở thành một tác phẩm gần như bất khả chuyển dịch sang piano hay các loại đàn dây dùng vĩ. Bởi lẽ đó, tác phẩm này vẫn trường tồn như một khúc luyện ngón mang đậm tính đặc thù nhạc cụ về âm sắc và chất trữ tình, một nhịp cầu diệu kỳ nối liền những yêu cầu khắt khe của phòng tập với những khao khát biểu cảm cháy bỏng của sân khấu hòa nhạc.
DILERMANDO DOS SANTOS REIS (1916-1977)
Promessa (Lời hẹn ước)
Huỳnh Bá Thơ
Vào giữa thế kỷ 20, Dilermando dos Santos Reis nổi lên như một tượng đài trong hành trình thăng hoa của cây đàn guitar mộc Brazil, hay còn được biết đến với tên gọi violão. Trong kỷ nguyên ấy, nhạc cụ này đã từng bước chuyển mình, rũ bỏ cội rễ bình dân, từng bị gạt ra ngoài lề trong các ban nhạc choro phóng túng mang tâm hồn du mục ở Rio de Janeiro, để kiêu hãnh vươn tới một vị thế trang trọng nơi các khán phòng hòa nhạc cũng như trong nền công nghiệp phát thanh quốc gia đang đà nở rộ. Với tư cách vừa là một phát thanh viên lỗi lạc vừa là một nhà sư phạm tận tâm, Reis đã đóng góp to lớn vào sự chuyển dịch văn hóa này thông qua việc mở rộng danh mục tác phẩm độc tấu cho đàn guitar. Nhạc phẩm "Promessa" (Lời hẹn ước) được ông sáng tác năm 1951 chính là minh chứng toàn vẹn cho quỹ đạo lịch sử đó, là sự kết tinh tuyệt mỹ giữa cấu trúc khuôn thước của chủ nghĩa lãng mạn cổ điển châu Âu với ngôn ngữ nhịp điệu và hòa âm mang đậm hơi thở bản địa Brazil.
"Promessa" thoạt đầu được hãng đĩa Continental phát hành trên định dạng đĩa shellac 78 vòng/phút. Những rào cản vật lý của phương tiện này đã giới hạn thời lượng âm thanh chỉ trong khoảng ba phút ngắn ngủi, đòi hỏi tác phẩm phải sở hữu cấu trúc vô cùng súc tích. Xuất hiện ở mặt B của một bản choro rộn rã với những nét đảo phách liên tục ("Xodó da Baiana"), nhạc phẩm này được xếp vào thể loại valsa triste (điệu valse buồn). Khác với thứ âm nhạc sinh ra để phục vụ khiêu vũ, valsa của Brazil là một thể loại khí nhạc thuần túy để thưởng thức, mang đậm dấu ấn thẩm mỹ của saudade - một nỗi hoài niệm, sầu muộn và khắc khoải khôn nguôi. Về mặt cấu trúc, tác phẩm tuân theo hình thức phân đoạn A-B-A, luân chuyển từ chủ đề chính ở điệu thứ sang phần giữa mang điệu trưởng đầy tính tương phản, tạo ra một khoảng không gian thư giãn cho hòa âm trước khi dẫn lối trở về với những thanh âm khởi thủy.
Về nhịp điệu, dẫu "Promessa" vẫn trung thành với nhịp 3/4 chuẩn mực của điệu valse, tác phẩm lại đan xen khéo léo những nét đảo phách mang đặc trưng vùng miền. Reis thường xuyên sử dụng thủ pháp gảy sớm bè trầm - nảy nốt trầm nhỉnh hơn một chút trước khi phách mạnh đầu nhịp thả xuống - nhằm kiến tạo một bước đà tinh tế, như đang không ngừng vươn về phía trước. Hơn thế nữa, bản nhạc còn phụ thuộc mạnh mẽ vào baixarias, tức những tuyến bè trầm đối vị năng động, làm nhiệm vụ kết nối sự luân chuyển của các hợp âm. Những dải âm trầm uyển chuyển này đòi hỏi người trình diễn phải duy trì sự độc lập phức điệu vô cùng nghiêm ngặt, tách bạch rõ ràng giữa dải giai điệu, phần hòa âm và âm vực trầm.
Bởi lẽ các sáng tác của Reis chủ yếu được lan truyền qua truyền thống thính truyền cùng các bản thu âm thương mại thay vì những bản nhạc giấy chuẩn hóa, việc nghiên cứu "Promessa" ngày nay đòi hỏi sự tiếp cận thông qua lăng kính của công tác chuyển soạn hiện đại. Ấn bản chuẩn mực nhất, do nhà âm nhạc học Ivan Paschoito biên soạn vào năm 1990, đã sử dụng một phương pháp tiếp cận mang tính định hướng. Thay vì cố gắng ghi chép lại mọi dao động vi mô về nhịp điệu được lưu giữ trong các bản thu gốc của Reis, bản phổ này cung cấp một bộ khung cấu trúc đã được tinh giản. Phương pháp luận này ngầm công nhận một chân lý: âm nhạc guitar Brazil luôn tựa vào những thủ pháp trình diễn bất thành văn. Việc diễn giải tác phẩm ngày nay đòi hỏi sự am tường chín muồi về kỹ thuật kéo thả nhịp độ đặc trưng, sự uyển chuyển về thời gian cũng như khả năng kiểm soát âm sắc đỉnh cao. Thông qua việc thiết lập trạng thái cân bằng giữa giai điệu bồng bềnh, du dương trên những tuyến baixarias đầy sức sống, người nghệ sĩ guitar cổ điển thời nay không chỉ gìn giữ một chứng nhân lịch sử của văn hóa phát thanh Brazil giữa thế kỷ trước, mà còn bảo tồn những tri thức quý giá về nghệ thuật dẫn bè đối vị.
ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909)
Torre Bermeja (Ngọn tháp đỏ)
Huỳnh Bá Thơ
Nhạc phẩm Torre Bermeja của Isaac Albéniz là một minh chứng xán lạn cho phong trào âm nhạc dân tộc chủ nghĩa Tây Ban Nha cuối thế kỷ 19, một trào lưu khao khát dung hợp những âm hưởng dân ca vùng miền cùng hệ thống hòa âm điệu thức vào khuôn khổ cổ điển chuẩn mực. Ra đời trong giai đoạn 1888-1889 và là chương nhạc thứ mười hai - khép lại trọn vẹn tuyển tập 12 Piezas características, Tập 92, tác phẩm được đính kèm tiêu đề phụ Serenata (Dạ khúc). Cái tên Torre Bermeja mang ý nghĩa là "Ngọn tháp đỏ", khơi gợi hình ảnh những phiến gạch đất sét nung mang sắc đỏ thẫm đặc trưng, từng kiến tạo nên các pháo đài cổ kính xứ đấu bò. Giới âm nhạc học tin rằng tác phẩm được thai nghén từ một trong hai cội nguồn cảm hứng địa lý: một tháp canh ven biển tĩnh lặng thuộc tỉnh Cádiz, hoặc quần thể di tích Torres Bermejas mang tính biểu tượng ngự trị bên trong thánh địa Alhambra ở Granada. Dẫu xuất phát từ đâu, bản nhạc vẫn thấm đẫm mỹ cảm kiến trúc của người Ma-rốc và bầu không khí nhuốm màu phong trần lịch sử của rẻo đất Andalusia.
Tựa như phần lớn các di sản âm nhạc của Albéniz, Torre Bermeja phơi bày một nghịch lý đầy thú vị về lịch sử khí nhạc. Dẫu nguyên bản được viết cho đàn piano độc tấu, bản phổ lại mô phỏng mạnh mẽ những đặc tính kỹ thuật âm thanh của cây đàn guitar Tây Ban Nha, thông qua việc vận dụng các kỹ thuật quạt chả hợp âm đậm chất gõ và những đoạn rải ngón tốc độ cao. Thấu cảm được mối giao cảm về ngôn ngữ khí nhạc ấy, Francisco Tárrega và sau này là người học trò xuất chúng của ông - Miguel Llobet - đã dày công chuyển soạn tác phẩm cho cây đàn guitar cổ điển.
Kiến trúc của nhạc phẩm tuân thủ theo hình thức ba đoạn mở rộng. Tác phẩm cất lên tiếng vĩ thanh mở đầu ở nhịp độ Allegro molto (rất nhanh), được định hình bằng những dải hợp âm rải chùm ba tuôn chảy như thác đổ, thiết lập nên nhịp điệu cốt lõi của bản nhạc. Tiết tấu sau đó chùng xuống, nhường chỗ cho phần A chủ đạo, nơi tuyến giai điệu trữ tình mang đậm tính thanh nhạc được ngân nga trên nền nhạc đệm rải ngón. Tiếp nối một đoạn gian tấu dữ dội mang âm hưởng cuồng nhiệt của điệu flamenco, phần B mang đến sự chuyển mình sắc nét về kết cấu. Tại đây, không gian âm nhạc chuyển biến thành một cấu trúc hợp âm giàu nhịp điệu, được bồi đắp trên nền âm trì tục tĩnh lặng của các quãng năm, gọi về hình bóng của vũ điệu Ma-rốc cổ sơ. Cuối cùng, tác phẩm tái hiện lại bản dạ khúc thuở ban đầu trước khi khép lại bằng một đoạn vĩ thanh. Thông qua kết cấu này, bản nhạc đã chuyển hóa một cách tài tình những tầng vỉa lịch sử và dư vị địa hình của kiến trúc Tây Ban Nha thành một công trình nghiên cứu phức điệu vô cùng nghiêm ngặt và chuẩn xác.
MORITZ MOSZKOWSKI (1854-1925)
Five Spanish Dances Op. 12 (Năm vũ khúc Tây Ban Nha, Op. 12)
(Chuyển soạn: Allan Morris)
Saigon Guitar Quartet
Moritz Moszkowski là một nhà soạn nhạc mang trong mình hai dòng máu Đức - Ba Lan, một tên tuổi rực sáng trong giai đoạn cuối thế kỷ 19. Dẫu từng dấn thân vào những công trình giao hưởng và concerto đồ sộ mang đậm di sản truyền thống âm nhạc Đức, dấu ấn lịch sử mà ông để lại cho hậu thế lại chủ yếu được định hình qua những tiểu phẩm thính phòng và những khúc nhạc mang tính cách điệu tinh tế. Ra mắt công chúng vào năm 1876, tập nhạc Năm vũ khúc Tây Ban Nha, Tập 12 của ông thuở sơ khai được chấp bút để dành riêng cho piano bốn tay. Tác phẩm lập tức gặt hái thành công vang dội, nắm bắt trúng thị hiếu của giới tư sản bấy giờ về những bản song tấu piano có thể dễ dàng trình diễn tại gia, đồng thời cộng hưởng mạnh mẽ với niềm say mê của toàn châu Âu trước chủ nghĩa ngoại lai trong âm nhạc, đặc biệt là khát vọng lãng mạn hóa những âm hưởng đậm sắc màu Tây Ban Nha. Nhờ khéo léo tiết chế những đòi hỏi kỹ thuật của bản phổ ở mức độ vừa phải, dễ tiếp cận, Moszkowski đã củng cố vững chắc vị thế của tuyệt phẩm này trong danh mục biểu diễn tại gia, sánh ngang cùng những tuyển tập mang âm hưởng dân tộc chủ nghĩa với độ khó thách thức hơn từ các bậc thầy như Brahms hay Dvořák.
Bước vào kỷ nguyên Lãng mạn, các nhà soạn nhạc ngoại quốc thường xuyên mượn kho tàng âm nhạc mang tính biểu tượng để gọi về linh hồn của Bán đảo Iberia, điển hình như các điệu thức Phrygian cùng những âm hình nhịp điệu gắn liền với hơi thở của điệu bolero hay habanera. Khi thai nghén Tập 12, Moszkowski đã hóa phép cây đàn piano trở thành một "cây guitar siêu thực". Lối viết trên các phím đàn ngập tràn những dải hợp âm rải chớp nhoáng, những khối hợp âm đặc, cùng những âm hình nốt lặp lại được cẩn phác nhằm mô phỏng tinh tế các kỹ thuật đặc trưng của guitar như rasgueado (quạt tay) hay picado (gảy nốt tốc độ cao). Bởi lẽ bản phổ nguyên tác cho piano vốn đã mang đậm cốt cách và linh hồn của cây guitar ngay từ thuở ban đầu, nên việc chuyển soạn tác phẩm này cho guitar cổ điển thực chất là một chuyến hồi hương, đưa dòng suối âm nhạc trở về đúng với cội nguồn âm thanh nguyên thủy của nó.
Ấn bản chuyển soạn hiện đại của Tập 12 dành cho tứ tấu guitar - một hình thức trình diễn được những nhà âm nhạc học và nghệ sĩ chuyển soạn như Allan Morris xướng xuất, và được khắc họa rực rỡ qua bản thu âm của Tứ tấu guitar Vancouver - đòi hỏi một sự phân bổ lại vô cùng tỉ mỉ và sắc sảo các tầng kết cấu phím đan cài chồng chéo của Moszkowski. Trong nguyên bản song tấu, những chuỗi nốt móc kép tuôn trào thường được san sẻ giữa bè một và bè hai để dệt nên một dải lụa âm thanh tuôn chảy không ngừng. Việc chuyển ngữ những nét nhạc ấy lên bốn cần đàn đòi hỏi sự đồng điệu chuẩn xác giữa các nghệ sĩ để có thể bảo toàn được âm sắc thống nhất.
Việc gọt giũa tác phẩm cho bốn cây guitar cổ điển chuẩn mực đã khơi dậy những đặc tính âm học độc đáo mà cây đàn piano không tài nào sao chép được. Thông qua bản chuyển soạn này, tứ tấu guitar đã biến hóa bức tranh phong cảnh Tây Ban Nha được cách điệu trên những phím đàn thế kỷ 19 của Moszkowski trở thành một tác phẩm thính phòng phức điệu ngân vang và đầy sức sống.
EDUARDO SÁINZ DE LA MAZA (1903-1982)
Campanas del alba (Tiếng chuông ban mai)
Trần Hoài Phương
Được xuất bản vào năm 1963, nhạc phẩm Campanas del alba (Tiếng chuông ban mai) của Eduardo Sáinz de la Maza đánh dấu một bước chuyển mình đáng chú ý về mặt phong cách trong kho tàng tác phẩm dành cho guitar cổ điển thế kỷ 20. Giữa một thời kỳ mà thứ âm nhạc viết cho nhạc cụ này bị chi phối mạnh mẽ bởi costumbrismo - một khuynh hướng bám rễ vào các chất liệu văn hóa dân gian Tây Ban Nha truyền thống cùng những âm hưởng dân tộc chủ nghĩa - Sáinz de la Maza lại khao khát tìm kiếm một ngôn ngữ hòa âm mang tính quốc tế và cởi mở hơn. Trái ngược với người anh trai danh tiếng của mình là bậc thầy guitar Regino Sáinz de la Maza, người luôn trung thành với các hình thức âm nhạc Tây Ban Nha truyền thống, Eduardo đã dung hợp mỹ cảm của Chủ nghĩa Ấn tượng Pháp (đặc biệt là qua các tác phẩm của Debussy và Ravel) cùng những cấu trúc hợp âm mở rộng (quãng chín, quãng mười một và quãng mười ba) đúc kết từ kinh nghiệm thực tiễn khi ông phối khí nhạc jazz và nhạc khiêu vũ. Bản phổ khi xuất bản mang lời đề tặng gửi đến người anh trai Regino, đóng vai trò như một sự hòa giải bằng âm nhạc đối với những triết lý nghệ thuật trái ngược của hai người.
Bản nhạc là một khúc luyện mang tính tiêu đề về sự cộng hưởng âm học, được cẩn phác nhằm mô phỏng những tầng bồi âm phức tạp, đan xen chồng lớp của những hồi chuông nhà thờ ngân vang. Để tái hiện không gian âm học kéo dài này trên một nhạc cụ gảy vốn mang đặc tính tắt âm nhanh, Sáinz de la Maza đã nương tựa vào kỹ thuật vê ngón (tremolo) của guitar cổ điển. Tuy nhiên, ông đã lật đổ hệ hình tremolo truyền thống của thế kỷ 19 từng được thiết lập bởi các nhà soạn nhạc như Francisco Tárrega. Thay vì đặt giai điệu chủ đạo vào những nét gảy chớp nhoáng ở bè cao, Campanas del alba lại giao phó tuyến giai điệu ấy cho ngón cái ở âm vực trầm. Chuỗi tremolo liên tục trên các dây cao theo đó đóng vai trò như một nốt trì âm tĩnh lặng, dệt nên một bầu không khí bảng lảng phía trên nền bè trầm. Sự chú trọng vào bè trầm trữ tình, ngân vang phản ánh trực tiếp nền tảng chuyên môn thuở ban đầu cũng như quá trình được đào tạo bài bản của Eduardo với tư cách là một nghệ sĩ đàn cello.
Về mặt cấu trúc, tác phẩm được tổ chức theo hình thức ba đoạn mở rộng (A-B-A') ở nhịp độ Allegretto (nhanh vừa). Bản nhạc mở ra bằng một phần dẫn nhập gồm các âm bồi tự nhiên được gảy ở phím thứ bảy và phím thứ mười hai, thiết lập nên thứ âm sắc kim loại, đa chiều của những tiếng chuông trước khi chuỗi tremolo thực sự bắt đầu. Dẫu vận hành quanh các điệu thức La thứ và Mi thứ, ngôn ngữ hòa âm của bản nhạc lại chủ đích né tránh những chuỗi giải quyết từ hợp âm át về âm chủ theo lề thói truyền thống. Bằng cách loại bỏ các âm dẫn có sức hút mạnh và sử dụng những chuỗi bè trầm lùi dần theo nửa cung, nhà soạn nhạc đã kiến tạo nên cảm giác hòa âm bồng bềnh, lơ lửng, thay vì sự chuyển động tiến bước vững chãi kiểu cổ điển.
Bởi lẽ sức căng không gian của bản nhạc phụ thuộc rất lớn vào sự cộng hưởng giao thoa, nên trong lịch sử, tác phẩm thường được gắn liền với âm sắc tối và độ ngân vang dài của những cây đàn guitar mặt gỗ tuyết tùng, tiêu biểu như những kiệt tác được chế tác bởi nghệ nhân Ignacio Fleta. Thêm vào đó, tính logic về mặt cấu trúc của bản nhạc đã cho phép nó được chuyển soạn một cách đầy hiệu quả cho các dàn nhạc mandolin, nơi những dải tremolo bằng phím gảy tập thể vút lên, khuếch đại một cách tự nhiên hiệu ứng tiếng chuông kim loại ngân vang đúng như tâm ý của nhà soạn nhạc.
ANTONIO JIMÉNEZ MANJÓN (1866-1919)
Leyenda (Huyền thoại)
Trần Hoài Phương
Nhạc phẩm Leyenda của Antonio Jiménez Manjón ra đời vào thời kỳ chuyển giao của cây đàn guitar cổ điển, tựa như một nhịp cầu nối giữa những di sản cổ điển đầu thế kỷ 19 với trào lưu Lãng mạn mang tinh thần dân tộc chủ nghĩa đang đà nở rộ của trường phái Tây Ban Nha. Dẫu mù lòa từ thuở ấu thơ, Manjón lại sở hữu sự mẫn cảm âm học vô cùng sắc bén, điều đã định hình nên lối tiếp cận mang tính phức điệu cao độ trong các sáng tác của ông. Mỹ cảm âm nhạc của Manjón càng được rộng mở trong quãng thời gian sống tại Paris, nơi ông theo học vĩ cầm tại Nhạc viện Paris. Thông qua việc chắt lọc cách phân câu liền tiếng, kỹ thuật rung tay ngân dài cùng nghệ thuật đối vị thính phòng của bộ dây vĩ kéo để dung nạp vào kỹ thuật guitar của mình, Manjón đã phát triển một lối tiếp cận mang tầm vóc giao hưởng cho nhạc cụ gảy này. Cuối cùng, ông dừng chân tại Buenos Aires vào năm 1902, nơi những buổi trình diễn cùng sự nghiệp sư phạm của ông đã để lại dấu ấn sâu sắc đối với sự phát triển của trường phái guitar Nam Mỹ, đồng thời truyền cảm hứng cho những tên tuổi kiệt xuất như Miguel Llobet và Agustín Barrios Mangoré.
Tính phức tạp về mặt cấu trúc của Leyenda gắn bó với nhạc cụ thân tín của Manjón: một cây đàn guitar mười một dây được chế tác riêng bởi nghệ nhân tiên phong Antonio de Torres. Nhạc cụ với âm vực mở rộng này sở hữu năm dây trầm buông tự do không đi qua mặt phím, làm gia tăng sức căng âm học của mặt đàn, đồng thời mở rộng âm lượng, khả năng phóng âm cũng như dải âm sắc của cây đàn. Âm vực trầm được mở rộng này cho phép Manjón phác họa nên những tuyến bè trầm đi xuống hoàn toàn độc lập mà không hề làm gián đoạn tính liên tục của giai điệu trên các dây cao. Hơn thế nữa, sự cộng hưởng giao thoa từ những dây đàn buông không phím này đã mang đến một chiều sâu âm học ngân vang mà một cây guitar sáu dây chuẩn mực không thể nào sao chép được một cách tự nhiên.
Khác biệt với nhạc phẩm viết cho piano cùng tên vô cùng nổi tiếng của Isaac Albéniz, Leyenda của Manjón là một kiệt tác nguyên bản được thai nghén hoàn toàn cho cần đàn guitar. Được cẩn phác ở giọng Rê thứ - điệu tính khai phóng tối đa độ vang của các dây buông trên nhạc cụ - tác phẩm thể hiện sự phân tầng phức điệu. Manjón đã đặt một giai điệu du dương ở bè cao vào thế đối lập với tuyến bè trầm mang tính đối vị, tận dụng những chuỗi hợp âm rải tinh vi cùng sự dịch chuyển của các bè trong nhằm duy trì hòa âm. Khúc nhạc mang đặc trưng là những sự chuyển mình dữ dội về trạng thái tâm lý, luân chuyển từ những phân đoạn điệu thứ mang nhịp điệu cuồn cuộn, bão tố sang những màn chuyển điệu mang âm hưởng điệu trưởng đầy nội tâm, suy tưởng.
Sau sự ra đi của Manjón, quá trình chuẩn hóa toàn cầu của cây đàn guitar hòa nhạc sáu dây đã khiến cho những sáng tác mang âm vực mở rộng của ông trở nên khó lòng trình diễn nếu không có những biến cải đáng kể về mặt cấu trúc. Việc gọt giũa Leyenda cho cây đàn chuẩn mực đòi hỏi thủ pháp dịch quãng tám, điều tất yếu sẽ làm tổn hại đến nghệ thuật dẫn bè nguyên bản cũng như những dải tần số trầm thẳm sâu. Dẫu vậy, sự xuất hiện của các ấn bản phục chế vào những năm 1990, kết hợp cùng sự trỗi dậy của trào lưu trình diễn dựa trên nguyên gốc lịch sử, đã đưa tác phẩm vinh quang bước trở lại ánh đèn sân khấu. Thông qua những bản chuyển soạn cho đàn sáu dây được gọt giũa tỉ mỉ cùng các bản thu âm hiện đại sử dụng nhạc cụ tám dây và mười một dây lịch sử, tầm vóc giao hưởng cùng ý đồ nhạc cụ học nguyên bản trong sáng tác của Manjón vẫn tiếp tục được lưu giữ và nghiên cứu đến tận ngày nay.
FEDERICO MORENO TORROBA (1891-1982)
Sonatina
I. Allegretto (Nhanh vừa)
II. Andante (Thong thả)
III. Allegro (Nhanh)
Trần Hoài Phương
Những năm đầu thế kỷ 20 đã đánh dấu một cuộc lột xác ngoạn mục về mặt cấu trúc đối với cây đàn guitar cổ điển, khi nhạc cụ này vượt ra khỏi những tiểu phẩm phòng khách nhỏ nhoi hay nhạc đệm dân ca thuần túy, để kiêu hãnh bước lên bệ phóng của các sân khấu hòa nhạc quốc tế chuẩn mực. Bước chuyển mình vĩ đại này được chắp cánh phần lớn nhờ Andrés Segovia, người đã chủ động đặt hàng những công trình âm nhạc đồ sộ, có kiến trúc chặt chẽ từ các nhà soạn nhạc không chuyên về guitar. Federico Moreno Torroba, một bậc thầy lỗi lạc của nghệ thuật giao hưởng và ca kịch zarzuela truyền thống Tây Ban Nha, chính là một trong những nghệ sĩ tiên phong đáp lại tiếng gọi thiêng liêng ấy. Được thai nghén vào năm 1924 và do chính Segovia công diễn lần đầu tại Paris năm 1925, Sonatina của Torroba hiện diện như một khoảnh khắc bản lề của thời kỳ phục hưng này, là minh chứng cho thấy cây đàn guitar hoàn toàn đủ sức gánh vác những đòi hỏi khắt khe về tính trí tuệ lẫn cấu trúc của hình thức sonata cổ điển.
Được soi đường bởi triết lý dân tộc chủ nghĩa của người thầy Felipe Pedrell, Torroba đã khéo léo dung hợp những âm hưởng dân gian thuần túy của Tây Ban Nha vào trong các khuôn thước cổ điển chuẩn mực. Tuy nhiên, trái ngược với nhiều bậc đồng niên chỉ mải miết đắm chìm trong điệu flamenco của xứ Andalusia, Torroba lại chắt lọc cội nguồn cảm hứng chủ đạo từ những miền phong cảnh, bầu không khí và các vũ điệu truyền thống vùng Castile ngự trị nơi miền trung Tây Ban Nha. Bởi lẽ Torroba không trực tiếp chơi guitar, việc chuyển ngữ trí tưởng tượng giao hưởng bay bổng của ông lên cần đàn đòi hỏi một quá trình hợp tác và hiệu đính vô cùng miệt mài. Segovia đã cẩn phác vô vàn chú giải lên bản thảo, tinh chỉnh lại những thế xếp bè phức tạp, biến cải các tuyến bè trầm, đồng thời phác định hệ thống thế bấm chi tiết, nhằm đảm bảo rằng những giai điệu du dương cùng hệ thống hòa âm tân tiến của nhà soạn nhạc có thể vang lên trọn vẹn và phù hợp nhất với đặc tính tự nhiên của nhạc cụ.
Sonatina mở ra một cách đầy lôi cuốn qua ba chương nhạc riêng biệt. Chương Allegretto (nhanh vừa) mở màn, được đính ở giọng La trưởng (A major) ngân vang rực rỡ, tuân thủ vô cùng nghiêm ngặt hình thức sonata truyền thống. Một âm hình nhịp điệu đầy tính thúc đẩy làm nhiệm vụ lèo lái mạch truyện, trong khi ngôn ngữ hòa âm lại là sự quyện hòa tinh tế giữa chủ nghĩa Lãng mạn điệu tính cuối thế kỷ 19, chấm phá thêm những sắc màu của chủ nghĩa Ấn tượng Pháp và nhạc jazz thuở ban sơ. Torroba đã cài cắm một cách có hệ thống những hợp âm mở rộng, điển hình như hợp âm quãng chín và quãng mười một, cùng những hợp âm vay mượn từ giọng thứ cùng tên. Thủ pháp này kiến tạo nên những khoảnh khắc mơ hồ về điệu tính mỏng manh, thoảng qua, khai thác triệt để thiên phú của cây đàn trong việc tạo ra những cú chuyển mình đột ngột về âm sắc mà không hề làm suy suyển nền tảng hòa âm bên dưới.
Bước sang chương thứ hai, Andante (chậm vừa), không gian âm nhạc chuyển mình, chìm vào một cõi trữ tình mộng mị và sâu lắng nội tâm. Dẫu vận hành chủ đạo trong không gian điệu Rê trưởng, chương nhạc lại điểm xuyết những nét rẽ nhánh nửa cung đầy bạo dạn, bao gồm cả một cú chuyển điệu sắc lẹm đột ngột sang Đô thứ. Torroba đã viện đến những âm bồi nhân tạo thanh âm hư ảo cùng những cách thế xếp bè trên các cụm dây đặc thù nhằm nhào nặn kết cấu âm thanh.
Tác phẩm khép lại bằng chương Allegro (nhanh) ở nhịp 6/8 đầy tốc độ, gọi về nguồn năng lượng sôi nổi, cuồng nhiệt của những vũ điệu dân gian chốn thôn dã Tây Ban Nha. Khúc vĩ thanh bùng nổ này giăng ra những thách thức đáng gờm cả về mặt kỹ thuật lẫn vị trí ngón tay trên cần đàn, buộc người nghệ sĩ phải luân chuyển chớp nhoáng giữa những nốt trầm thăm thẳm và các thế bấm hợp âm vút cao ở thế tay trên. Qua việc kiến tạo nên những đòi hỏi khắt khe về sự tinh vi trong kiến trúc lẫn sự tinh thông về kỹ thuật, Sonatina của Torroba đã dứt khoát đưa danh mục khí nhạc guitar vượt xa khỏi cái bóng của chủ nghĩa Lãng mạn mang phong cách phòng khách phi cấu trúc của thế kỷ 19. Đóng vai trò như một nhịp cầu nối liền tính khuôn thước của trường phái Tân cổ điển với những di sản dân gian vùng Castile, kiệt tác này vẫn luôn sừng sững như một trụ cột nền tảng trong kho tàng kinh điển của nghệ thuật guitar cổ điển thời hiện đại.
JOSÉ MARÍA GALLARDO DEL REY (b. 1961)
California Suite (Tổ khúc California)
I. Preludio (Khúc dạo đầu)
II. Allemande (Vũ khúc Đức)
III. Sarabande (Vũ khúc cổ Tây Ban Nha)
IV. Vals
Nguyễn Thanh Huy
Đối với một nghệ sĩ mang linh hồn Seville sâu đậm như José María Gallardo del Rey, thật thú vị khi tác phẩm lớn đầu tay của ông với tư cách nhà soạn nhạc lại không hướng về vùng Andalusia quê nhà, mà vươn ra bên kia Đại Tây Dương. Là bậc thầy vô song kết nối quy củ nghiêm ngặt của guitar cổ điển với sức sống nguyên bản của flamenco, Gallardo del Rey sử dụng bản sáng tác đầu tay - Tổ khúc California - để khám phá một địa hạt âm thanh mới mẻ và đậm chất cá nhân.
Tựa đề tổ khúc không phải là một bưu thiếp âm nhạc về Tiểu bang California. Đó là một bức chân dung sâu sắc và đầy riêng tư về một con người: Joseph Mastroianni - người bạn kiêm học trò người Mỹ của nhà soạn nhạc, người mà tác phẩm được sáng tác dành tặng như một món quà tốt nghiệp đầy trân trọng. Việc thấu hiểu tác phẩm âm nhạc này cũng chính là thấu hiểu cuộc đời phi thường của người được đề tặng - một cựu binh sau cuộc chiến tranh chống Mỹ tại Việt Nam, một phi công trực thăng cứu thương, một con người sau tai nạn thảm khốc không chỉ học lại cách đi mà còn đạp xe xuyên nước Mỹ vì mục đích từ thiện và dành cả đời giúp đỡ người vô gia cư.
Sự pha trộn phong cách đa dạng của tổ khúc có thể được xem như hình ảnh phản chiếu trực tiếp cuộc đời đa diện này. Chính Gallardo del Rey thừa nhận ba ảnh hưởng rõ rệt từ Bach, Rachmaninov và trường phái Broadway. Tính cấu trúc rõ ràng và phức điệu tinh tế của Bach, hiển hiện rõ nhất trong chương Allemande thanh lịch, phản ánh kỷ luật của người lính cùng quá trình học tập chính quy của Mastroianni. Hòa âm Lãng mạn tràn đầy, phong nhiêu của Rachmaninov, thấm đẫm trong chương Preludio giàu biểu cảm và khúc Sarabande đầy xúc động, gợi lên nỗi đau thương mênh mông và chiến thắng trước những thử thách cá nhân. Và năng lượng sân khấu sôi nổi của Broadway, thúc đẩy chương kết, nắm bắt tinh thần bất khuất của một nhà thám hiểm kiêm nhà nhân đạo người Mỹ.
Tổ khúc mở ra như một hành trình xuyên qua những ảnh hưởng này. Sau chương Preludio đầy trăn trở và chương Allemande kỷ luật, chúng ta đến với trung tâm cảm xúc của tác phẩm - chương Sarabande, một chương nhạc mang vẻ đẹp nội tâm sâu thẳm. Nhưng trong một bước ngoặt sáng tạo so với truyền thống, tổ khúc khép lại không phải bằng một Gigue châu Âu, mà bằng một khúc Valse tràn đầy niềm vui thấm đẫm tinh thần Broadway - một nốt nhạc khẳng định sự sống tôn vinh một cuộc đời phi thường. Xét cho cùng, Tổ khúc California là bằng chứng cho tình bạn, một món quà âm nhạc dịch câu chuyện về sự kiên cường, kỷ luật và niềm vui thành một hình thức mới và vượt thời gian.
REGINO SÁINZ DE LA MAZA (1896-1981)
- Rondeña (Vũ khúc xứ Ronda)
- Zapateado (Vũ khúc gõ gót chân)
Nguyễn Thanh Huy
Regino Sáinz de la Maza là một nhân vật quan trọng trong tiến trình chính quy hóa nghệ thuật guitar cổ điển tại Tây Ban Nha vào thế kỷ XX. Được bổ nhiệm làm vị Giáo sư Guitar đầu tiên tại Nhạc viện Madrid vào năm 1935, đồng thời đi vào lịch sử với tư cách là người đầu tiên công diễn bản Concierto de Aranjuez trứ danh của Joaquín Rodrigo, ông đã nâng tầm đáng kể vị thế của nhạc cụ này trên cả phương diện học thuật lẫn bệ phóng không gian biểu diễn. Vốn gắn bó mật thiết với "Thế hệ '27" - một nhóm các nhà văn, họa sĩ và nhạc sĩ Tây Ban Nha theo trường phái tiên phong, trong đó có sự góp mặt của nhà thơ Federico García Lorca - Sáinz de la Maza đã nỗ lực dung hòa lối trình diễn truyền khẩu, đậm tính ngẫu hứng của nghệ thuật flamenco vùng Andalusia với cấu trúc đa âm chặt chẽ của âm nhạc cổ điển phương Tây. Hai nhạc phẩm độc tấu do chính ông chắp bút, Rondeña và Zapateado, chính là những minh chứng toàn bích cho sự giao thoa phong cách nghệ thuật ấy.
Được xuất bản chính thức dưới dạng một bản thảo hoàn chỉnh vào năm 1962, Rondeña bắt nguồn từ một biến thể địa phương của điệu fandango vùng Andalusia, khởi phát từ thành phố Ronda. Động lực nhịp điệu của nhạc phẩm dựa trên sự nghịch phách, liên tục luân phiên và chồng lớp các số chỉ nhịp 3/4 và 6/8 nhằm mô phỏng cách phân câu phức tạp, khó đoán định của nghệ thuật flamenco. Để đưa âm hưởng dân gian này lên vũ đài hòa nhạc chính thống, Sáinz de la Maza đã đồng hóa các kỹ thuật vận động đặc trưng của những nghệ sĩ guitar flamenco đầu thế kỷ XX, mà tiêu biểu nhất là Ramón Montoya. Tổng phổ đòi hỏi người nghệ sĩ phải sử dụng kỹ thuật rasgueado (vẩy ngón tạo âm thanh gõ) vào những phách vốn dĩ là phách yếu, đồng thời áp dụng kỹ thuật apoyado (gảy ép dây) bằng ngón cái với lực trĩu nặng để thúc đẩy tuyến giai điệu trầm. Hơn thế nữa, bởi tác phẩm được trình tấu trên hệ thống lên dây cổ điển tiêu chuẩn thay vì kiểu lên dây dị biệt (scordatura) của flamenco truyền thống, nghệ sĩ phải vận dụng kỹ thuật bịt dây bằng tay phải với độ chính xác cao nhằm duy trì sự mạch lạc của kết cấu đối âm, đồng thời kiểm soát độ vang âm thanh khi vòng hòa âm chuyển dịch qua lại giữa giọng Fa trưởng và Rê thứ.
Trái ngược với tính chất trữ tình và đậm màu sắc điệu thức của bản Rondeña, Zapateado lại là một bài ca ngợi ca độ chuẩn xác về nhịp điệu và năng lượng chuyển động cuồng nhiệt. Được đặt tên theo chính kỹ thuật gõ gót chân điêu luyện của các vũ công flamenco, tác phẩm này được viết ở giọng Mi trưởng - một âm giai tận dụng tối đa độ vang của các dây buông trên đàn guitar để phóng chiếu âm thanh một cách uy lực nhất. Nhằm tạo ra sự tương phản về mặt cấu trúc, nhạc phẩm mang đến nét chuyển điệu rõ rệt sang giọng song song là Đô thăng thứ. Tác phẩm được định hình bởi nhịp đập mãnh liệt không ngừng nghỉ ở tầng đáy, đòi hỏi người nghệ sĩ phải thi triển những dải chạy ngón picado (chạy âm giai) tốc độ cao với lực gảy miết mạnh mẽ. Những tuyến chạy ngón uyển chuyển này lại bị ngắt quãng một cách đầy kịch tính bởi những cú vẩy rasgueado đảo phách dữ dội, đòi hỏi sự luân chuyển chớp nhoáng, tức thì giữa lối gảy từng nốt đơn và kỹ thuật quạt tay đa dây.
Dẫu cho dấu ấn lịch sử của Regino Sáinz de la Maza từ lâu đã bị phủ bóng bởi sự gắn kết giữa ông và bản concerto viết cho dàn nhạc của Rodrigo, song những tác phẩm độc tấu gốc do chính ông sáng tác lại vươn lên thành một cống hiến cho kho tàng nhạc mục thế kỷ XX. Di sản sáng tác của ông đứng ở thế đối lập hoàn toàn với người em trai, Eduardo Sáinz de la Maza, người có thiên hướng nghiêng về trường phái ấn tượng mang âm hưởng nhạc jazz và đậm chất thị thành. Ngôn ngữ âm nhạc của Regino vẫn bắt rễ sâu sắc vào các hình thái dân ca của vùng Castile và Andalusia. Bằng cách hệ thống hóa những kỹ thuật gõ nhịp điệu bản năng, rực lửa của truyền thống flamenco vào trong những cấu trúc hàn lâm, nghiêm ngặt, Rondeña và Zapateado đã trở thành nhịp cầu nối hoàn mỹ, xóa nhòa lằn ranh lịch sử giữa nền âm nhạc dân dã của miền nam Tây Ban Nha và sân khấu hòa nhạc châu Âu hoa lệ.
NIKOLAI RIMSKY-KORSAKOV (1844-1908)
Capriccio Espagnol (Tùy tưởng khúc Tây Ban Nha, Op. 34)
I. Alborada (Khúc ca ban mai)
II. Variazioni (Biến tấu)
III. Alborada (Khúc ca ban mai)
IV. Scena e Canto Gitano (Hoạt cảnh và Khúc hát du mục)
V. Fandango Asturiano (Vũ khúc Fandango vùng Asturias)
(Chuyển soạn: William Kanengiser)
Saigon Guitar Quartet
Bản Capriccio Espagnol (Tùy tưởng khúc Tây Ban Nha) của Nikolai Rimsky-Korsakov ra đời năm 1887, giữa thời kỳ giới mộ điệu Nga đang đắm chìm trong sức hút mãnh liệt của âm hưởng Tây Ban Nha trong âm nhạc. Trên hành trình tìm kiếm những lối rẽ thay thế cho các khuôn mẫu sáng tác đậm chất Đức, các nhà soạn nhạc Nga thường hướng ánh nhìn về Bán đảo Iberia để khơi nguồn sức sống nhịp điệu và hòa âm điệu thức. Để phả vào bản tổ khúc giao hưởng của mình tính nguyên bản chân thực, Rimsky-Korsakov đã chắt lọc một lượng lớn chất liệu giai điệu trực tiếp từ Ecos de España - tuyển tập dân ca vùng miền Tây Ban Nha do José Inzenga xuất bản. Tổ khúc gồm năm chương ra đời từ đó ngay lập tức được vinh danh như một thành tựu mang tính bước ngoặt trong nghệ thuật viết giao hưởng. Bản thân Rimsky-Korsakov từng nổi tiếng với việc bác bỏ quan điểm cho rằng đây đơn thuần là một tác phẩm được "phối khí xuất chúng"; thay vào đó, ông quả quyết rằng chính sự chắt lọc nhạc cụ đặc thù cùng sự chuyển mình của âm sắc đã dệt nên kết cấu kiến trúc cốt lõi của chính nhạc phẩm.
Triết lý giao hưởng kiên định này lại tạo ra một nghịch lý sâu sắc khi chuyển soạn tác phẩm cho tứ tấu guitar. Việc tước đi những sắc màu dàn nhạc đặc trưng - tiếng kèn đồng sắc sảo, những dải đàn vĩ cầm cuộn trào, và thanh âm mộc mạc của bộ gỗ - dường như sẽ phá vỡ ý đồ cấu trúc của nhà soạn nhạc. Tuy nhiên, bản chuyển soạn của William Kanengiser, thành viên sáng lập nhóm Tứ tấu Guitar Los Angeles, lại tựa trên một phản biện âm nhạc học sắc bén: bản thân dàn nhạc đồ sộ của Rimsky-Korsakov về cơ bản đang khao khát mô phỏng lại những âm thanh gõ sắc gọn, lực đẩy nhịp điệu và hòa âm điệu thức của cây đàn guitar Tây Ban Nha cùng các dàn nhạc dân gian bản địa. Bằng cách đưa chất liệu chủ đề này trở về với những sợi dây đàn được gảy lên, bản chuyển soạn không hề là sự thu gọn, mà thực sự là một cuộc hồi hương trọn vẹn về mặt ý niệm.
Tác phẩm mở ra qua năm chương nhạc nối tiếp nhau không ngừng. Chương mở màn Alborada, một vũ điệu chào buổi sáng truyền thống của vùng Asturias, thiết lập nên cỗ máy nhịp điệu tràn đầy năng lượng, luân chuyển những tuyến giai điệu điêu luyện theo lối xướng đáp giữa các nhạc công nhằm mô phỏng sự phân bổ không gian của một dàn nhạc. Nguồn năng lượng này nhường chỗ cho chương Variazioni (Biến tấu), nơi các nghệ sĩ phải vận dụng kỹ thuật ngân chéo dây và sự cộng hưởng tự nhiên để duy trì dải giai điệu trữ tình trên nền tảng đệm nửa cung luôn biến chuyển. Theo sau sự trở lại ở một cung bậc khác của điệu Alborada, tổ khúc bước vào tâm điểm thử thách về mặt cấu trúc: chương Scena e Canto Gitano. Chương nhạc này phô diễn một chuỗi các đoạn khúc dạo tự do không nhạc đệm đầy thách thức, làm nổi bật sự gắn kết tự nhiên của cây đàn guitar với các hòa âm điệu thức Phrygian chủ của nghệ thuật flamenco vùng Andalusia.
Tổ khúc khép lại với Fandango Asturiano, một vũ điệu dồn dập, đan cài những chất liệu chủ đề từ các chương trước thành một ma trận phức điệu dày đặc. Bằng cách thực thi xuất sắc tính phức tạp trong cấu trúc và chiều sâu âm học trong lối phối khí của Rimsky-Korsakov, bản chuyển soạn này đã minh chứng cho vị thế của tứ tấu guitar như một phương tiện âm nhạc thính phòng chuẩn mực, phô diễn khả năng của nhạc cụ này trong việc truyền tải quy mô giao hưởng đồ sộ mà vẫn vẹn nguyên bản sắc ngôn ngữ đặc trưng của chính nó.
Soạn bởi: Bùi Thị Thảo Hương