98’s Piano Recital: Hào Quang & Gia Đàng (8.11.2025)
04/11/2025
Echoes Of Romance & Virtuosity (22.11.2025)
04/11/2025
GIỚI THIỆU TÁC PHẨM
PABLO DE SARASATE (1844-1908)
Introduction and Tarantella, Op. 43 (~1900)
Violin: Trương Y Linh, Piano: Trần Đức Minh
Pablo de Sarasate không chỉ đơn thuần là một nghệ sĩ vĩ cầm; ông là một hiện tượng quốc tế. Được mệnh danh là "Paganini của Tây Ban Nha", ông là nghệ sĩ biểu diễn với kỹ thuật hoàn hảo, phong thái tao nhã, cùng âm sắc tiếng đàn thanh khiết, mượt mà tựa như lời ca đã truyền cảm hứng cho những nhà soạn nhạc như Saint-Saëns, Lalo và Bruch viết nên các kiệt tác dành riêng cho ông. Nhưng Sarasate cũng chính là người quảng bá xuất sắc nhất cho tài năng của mình. 54 sáng tác của ông không phải là những bài tập mang tính học thuật, mà là những tác phẩm rực rỡ, nhẹ nhàng như lông vũ, và là những tác phẩm phô diễn kỹ thuật khó đến phi thường, được đo ni đóng giày cho chính tài nghệ vô song của ông.
Được viết vào giai đoạn cuối sự nghiệp, Introduction and Tarantella (Khúc dạo đầu và Điệu nhảy Tarantella) là một sự cô đọng hoàn hảo, gói trọn thiên tài của ông chỉ trong năm phút. Mặc dù Sarasate là bậc thầy không thể tranh cãi của những vũ điệu mang âm hưởng Tây Ban Nha, lần này ông lại hướng lăng kính nghệ thuật của mình sang Ý. Ông sử dụng điệu tarantella, một điệu dân vũ 6/8 bốc lửa, xoay cuồng của vùng Naples. Tương truyền, vũ điệu cuồng nhiệt, chóng mặt này là cách duy nhất để giải độc tố sau khi bị nhện tarantula cắn. Qua bàn tay của Sarasate, phương thuốc dân dã này biến thành một lò luyện chói sáng dành cho nghệ sĩ vĩ cầm.
Tác phẩm mở ra với hai phần riêng biệt, tương phản, một công thức kinh điển của thế kỷ 19 cho một tác phẩm mang tính phô diễn. Tác phẩm không mở đầu bằng sự bùng nổ, mà bằng một khúc ca hùng hồn. Phần Introduction (Moderato - Vừa phải) là một đoạn hát nói trữ tình, gần như mang phong cách opera. Người nghệ sĩ độc tấu dệt nên những bè giai điệu bay bổng, biểu cảm, phô diễn âm sắc giàu có, mượt mà trên toàn bộ quãng âm của nhạc cụ. Phần hòa âm không ngừng biến chuyển, tạo nên bầu không khí hồi hộp đầy tính tự sự, cho đến khi đoạn ngẫu hứng rực rỡ với những chùm hợp âm rải phá tan sự tĩnh lặng và nhấn chìm người nghe vào vũ điệu.
Phần Tarantella (Allegro vivace - Nhanh và sống động) là một màn trình diễn tột đỉnh, hứng khởi và dồn dập đến nín thở. Đó là cơn lốc của năng lượng bất tận, được thúc đẩy bởi một tiết tấu không ngừng nghỉ, đòi hỏi vừa phải bốc lửa vừa phải chính xác. Đây chính là nơi nghệ sĩ phô bày kỹ thuật nảy vĩ (spiccato) linh hoạt - nơi cây vĩ nảy lên nhẹ nhàng trên dây đàn trong những chùm nốt liên tiếp - và những đoạn chạy ngắt vĩ (staccato) bay bổng như cất cánh. Âm nhạc xoáy tròn, nhảy múa và lao đi, một màn phô diễn chóng mặt của kỹ thuật ngón tay lướt nhanh, kỹ thuật bấm đôi (double-stops) và những nốt bồi âm lấp lánh. Mặc dù vũ điệu đến từ nước Ý, nhưng hương vị lại hoàn toàn là của Sarasate - đậm chất Tây Ban Nha không thể nhầm lẫn, ngập tràn phong thái quý tộc, sức quyến rũ say đắm, và đoạn kết huy hoàng, đầy phấn khích.
CHARLES GOUNOD (1818-93)
Aria "Je veux vivre" from opera "Roméo et Juliette" (1867)
(Aria "Tôi muốn sống" trích từ vở opera "Romeo và Juliet")
Soprano: Huỳnh Thị Mỹ Dung, Piano Acc.: Hoàng Hạnh Dung
"Je veux vivre," (Tôi muốn sống) có lẽ là viên ngọc trứ danh nhất trong vở Roméo et Juliette của Gounod, lại là một bản aria suýt nữa đã không tồn tại. Khi Gounod sáng tác kiệt tác của mình vào năm 1867, ông đã dự định khoảnh khắc phô diễn kỹ thuật trọng đại của Juliette phải là "Bản aria Thuốc độc" u tối và đầy kịch tính ở Màn IV. Nhưng nữ danh ca ngôi sao của ông, Marie Miolan-Carvalho, đã thuyết phục được ông. Bà muốn một màn phô diễn lộng lẫy ngay từ đầu, và Gounod chiều lòng vị diva của mình đã sáng tạo nên điệu waltz rực rỡ này. Khi làm thế, ông không chỉ trao cho thế giới một bản aria mang tính biểu tượng mà còn định hình một cách nền tảng tính cách của Juliette cho mọi nữ cao soprano thế hệ sau.
Bản aria nằm ở Màn I, tại vũ hội hóa trang xa hoa của nhà Capulet. Đây là màn xuất hiện của Juliette. Ngay trước khoảnh khắc này, vú nuôi đã trêu chọc nàng về cuộc hôn nhân sắp đặt sắp tới với Bá tước Paris. Bản aria chính là lời phản kháng tức thời, đầy hứng khởi của Juliette. Đó không chỉ là một khúc hát, mà là một lời tuyên ngôn tự phát về sự độc lập của tuổi trẻ.
Âm nhạc là một valse chantée (khúc waltz-aria) rực rỡ, nắm bắt được năng lượng choáng ngợp, dồn dập của nàng thiếu nữ tại buổi tiệc đầu tiên của mình. Gounod đã xuất sắc sử dụng những nốt hoa mỹ lướt nhanh và những dấu lặng đột ngột để tạo ra hiệu ứng lấp lánh, "thở gấp" - âm thanh của một trái tim reo vui, rộn ràng. "Je veux vivre," nàng hát, "Em muốn sống... trong giấc mơ đang khiến em ngây ngất!" Đó là một lời khẩn cầu được níu giữ "ngọn lửa ngọt ngào" của tuổi xuân, được đắm mình trong giấc mộng thiếu nữ vô tư thêm một chút nữa.
Nhưng bản aria không hoàn toàn chỉ là sự bay bổng. Âm nhạc chợt chùng xuống, chuyển sang giọng thứ đầy nội tâm khi Juliette thừa nhận rằng "cơn say tuổi trẻ này, than ôi, chỉ kéo dài một ngày." Trong câu hát thi vị nhất của bản aria, nàng nài xin: "Laisse-moi... respirer la rose, avant de l’effeuiller" ("Hãy để em... hít thở đóa hồng, trước khi ngắt đi những cánh hoa").
Nét u buồn thoáng qua, và điệu waltz quay trở lại, bùng nổ thành một dòng thác kỹ thuật hoa mỹ đầy điêu luyện. Bản aria đạt đến cao trào với những chuỗi gam chạy nốt chóng mặt và nốt Rê cao vang rền, đầy hứng khởi, một bài thử thách thực sự cho sự linh hoạt và duyên dáng của giọng nữ cao. Nỗi day dứt tột cùng, dĩ nhiên, chính là sự trớ trêu kịch tính đầy sâu sắc của khúc hát. Khoảnh khắc tiếng vỗ tay tán thưởng điệu waltz của nàng vừa lắng xuống, Juliette sẽ gặp Roméo. Giấc mộng ngây thơ mà nàng khao khát níu kéo ấy, ngay tại tíc tắc đó, sẽ vĩnh viễn tan vỡ.
SERGEI RACHMANINOFF (1873-1943)
14 Romances, Op. 34 No. 14: Vocalise (1912)
(14 khúc Romance, Tập 34, Số 14: Khúc luyện thanh)
Soprano: Huỳnh Thị Mỹ Dung, Piano Acc.: Hoàng Hạnh Dung
Trong số tám mươi ca khúc mà Sergei Rachmaninoff đã sáng tác, không tác phẩm nào trứ danh hơn tác phẩm... không hề có ca từ này. Vocalise (Khúc luyện thanh) sừng sững như một đỉnh cao siêu việt, viên ngọc kết khép lại tuyển tập các bản romance Tập 34 của ông. Được sáng tác vào năm 1915, ba năm sau mười ba ca khúc còn lại, tác phẩm là một khúc ca vô ngôn đầy bí ẩn, được đề tặng cho nữ danh ca soprano Antonina Nezhdanova.
Giai thoại kể rằng, khi nhận được bản nhạc, danh ca đã vô cùng bối rối. Bà đã hỏi nhà soạn nhạc, làm sao bà có thể diễn giải một nhạc phẩm không có ca từ, không có thi ca để dẫn dắt cảm xúc? Lời đáp của Rachmaninoff đã nắm bắt trọn vẹn triết lý của toàn bộ tác phẩm: “Cần gì đến ngôn từ khi chính cô sẽ có thể truyền tải mọi thứ hay hơn và biểu cảm hơn... bằng chính giọng hát của mình?”
Ông đã đúng. Vocalise là một khúc luyện về sự biểu đạt thuần khiết, không pha tạp. Tác phẩm không kể một câu chuyện cụ thể, mà là về chính cốt lõi của cảm xúc. Âm nhạc được ghi chú Lentamente, Molto cantabile (Chậm rãi, thật du dương), mở ra như một dòng giai điệu miên man, ngẫu hứng, tưởng chừng cất lên một nỗi khao khát sâu thẳm mà vô danh.
Đây chính là Rachmaninoff ở đỉnh cao bút pháp giai điệu của mình. Chủ đề vút cao, xoáy vặn rồi trèo lên với một nỗi u sầu trù phú, tựa chú chim lồng tìm đường thoát, để rồi lại thở than và lắng xuống. Nâng đỡ dòng giai điệu ấy là hòa âm đặc trưng của nhà soạn nhạc - dày dặn, không ngơi nghỉ, và đầy ắp những biến âm day dứt, trôi dạt qua các giọng, tạo nên một cảm giác lang thang hoài niệm, không bao giờ tìm thấy một bến đỗ ổn định cho đến đoạn kết đầy buông xuôi.
Vocalise đơn giản là quá phổ quát để bị giam cầm trong tiếng Nga, hay trong bất kỳ ngôn ngữ nào. Cuối cùng, tác phẩm đã vượt lên trên cả chính thanh âm của con người. Những câu nhạc liền mạch, tưởng chừng bất tận của giai điệu là một thách thức gần như bất khả thi đối với làn hơi của ca sĩ. Tác phẩm không phải như một bài ca về nỗi sầu, mà là chính âm thanh của nỗi sầu.
GABRIEL FAURÉ (1845-1924)
Dolly Suite, Op. 5 (1893-96)
1. Berceuse (Khúc ru)
2. Mi-a-ou
3. Le jardin de Dolly (Khu vườn của Dolly)
6. Le Pas Espagnol (Vũ điệu Tây Ban Nha)
Primo: Đặng Thị Tường Uyên; Secondo: Huỳnh Nguyễn Quế Trâm
Giữa những tác phẩm thanh lịch và tinh tế của Gabriel Fauré, Tổ khúc Dolly chiếm một vị trí riêng biệt như một thoáng nhìn hiếm hoi, thân mật và quyến rũ sâu sắc vào thế giới riêng tư của ông. Tuyển tập sáu tiểu phẩm dành cho piano bốn tay này vốn không được chủ định viết cho các phòng hòa nhạc lớn. Thay vào đó, tổ khuc là một cuốn nhật ký bằng âm nhạc, một chuỗi những món quà cá nhân được sáng tác từ năm 1893 đến 1896, dành tặng Régina-Hélène "Dolly" Bardac, cô con gái nhỏ của Emma Bardac - người bạn thân (và sau này là người tình) của Fauré.
Mỗi chương nhạc đánh dấu một cột mốc nhỏ trong những năm tháng đầu đời của Dolly, và Fauré, trong một lần hiếm hoi đi ngược lại thói quen dùng tiêu đề trừu tượng của mình, đã đặt cho chúng những cái tên ngộ nghĩnh và giàu tính mô tả. Tổ khúc, vốn trở nên vô cùng nổi tiếng sau khi được Henri Rabaud phối khí cho dàn nhạc vào năm 1906, vẫn là một trong những bức chân dung được yêu mến nhất về sự hồn nhiên thơ trẻ từng được viết nên.
1. Khúc ru
Tổ khúc mở đầu bằng chương nhạc nổi tiếng nhất, Berceuse, một món quà cho sinh nhật đầu tiên của Dolly. Đây chính là hiện thân của sự dịu dàng. Bè trầm piano đệm lặp lại khoan thai, nhịp nhàng mô phỏng chính chuyển động của chiếc nôi, trong khi bè cao cất lên giai điệu du dương ấm áp và giản dị đến tinh tế. Đó là một bức chân dung âm nhạc của sự ngây thơ thuần khiết, dù ẩn chứa một bí mật của riêng nhà soạn nhạc: giai điệu này là bản chỉnh sửa đầy trìu mến từ một tác phẩm Fauré đã viết ba thập kỷ trước đó, một mối liên kết hoài niệm từ tuổi trẻ của chính ông đến sinh linh mới mà ông đang chúc mừng.
2. Mi-a-ou
Mi-a-ou vui tươi ghi lại bước phát triển của Dolly khi vào tuổi chập chững. Chương nhạc này, một món quà nhân sinh nhật thứ hai của cô bé, là một giai thoại gia đình duyên dáng. Tiêu đề không liên quan gì đến một chú mèo; đó là cách nhà xuất bản cố gắng phỏng lại gần nhất cách phát âm ngọng nghịu đáng yêu của Dolly khi gọi tên anh trai mình, Raoul ("Messieu Aoul"). Fauré nắm bắt năng lượng tuổi trẻ không ngừng nghỉ này trong điệu waltz nhẹ nhàng, lém lỉnh. Bè cao nhảy nhót và ríu rít với sự vụng về bốc đồng, đầy niềm vui, gợi lên một cách hoàn hảo tiếng bi bô líu lo của một đứa trẻn.
3. Khu vườn của Dolly
Sau đó, chúng ta bước vào Le jardin de Dolly, một món quà Năm mới năm 1895. Đây là trái tim nội tâm, trữ tình của tổ khúc. Được ghi chú Andantino (Chậm vừa), chương nhạc vẽ nên khung cảnh bình dị với giai điệu tựa bài ca, tuôn chảy trên phần đệm lấp lánh bằng hợp âm rải. Học giả nghiên cứu Fauré, Jean-Michel Nectoux, gọi đây "có lẽ là viên ngọc quý của cả tổ khúc," và thực vậy, đây là Fauré ở đỉnh cao tinh tế về hòa âm, sử dụng những màu sắc vi tế, biến chuyển để gợi lên một "cuộc dạo chơi mộng ảo vào một khu vườn cổ tích." Đối với Fauré và Emma, nó còn chứa đựng một tầng ý nghĩa tình cảm khác: chủ đề chính là một trích dẫn trực tiếp từ bản Sonata dành cho Violin Số 1 của chính ông - một ký ức chung được khéo léo đan cài vào thế giới của Dolly.
6. Vũ điệu Tây Ban Nha
Tổ khúc kết thúc không phải bằng sự nghỉ ngơi êm dịu, mà bằng một sự bùng nổ của năng lượng vui tươi, hướng ngoại: Le Pas Espagnol. Đoạn kết sôi nổi này phá vỡ bầu không khí thân mật của các chương trước. Lấy cảm hứng từ cả niềm đam mê của người Paris đương thời với mọi thứ thuộc về Tây Ban Nha lẫn tình yêu cá nhân của Dolly dành cho bức tượng kỵ sĩ bằng đồng trong nhà, đây là một vũ điệu bốc lửa, đầy khí thế. Fauré tung ra những đoạn nhạc rực rỡ, tuôn trào như thác và những nhịp điệu đảo phách sắc sảo, mô phỏng tiếng gõ của phách castanet và nhịp dậm chân của vũ công. Đó là một màn phô diễn kỹ thuật ly kỳ, khép lại bức chân dung tuổi thơ này không phải bằng một lời chúc ngủ ngon uể oải, mà bằng sự tôn vinh đầy đam mê, hân hoan dành cho trí tưởng tượng và cuộc sống.
NICCOLÒ PAGANINI (1782-1840)
Violin Concerto No. 1 in D major, Op. 6 (1817-18)
I. Allegro maestoso (Nhanh, oai vệ)
Violin: Trần Hoàng Trúc Đan, Piano: Phạm Anh Khôi
Tác phẩm này không đơn thuần là một bản concerto; đó là một lời tuyên chiến, một bản tuyên ngôn về năng lực siêu phàm. Khi Niccolò Paganini - con người mà sức hút của một ngôi sao nhạc rock và kỹ thuật dường như bất khả thi đã mang lại cho ông biệt danh "Nghệ sĩ vĩ cầm của Quỷ" - viết nên tác phẩm này, ông không viết nó cho hậu thế, ông viết cho chính mình.
Được công diễn lần đầu tại Naples vào năm 1819, bản concerto là vũ khí bí mật của ông. Paganini canh giữ bản thảo một cách nghiêm ngặt, đảm bảo rằng chỉ có ông mới có thể trình diễn những phép màu trong đó và duy trì huyền thoại mà ông đã dày công xây dựng. Chương đầu tiên, Allegro maestoso (Nhanh, oai vệ), chính là khoảnh khắc vén màn hùng tráng cho huyền thoại này.
Ngay từ nốt nhạc đầu tiên, cây vĩ cầm độc tấu đã giành lấy quyền kiểm soát, biến những chủ đề cao quý thành phông nền cho những màn phô diễn kỹ thuật chói sáng đến nghẹt thở. Đây chính là thứ âm nhạc đã tiếp tay cho những lời đồn đại về ma quỷ. Paganini tung ra cả một kho vũ khí kỹ thuật mang tính cách mạng: kỹ thuật vĩ nảy (ricochet) nảy bật trên dây đàn, những đoạn chạy nốt pizzicato (gảy dây) bằng tay trái dồn dập, và - kinh ngạc tột bậc - những đoạn nhạc tựa tiếng sáo, trong trẻo không tì vết, được chơi bằng kỹ thuật bồi âm kép (double-stop harmonics), một kỳ tích mà những người đương thời cho là bất khả thi.
Tuy nhiên, ngón nghề tài tình nhất của Paganini lại nằm ở khía cạnh âm học. Bè độc tấu được viết ở giọng Rê trưởng, vốn dễ chơi hơn nhiều trên vĩ cầm, nhưng nghệ sĩ vĩ cầm được hướng dẫn phải lên cả bốn dây đàn cao hơn nửa cung để khớp với phần đệm được viết ở giọng Mi giáng trưởng. Kỹ thuật lên dây đặc biệt này mang lại một hiệu ứng kép đầy mưu mẹo: sức căng dây tăng lên khiến tiếng vĩ cầm trở nên tươi sáng và xuyên thấu hơn. Thực chất, Paganini đã tự kiến tạo ánh hào quang sân khấu cho riêng mình.
Khán giả bị bỏ lại trong trạng thái choáng váng đến cuồng si. Franz Schubert, sau khi nghe Paganini, đã tuyên bố rằng ông nghe thấy tiếng hát của một thiên thần. Chính sự đối ngẫu này, sự giao hòa giữa tài nghệ siêu phàm tựa ma quỷ và khúc ca của thiên thần, đã định hình nên thứ âm nhạc này và củng cố vững chắc huyền thoại về người đàn ông đầu tiên đã đưa cây vĩ cầm vào ngôi đền của những huyền thoại.
DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)
Waltz No. 2 from Jazz Suite No. 2 (1938)
(Waltz Số 2 trích từ Tổ khúc Jazz Số 2)
Piano: Phạm Quang Bách
Trong vô vàn những giai điệu trứ danh của âm nhạc thế kỷ 20, hiếm có giai điệu nào vừa được yêu mến, lại vừa bị hiểu lầm một cách tường tận như điệu waltz đầy ám ảnh này. Trong nhiều thập kỷ, tác phẩm đã được trình diễn và ghi âm như một phần của “Tổ khúc Jazz số 2” (Jazz Suite No. 2) của Shostakovich, một tác phẩm vốn được cho là viết vào năm 1938 cho Dàn nhạc Jazz Quốc gia mới của Liên Xô.
Vấn đề duy nhất là: sự thật không phải vậy.
“Tổ khúc Jazz số 2” nguyên bản năm 1938 là một tác phẩm hoàn toàn khác, tổng phổ của nó đã thất lạc trong chiến tranh và chỉ được tái phát hiện trong một kho lưu trữ vào năm 1999. Điệu waltz trứ danh này có một nguồn gốc phức tạp và hé lộ nhiều điều hơn. Nó thực sự được sáng tác vào năm 1955 cho bộ phim tuyên truyền của Liên Xô, The First Echelon (Binh đoàn Tiên phong), và chỉ sau này mới được biên soạn, có lẽ bởi một nhà phối khí, thành tác phẩm mà ngày nay được biết đến chính xác là Suite for Variety Orchestra (Tổ khúc cho Dàn nhạc Tạp kỹ).
Khi biết điều này, tài năng thực sự trong sáng tác của bản nhạc chợt hiện ra rõ nét. Đây không phải là một điệu foxtrot nhẹ nhàng của những năm 1930 mà là một lời bình luận chín muồi của thời kỳ hậu Stalin. Shostakovich mang đến một điệu waltz, chính cái hình thức của sự hoan lạc châu Âu, nhưng lại khoác lên nó giọng Đô thứ u ám, sầu muộn. Hiệu ứng đến tức thì và gây bất an sâu sắc: đây là một nụ cười qua làn nước mắt, một vũ điệu trong phòng khiêu vũ ngập khói, nặng trĩu những tâm tư không thể nói thành lời.
Trong nhiều thập kỷ, kiệt tác của sự mỉa mai kín đáo này vẫn là một bí mật của Xô Viết. Chỉ sau khi Bức màn Sắt sụp đổ, nó mới được phương Tây đón nhận, đầu tiên bởi nhạc trưởng Riccardo Chailly và sau đó là André Rieu, người đã biến nó thành một bản hit trên bảng xếp hạng nhạc pop một cách đầy bất ngờ. Nhưng khoảnh khắc văn hóa cuối cùng, hoàn hảo của tác phẩm đã đến vào năm 1999, khi Stanley Kubrick biến nó thành chủ đề vừa quyến rũ, vừa nham hiểm, lại vừa bí ẩn cho bộ phim cuối cùng của ông, Eyes Wide Shut.
Kubrick, giống như rất nhiều thính giả khác, đã thấu hiểu bản chất thực sự của tác phẩm. Đây không phải là thứ âm nhạc đơn thuần và vui vẻ. Đó là âm thanh của nỗi hoài niệm thanh lịch bị ám ảnh bởi niềm sầu muộn không tên - một sự gói trọn hoàn hảo trong ba phút về sự mỉa mai vừa bi thảm vừa xuất chúng của Shostakovich.
MIKHAIL GLINKA (1804-57) / Arr. Mily Balakirev (1837-1910)
The Lark (Chim sơn ca) (1840/1864)
Piano: Phạm Quang Bách
Trong vòm trời âm nhạc cổ điển rực rỡ, giữa vô vàn những giai điệu lừng danh, tiếng hót của sơn ca vẫn vang lên trong trẻo và da diết, vượt qua không gian và thời gian. Đó chính là khúc “Chim sơn ca” của Mikhail Glinka, một bản romance nhỏ bé nhưng chất chứa sức sống mãnh liệt, lay động đến tận đáy lòng người nghe.
Glinka, cái tên thân quen với mọi trái tim yêu mến âm nhạc Nga, người khai sinh ra dòng chảy rực rỡ của nhạc cổ điển trên mảnh đất giàu truyền thống này. Những sáng tác của ông thấm đẫm tinh thần yêu nước, ngợi ca cái thiện và lẽ công, đến nay vẫn vang lên đầy sức sống, khiến người nghe không khỏi say mê xúc động. Và trong hành trình sáng tạo ấy, không thể không nhắc đến đóng góp của Glinkka trong lĩnh vực thanh nhạc thính phòng. Những bản romance của ông được ví như mạch suối bất tận của vẻ đẹp và sự hoàn mỹ, cuốn hút người nghe bởi sự chân thành, giai điệu diễm lệ, và sự hòa quyện tuyệt đối giữa âm nhạc và thi ca. “Chim sơn ca” chính là một minh chứng cho điều đó, một bản romance ngay từ những nốt nhạc đầu tiên đã xao xuyến lòng người với nét hồn nhiên tươi tắn và sự giản dị đằm thắm của giai điệu.
Mily Balakirev, một tên tuổi khác cũng lừng danh trên bầu trời âm nhạc Nga, đã bị “Chim sơn ca” của Glinka hớp hồn hoàn toàn. Mê đắm trước nét đẹp ấy, nhà soạn nhạc tài ba Balakirev đã thổi hồn cho "Chim sơn ca" một sức sống mới trên phím đàn piano. Ông biến nhạc khúc thành một bản fantasia, nơi những nốt nhạc nhảy múa, rượt đuổi nhau trong một vũ điệu đầy say mê và ngẫu hứng. Balakirev đã tận dụng kĩ thuật "ba bàn tay" trứ danh của Liszt, tạo nên những đoạn phô diễn rực rỡ, khiến người nghe cảm nhận được cả sự bay lượn của chim sơn ca lẫn sự cuồng nhiệt của nghệ sĩ.
Hành trình từ thanh âm trong trẻo của bản gốc đến vũ điệu đầy ngẫu hứng trong fantasia của Balakirev là một cuộc đối thoại giữa hai tâm hồn nghệ sĩ, giữa sự tinh khiết của thiên nhiên và sự sáng tạo của con người. Đây không chỉ là một bản nhạc, mà còn là một bức tranh âm thanh rực rỡ, đưa bạn đến với những cánh đồng rợp hoa, bầu trời xanh ngắt và tiếng chim hót líu lo không dứt, nơi thiên nhiên và nghệ thuật hòa quyện thành một bản ca bất hủ.
ERNESTO DE CURTIS (1875-1937)
Non ti scordar di me (Xin đừng quên anh) (1935)
Tenor: Nguyễn Quốc Anh, Piano Acc.: Phạm Quang Bách
"Non ti scordar di me" (Xin đừng quên anh) là một trong những giai điệu cuối cùng và vĩ đại nhất của Ernesto De Curtis, một nhà soạn nhạc được tôn vinh là bậc thầy của canzone napoletana (những bài ca Neapolitan). Tuy nhiên, đây không chỉ đơn thuần là một giai điệu mỹ miều khác đến từ Naples. Được sáng tác vào năm 1935, đây là một tác phẩm được viết riêng để làm bài hát chủ đề cho bộ phim cùng tên - một tác phẩm trọng yếu dành cho giọng tenor lừng lẫy đương thời, Beniamino Gigli. Giọng hát của Gigli, được truyền đi khắp thế giới qua công nghệ mới của phim có âm thanh, đã khắc tạc giai điệu này vào tâm thức toàn cầu.
Mục đích điện ảnh này lý giải cho sự xuất sắc của ca khúc. Khác với những bản hit trước đó của De Curtis vốn dựa trên phương ngữ (như "Torna a Surriento"), phần lời của Domenico Furnò được viết bằng tiếng Ý chuẩn. Đây là một lựa chọn có chủ ý, nâng tầm ca khúc từ một giai điệu dân ca vùng miền thành một ca khúc nghệ thuật quốc tế, phù hợp với ngôn ngữ danh giá và phổ quát của opera.
Tự thân phần âm nhạc đã là một tác phẩm sân khấu bậc thầy. Nó được cấu trúc như một hoạt cảnh opera thu nhỏ: phần phiên khúc là một đoạn nhạc tối, mang tính tự sự, gần như một đoạn hát nói, nơi người hát quan sát những con én bay khỏi "miền đất lạnh lẽo, không ánh mặt trời" của mình, như một ẩn dụ cho người tình đã ra đi. Điều này tạo nên một sự căng thẳng thầm lặng, sầu muộn, để rồi bùng nổ vào điệp khúc – một dòng giai điệu bel canto say đắm, vút cao, tạo nên lời khẩn cầu trứ danh: "Non ti scordar di me... la vita mia è legata a te" (Xin đừng quên anh... cuộc đời anh đã gắn chặt với em).
Màn trình diễn nguyên bản của Gigli đã thiết lập nên tiêu chuẩn, đòi hỏi không chỉ một giọng hát đẹp mà còn là sự kiểm soát mang tầm vóc opera thực thụ – kỹ thuật chiaroscuro (sự tương phản sáng-tối trong âm sắc) để lèo lái hành trình của ca khúc từ nỗi sầu muộn riêng tư đến niềm hy vọng tuyệt vọng, bay bổng.
Sự toàn vẹn nghệ thuật của ca khúc đã vượt xa nguồn gốc điện ảnh của nó. Tác phẩm đã được bất tử hóa một cách lừng lẫy khi Luciano Pavarotti đưa nó vào buổi hòa nhạc Ba Giọng Tenor (Three Tenors) năm 1990, và đây vẫn là một tiết mục hát thêm không thể thiếu của những ca sĩ vĩ đại nhất thế giới, một cây cầu hoàn hảo nối liền trái tim của Naples với sân khấu lớn của nhà hát opera.
LILI BOULANGER (1893-1918): Attente (Đợi chờ) (1910)
Tenor: Nguyễn Quốc Anh, Piano Acc.: Phạm Quang Bách
Thật gần như không thể tin nổi Attente ("Đợi chờ") lại là ca khúc nghệ thuật hoàn chỉnh đầu tiên của nữ nhà soạn nhạc Lili Boulanger. Lili Boulanger mới mười bảy tuổi khi bà viết tác phẩm này vào năm 1910, vậy mà tác phẩm đã phô diễn chiều sâu tâm lý và sự tinh xảo về hòa âm mà ngay cả một bậc thầy gấp đôi tuổi bà cũng phải ao ước. Đây không phải là một bài luyện tập của sinh viên; đó là một tuyên ngôn nghệ thuật hoàn chỉnh, trưởng thành đến mức kinh ngạc của một thiên tài chỉ còn tám năm ngắn ngủi để sống, và thậm chí còn ra đời trước cả chiến thắng lịch sử năm 1913 của bà, khi bà trở thành người phụ nữ đầu tiên đoạt giải Premier Grand Prix de Rome.
Với bản mélodie (ca khúc nghệ thuật Pháp) này, Boulanger không tìm đến một vần thơ lãng mạn đơn thuần, mà tìm đến "vị linh mục tối cao" của thi ca Tượng trưng: Maurice Maeterlinck. Phần lời, cũng mang tựa đề "Attente", không phải là một lời tự sự, mà là bầu không khí đặc quánh, tù túng. Nó phác họa bức chân dung của sự trì trệ tinh thần - một linh hồn mắc kẹt trong trạng thái khát khao thụ động, không bao giờ được đáp đền. Bài thơ nói về những "giấc mơ tản mác" (rêves épars), về những lời nguyện cầu "lịm tắt giữa đôi mi" (Éteintes entre mes paupières), và về những đóa huệ tây "chẳng chịu nở hoa" (dont les lys n'éclosent pas). Đây là âm thanh của nỗi chán chường và lo âu hiện sinh, một tâm trạng mà Boulanger nắm bắt với độ chính xác đến rợn người.
Bà chuyển hóa "nỗi sợ hãi mơ hồ" này thành một thế giới âm thanh vừa tinh xảo lại vừa bất ổn. Toàn bộ tác phẩm, vẻn vẹn 28 ô nhịp, được ghi chú Assez lent (Khá chậm), tạo cảm giác thời gian như ngưng đọng. Hóa biểu giọng Đô thăng trưởng rực rỡ (bảy dấu thăng) là một cú đánh lừa bậc thầy; phần hòa âm không hề tươi sáng, trái ngược hoàn toàn. Nó linh hoạt, mang màu sắc điệu thức (modal) và phi chức năng, nhấn chìm người nghe vào một bầu hòa âm tinh xảo gợi nhớ đến Debussy. Bè đệm piano không phải là một giai điệu, mà là một bề mặt âm thanh tĩnh tại, gợi lên trạng thái thôi miên. Trên nền đó, giọng hát cất lên một cách mong manh vào phách yếu, lần theo những vần thơ bằng một lối ca hát tựa như lời nói.
Bằng một bút pháp đặc trưng, ca khúc không tìm đến sự giải quyết mà đơn thuần tan biến đi. Sự chờ đợi không được đáp đền. Bè hát vút lên đến một nốt cao rất khẽ rồi tan biến, một tiếng vọng âm nhạc hoàn hảo cho những lời nguyện cầu đã lịm tắt của bài thơ.
Attente được công diễn chính thức tại Paris vào ngày 9 tháng 3 năm 1918. Người trình bày là nữ trung (mezzo-soprano) lừng danh Claire Croiza. Sáu ngày sau, Lili Boulanger qua đời. Tác phẩm này, một khúc suy tư về sự chờ đợi, đã vô tình trở thành khúc dạo đầu cho một cuộc đời không trọn vẹn, để lại cho chúng ta một mảnh vỡ đầy ám ảnh về những gì đã có thể xảy ra.
GIACOMO PUCCINI (1858-1924)
Aria “Nessun Dorma” from opera "Turandot" (1926)
(Aria “Không ai được ngủ” trích từ vở opera "Turandot")
Tenor: Nguyễn Quốc Anh, Piano Acc.: Phạm Quang Bách
"Nessun Dorma" không chỉ đơn thuần là một bản aria; đó là trang anh hùng ca cuối cùng từ ngòi bút của một bậc thầy đang hấp hối. Đó là cao trào huy hoàng, đầy thách thức trong vở opera cuối cùng của Giacomo Puccini, Turandot - một tác phẩm ông đã chạy đua với tử thần để hoàn thành, và rốt cuộc đã không thể. Puccini qua đời vào năm 1924, để lại khúc song ca tình yêu cuối cùng mới chỉ ở dạng phác thảo dang dở. Vì lẽ đó, "Nessun Dorma" sừng sững như tuyên ngôn cuối cùng được ông hoàn thiện trọn vẹn, một tuyên ngôn lay động nóc nhà hát dành cho giọng nam cao.
Sức mạnh của bản aria bắt nguồn từ sự trớ trêu kịch tính đầy sâu sắc. Tựa đề "Nessun dorma" ("Không ai được ngủ") vốn không phải là khúc ca của người anh hùng, mà là sắc lệnh tàn khốc của nàng công chúa băng giá Turandot. Bị đánh bại trong chính trò chơi giải đố của mình, nàng đã bắt toàn bộ thành Bắc Kinh làm con tin. Nàng ra lệnh rằng không một ai được ngủ - nếu trái lệnh sẽ phải chịu cái chết - cho đến khi tên của "Hoàng tử Vô danh" Calaf bị phát hiện trước rạng đông.
Khi Hồi III mở màn, Calaf đứng một mình trong khu vườn thượng uyển ngập ánh trăng, lắng nghe lính loan báo về mệnh lệnh kinh hoàng mới này. Bản aria của chàng chính là lời đáp trả trực diện. Đó là một sự chuyển hóa bậc thầy từ nỗi kinh hoàng sang niềm hân hoan chiến thắng. Âm nhạc khởi đầu như một khúc mộng mơ tĩnh lặng dưới ánh sao, khi Calaf ngước nhìn cửa sổ của nàng công chúa và trầm ngâm rằng ngay cả nàng cũng thao thức, ngắm nhìn những vì sao đang "run rẩy vì tình yêu và hy vọng."
Niềm tin thầm lặng của chàng đột ngột bị xen ngang bởi tiếng vọng từ xa của dàn hợp xướng nữ than khóc trong nỗi kinh hoàng: "Sẽ không ai biết được tên chàng... và chúng ta, than ôi, rồi sẽ phải chết!" Đây chính là chất xúc tác. Ý chí của Calaf trở nên sắt đá, và chàng hướng lên trời cao, không phải để cầu nguyện, mà để ra lệnh: "Dilegua, o notte!" ("Tan biến đi, hỡi màn đêm!"). Âm nhạc bùng lên khi chàng cất lên một trong những lời tuyên ngôn hào sảng nhất của toàn bộ opera, giọng hát của chàng vút bay trong tiếng hô vang vọng ba lần: "All'alba vincerò!" – "Bình minh đến, ta sẽ chiến thắng!"
Trong buổi công diễn toàn cầu năm 1926, nhạc trưởng Arturo Toscanini đã có một hành động đi vào lịch sử: ông cho dừng buổi diễn ngay sau cảnh này, tại chính thời điểm mà bản thảo của Puccini dừng lại. Đặt cây đũa chỉ huy xuống, ông quay về phía khán giả đang sững sờ và nói: "Vở opera kết thúc tại đây, bởi vì chính tại đây, Bậc thầy (Maestro) đã qua đời."
Nhưng bản aria đã không chết. Trong nhiều thập kỷ, tác phẩm là một "bài thử" dành cho các giọng nam cao, cho đến khi Luciano Pavarotti và FIFA World Cup 1990 đưa nó từ nhà hát opera ra sân vận động, biến "Nessun Dorma" thành bài thánh ca chiến thắng dễ nhận biết nhất và làm rung động hàng triệu con tim trên toàn thế giới.
MANUEL DE FALLA (1876-1946) / Arr. PAOLO SAVIO
La Vida Breve (Danza Española No. 1) for piano 6 hands (1904-05)
(Đời là ngắn ngủi soạn cho piano 6 tay)
Primo: Trương Nguyệt Tường Vy, Secondo: Lê Anh Quân; Terzo: Chu Minh Triết
Rất lâu trước khi trở thành tượng đài khổng lồ, u sầu của kỷ nguyên hậu Lãng mạn, một Sergei Rachmaninoff 17 tuổi vẫn còn là sinh viên tại Nhạc viện Moscow, nhưng đã sở hữu thiên tư giai điệu phi thường, vượt xa tuổi tác của mình. Tác phẩm Valse & Romance (Điệu Valse & Khúc Lãng mạn) thú vị này không phải là một tuyên ngôn công chúng hùng hồn, mà đúng hơn là một ghi chép duyên dáng, riêng tư trong cuốn nhật ký âm nhạc của ông.
Thứ âm nhạc này chưa bao giờ được dành cho phòng hòa nhạc; nó là một món quà mang tính giao hảo. Tác phẩm được sáng tác cho một thể thức rất khác thường và đầy tính thân mật với một piano và sáu tay. Tác phẩm được đề tặng cho ba chị em gái tuổi thiếu niên - Natalya, Lyudmila, và Vera Skalon - những người mà nhà soạn nhạc trẻ tuổi đang cùng nghỉ hè tại trang viên. Rachmaninoff khi ấy đã là một nhân vật đầy lôi cuốn, đã vui vẻ trêu đùa với cả ba và có một mối tình đầu đời, dịu dàng đặc biệt với Vera. Piano sáu tay là một cách thức vừa thực tế vừa tinh nghịch để tất cả họ cùng biểu diễn trên một bàn phím, một tác phẩm nhạc thính phòng khai sinh từ tình bạn và lòng mến yêu.
Tổ khúc mở đầu bằng Valse, một tiểu phẩm mang nét duyên dáng lấp lánh, đậm chất thành thị. Như một cử chỉ tán dương đầy ý nhị, Rachmaninoff đã xây dựng điệu waltz tao nhã này dựa trên một chủ đề duyên dáng do Natalya, người chị cả, sáng tác. Ông chỉ đơn giản lấy giai điệu của cô và khoác lên nó tấm áo hòa âm phong phú và nâng đỡ của riêng mình, biến một giai điệu phòng salon đơn giản thành một tiểu phẩm tinh xảo, lấp lánh.
Nếu Valse là một cuộc trêu đùa duyên dáng, thì Romance lại là một lời tiên tri gây sững sờ. Bản Andante sostenuto (Chậm vừa, ngân vang) này là một khúc ca không lời chân thành, chứa đầy giai điệu miên man, trữ tình sâu lắng, vốn sẽ trở thành dấu ấn đặc trưng không thể nhầm lẫn của ông. Nhưng tầm quan trọng đích thực của nó lại nằm ở những ô nhịp mở đầu với hợp âm rải nhẹ nhàng, gợn sóng, thứ đã thiết lập nên bầu không khí mộng mơ.
Tròn một thập kỷ sau, sau thời kỳ tuyệt vọng sáng tạo sâu sắc và buổi công diễn thảm họa của Giao hưởng số 1, Rachmaninoff đang sáng tác để tìm lại sự sống. Khi viết nên bản Concerto Piano số 2 bất hủ, ông đã tìm về chính trang ký ức này từ thời thanh xuân. Ông lấy chính xác hình tượng hòa âm ấy từ bản Romance nhỏ bé này, chuyển dịch nó sang giọng Đô thứ, và biến nó thành khúc dạo đầu mờ ảo, không thể nào quên cho chương Adagio trứ danh của bản concerto.
Không được công bố suốt 57 năm kể từ khi ra đời, những tiểu phẩm này vẫn mãi là một miền ký ức riêng tư. Khán giả được mời bước vào vòng tròn thân mật ấy, để lắng nghe không chỉ một thú tiêu khiển của tuổi trẻ, mà còn là bản phác thảo đầu tiên đáng nâng niu của một kiệt tác.
FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-49)
Nocturne C minor Op. 48, No. 1 (1841)
(Dạ khúc giọng Đô thứ, Tập 48, Số 1)
Piano: Hồ Thiên Phước
Hãy quên đi những khúc mộng mơ dịu dàng, ngập ánh trăng khiến ta thường liên tưởng đến hai chữ "dạ khúc". Tác phẩm này là một điều hoàn toàn khác. Được sáng tác vào năm 1841, trong thời kỳ chín muồi và sung mãn nhất của Chopin, bản Nocturne giọng Đô thứ, Tập 48, số 1, không phải là một tiểu phẩm salon mà là một bi kịch sâu sắc và tàn khốc. James Huneker, một trong những nhà phê bình vĩ đại về Chopin, đã gọi đây là "bản dạ khúc cao cả nhất trong tất cả," và xét về tầm vóc, nó tiệm cận sức mạnh tự sự của những bản Ballade của ông.
Tác phẩm mở ra theo ba hồi riêng biệt, tuân theo cấu trúc A-B-A' rõ ràng.
Phần mở đầu, ghi chú Lento (Chậm), dựng nên một bối cảnh của nỗi đau sâu thẳm, có kiểm soát với giọng Đô thứ u tịch. Chủ đề chính không phải là một giai điệu hoa mỹ, mà là một khúc ai điếu trang trọng, nặng trĩu cõi lòng, được hát mezza voce ("nửa giọng"). Tay trái đảm nhận phần đệm bằng hợp âm thưa thớt, vang lên với sức nặng của khúc hành khúc tang lễ. Nỗi sầu thảm ở đây sâu sắc nhưng bị dồn nén, như thể được biểu đạt bằng một thanh âm thì thầm, che giấu.
Bầu không khí tuyệt vọng này đột ngột bị phá vỡ bởi một sự chuyển dịch triệt để. Âm nhạc chuyển sang Đô trưởng và chậm hơn nữa với ghi chú Poco più lento (Chậm hơn một chút). Một chủ đề mới xuất hiện, một khúc hợp xướng uy nghi tựa thánh ca được đánh dấu sotto voce (khe khẽ). Đó là một tia hy vọng, một khoảnh khắc của chốn nương náu tâm linh, trang nghiêm. Nhưng sự bình yên đó chỉ là ảo ảnh. Chẳng bao lâu, chùm nốt móc ba đầy kích động bắt đầu nổi lên ầm ầm ở bè trầm tựa "một nỗi đau còn lớn hơn," như một nhà phê bình thời kỳ đầu đã viết. Ý tưởng mới, đầy biến động này lớn dần, thách thức khúc hợp xướng bằng một đoạn một đoạn nhạc kịch tính, đầy cảm xúc, xây dựng nên một cao trào rực lửa, đồ sộ.
Bức tường kìm nén cuối cùng cũng vỡ tan. Âm nhạc được giải phóng vào đoạn Doppio movimento agitato - nghĩa đen là nhanh gấp đôi tốc độ, và đầy kích động. Thính giả bị ném trở lại vào giọng Đô thứ bão tố. Khúc ai điếu mở đầu quay lại, nhưng nó đã biến đổi hoàn toàn, được gào thét mạnh mẽ trên cơn lũ dữ dội của những chùm hợp âm rải và những quãng tám vang rền như sấm sét, gần như mang phong cách của Liszt. Đây chính là cơn đại hồng thủy, nơi nỗi đau riêng tư của phần mở đầu trở thành một cuộc đấu tranh nuốt trọn tất cả.
Sau cơn bùng phát dữ dội này, cơn bão không tan đi trong chiến thắng; nó tự kiệt quệ. Bằng nét bút thiên tài hòa âm cuối cùng, âm nhạc lắng xuống. Đoạn kết không phải là khúc chiến thắng, mà là lời ai điếu hoang tàn, buông xuôi. Tác phẩm kết lại bằng ba hợp âm Đô thứ vang lên khẽ khàng, trống rỗng, lịm tắt vào một sự im lặng thành kính, bi thương.
MAURICE RAVEL (1875-1937)
Une Barque sur l’océan from suite "Miroirs" (1904-05)
(Một con thuyền trên đại dương trích từ tổ khúc "Những tấm gương")
Piano: Hồ Thiên Phước
Tổ khúc piano Miroirs (Những tấm gương) đánh dấu một bước ngoặt trọng đại trong sự nghiệp của Maurice Ravel - theo chính lời ông là một "thay đổi đáng kể" hướng đến ngôn ngữ hòa âm cấp tiến và mang đậm dấu ấn cá nhân hơn. Được sáng tác trong những năm 1904-05, tuyển tập năm tiểu phẩm này được đề tặng cho Les Apaches, nhóm bằng hữu nghệ thuật tiên phong của Ravel. Nằm ở trái tim của tổ khúc chính là bức hải cảnh bao la, lấp lánh và khó đến nghẹt thở Une Barque sur l’océan.
"Une Barque sur l’océan" (Một con thuyền trên đại dương) không đơn thuần là một bức họa về biển; đó là cảm nhận về chuyển động bao la, đầy động năng và không ngơi nghỉ của đại dương bao la. Ravel đạt được điều này thông qua một trong những bút pháp piano sáng tạo nhất từng được hình dung. Tác phẩm là một hành trình đơn nhất, liên tục, mở ra theo một hình vòng cung vĩ đại. Soạn phẩm bắt đầu với một tiết tấu linh hoạt, cây đàn piano ngay lập tức thiết lập những đợt sóng cuộn dâng nhẹ nhàng của đại dương qua một dòng thác hợp âm rải bất tận. Giai điệu trữ tình, mong manh chợt nổi lên, chính là con thuyền dập dềnh nhẹ nhàng trong nhịp 6/8.
Nhưng đại dương thật khôn lường. Âm nhạc dâng lên dữ dội, hòa âm sẫm tối, và con thuyền đột ngột bị cuốn vào một cơn giông tố – một cao trào mạnh mẽ vang dội như sấm sét, với âm nghịch tai đến sững sờ. Sau khi cơn bão tan, sự hỗn loạn lắng xuống. Chủ đề của con thuyền nhỏ quay trở lại, được biến hình và trôi nổi trên quãng âm cao nhất của cây đàn, trước khi toàn bộ khung cảnh tan biến vào một làn bụi nước lấp lánh cuối cùng lịm tắt dần.
Sự xuất sắc của Une Barque nằm ở kỹ thuật mang tính cách mạng của tác phẩm. Về cơ bản, Ravel yêu cầu người nghệ sĩ piano phải trở thành một dàn nhạc. Người biểu diễn phải hô biến ra ba lớp âm thanh riêng biệt cùng một lúc: những nốt trầm sâu, vang vọng (độ sâu của đại dương), giai điệu mong manh (con thuyền), và nổi tiếng nhất là những chùm hợp âm rải liên tục, nhanh, gợn sóng, chính là bề mặt của nước. Chuyển động không ngơi nghỉ này tạo nên điệu tính dịch chuyển, không ổn định của tác phẩm. Tác phẩm không thực sự ở giọng Fa thăng thứ, mà đúng hơn là trôi nổi trên một làn âm thanh mơ hồ, giàu màu sắc, được xây dựng từ các điệu thức phức tạp và những hợp âm được sử dụng thuần túy vì màu sắc lấp lánh của chúng.
Ravel, một trong những bậc thầy phối khí vĩ đại nhất lịch sử, sau đó đã chuyển soạn bốn trong năm tiểu phẩm của Miroirs cho dàn nhạc. Nhưng ông chưa bao giờ phối khí cho tác phẩm này. Quyết định đó cho thấy rằng Une Barque sur l’océan là một kiệt tác mang bản chất thuần túy dành cho piano. Sự kỳ diệu của tác phẩm - làn âm thanh cuộn trào, sự nhòe mờ của pedal, ảo ảnh về không gian vô tận - chỉ có thể được gợi lên bởi một nghệ sĩ duy nhất, người đang nắm giữ trọn vẹn tâm hồn vang vọng của cây dương cầm.
Soạn bởi: Bùi Thảo Hương