Echoes Of Romance & Virtuosity (22.11.2025)
04/11/2025
GIỚI THIỆU TÁC PHẨM
Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Prelude & Fugue No. 20 in A minor (The Well-Tempered Clavier, Book II) (1742)
(Prelude & Fugue Số 20 giọng La thứ (Bình quân luật, Tập II)
Piano: Nguyễn Gia Đàng
Khi Johann Sebastian Bach hoàn thiện tập II của kiệt tác "Bình Quân Luật" (Well-Tempered Clavier) vào khoảng năm 1740, ông đã không còn là con người của thủa biên soạn tập I. Hai thập kỷ đằng đẵng đã trôi qua. Giờ đây, ông là một Thomaskantor (Trưởng Ca đoàn) chín muồi tại Leipzig, một nghệ sĩ bậc thầy được muôn người kính ngưỡng, một nhà soạn nhạc đạt đến tột đỉnh vinh quang của trí tuệ. Tập II này không đơn thuần là một bản kế tục; đó là một tuyển tập phức tạp hơn, tham vọng hơn, và mang đậm dấu ấn cá nhân sâu sắc. Và không nơi đâu, sự chín muồi bậc thầy ấy - quyền năng chế ngự tuyệt đối cả sự chặt chẽ sâu sắc lẫn nét hóm hỉnh tưng bừng - lại được sóng đôi một cách rực rỡ đến thế, như trong cặp tác phẩm số 20 ở giọng La thứ. Đó là một tác phẩm với hai nửa tương phản rõ rệt: một cuộc đấu trí nghiêm túc, và sự giải phóng hân hoan, đầy năng lượng chữa lành.
Khúc Prelude mở đầu như một "cuộc đấu trí" thượng thặng. Được viết ở giọng La thứ trang nghiêm, u uẩn, với cấu trúc hai bè đầy khắc khổ. Ngay từ ô nhịp đầu tiên, hai chủ đề riêng biệt đã được kìm giữ chặt chẽ trong kỹ thuật đối âm kép, tạo nên một mạng lưới bán âm uốn lượn, đan cài khăng khít. Không khí mang đậm đặc tính của kỹ nghệ tài hoa, gần như ngột ngạt. Nhưng đây không đơn thuần là một bản tân phỏng, Bach xây dựng một luận đề tinh xảo, u uẩn trong 16 ô nhịp, và rồi, ngay tại điểm chính giữa, ông đảo ngược toàn bộ cấu trúc. Nửa sau là một sự đảo ảnh đối gương hoàn hảo của nửa đầu; những gì đi lên giờ đây đi xuống, những gì thuộc về bè trầm nay đã vút lên bè cao. Đó là một mê cung trí tuệ sâu thẳm - một tác phẩm dành riêng cho những nhà chuyên môn sành sỏi, những người có thể thẩm thấu được logic đảo ngược hoàn mỹ của nó.
Sau sự nghiêm cẩn đến ngột ngạt của Prelude, khúc Fugue tựa như một luồng không khí trong lành mát rượi. Sắc thái nghiêm trọng đến chết chóc tan biến, nhường chỗ cho vũ điệu ba bè sống động, giàu nhịp điệu, và thậm chí... có phần hóm hỉnh. Tài năng của Bach thể hiện ở chính chủ đề của nó. Sau những tuyến giai điệu nghiêm cẩn của Prelude, chủ đề Fugue xuất hiện với những bước nhảy hóm hỉnh, thậm chí kỳ quái. Ở đây, Bach không quan tâm đến sự phức tạp, dày đặc tính học thuật; đây là một tác phẩm được xây dựng cho năng lượng nhịp điệu luôn tiến về phía trước. Ông chủ ý tránh kỹ thuật chồng chéo phức tạp của chủ đề, thay vào đó, ông để tác phẩm tự bồi đắp đến một cao trào ngoạn mục. Một khi cả ba bè đã "trình bày" xong, màn phô diễn ngoạn mục thực sự bùng nổ. Ông giải phóng những đoạn nhạc thuần chất phô diễn kỹ thuật, mà đỉnh điểm là một chuỗi luyến láy rực rỡ, lướt bay trên toàn bộ phím đàn. Sau chuyến bay lộng lẫy ấy, tác phẩm đột ngột dừng lại. Cuộc chơi đã tàn.
BWV 889 là tác phẩm xuất sắc của một bậc thầy. Bach trình hiện một trong những câu đố trí tuệ nghiêm cẩn nhất, để rồi tự mình hóa giải nó bằng sự bùng nổ hân hoan hóm hỉnh và tưng bừng.
Franz Schubert (1797–1828)
Sonata in A minor, D. 537 No. 4 (1817)
(Sonata cho Piano giọng La thứ, D. 537 Số 4)
I. Allegro ma non troppo
II. Allegretto quasi andantino
III. Allegro vivace
Piano: Nguyễn Gia Đàng
Bản Sonata cho Piano giọng La thứ, D. 537, được sáng tác vào tháng 3 năm 1817, chính là một bản tuyên ngôn của tinh thần bất khuất. Không như người ta thường lầm tưởng, rằng tác phẩm ra đời từ chốn tù túng ảm đạm trong giáo khu của cha ông, trái lại, nó bung nở từ một khung cửa sổ tự do ngắn ngủi mà quý báu. Chàng thanh niên Schubert 20 tuổi khi ấy đang sống cùng người bạn Franz von Schober, nếm trải cuộc đời của một ngôi sao salon và cuối cùng đã thu hút được sự chú ý của những nghệ sĩ có tầm ảnh hưởng như giọng nam trung Johann Michael Vogl.
Thế nhưng, bản sonata lại ở giọng La thứ, một gam màu của xáo động và xung đột. Nếu ông đã được tự do, vậy thì sự kịch tính ấy đến từ đâu? Đây là thanh âm của một nhạc sĩ đang vỡ mộng. Năm 1817, Schubert bị Gesellschaft der Musikfreunde (Hiệp hội Thân hữu Âm nhạc) từ chối và bị đại văn hào Goethe phớt lờ. Tác phẩm này, bản sonata hoàn chỉnh và bậc thầy đầu tiên của ông, chính là lời hồi đáp: một sự khẳng định thiên tài theo kiểu Beethoven từ một chàng trai trẻ nhận thức đầy đủ rằng giới quyền uy xem ông là kẻ vô danh.
Nhưng đây là lúc âm nhạc mang đến sự mặc khải vĩ đại nhất. Âm nhạc thành Vienna năm 1817 sống dưới cái bóng khổng lồ của Beethoven. Bản sonata này chứa đầy những cử chỉ anh hùng, nhưng Schubert, vốn đã là "Ông hoàng của Ca khúc Nghệ thuật", không hề nô lệ mô phỏng bậc thầy này. Ông đảo ngược logic của Beethoven. Nơi Beethoven xây dựng một kịch tính có cấu trúc kiến trúc từ một hạt mầm chủ đề duy nhất, thì Schubert lại vẽ nên một bức tranh nội tâm. Ông đã đặt hình thức sonata phục tùng mỹ cảm của Lied (ca khúc nghệ thuật), xây dựng kịch tính của mình không phải từ sự tranh luận, mà từ nỗi mong manh trữ tình và những chuyển điệu đầy bất ngờ.
Tư duy ca khúc nghệ thuật này định hình toàn bộ tác phẩm. Chương Allegro ma non troppo (Nhanh nhưng không quá nhanh) mở đầu bằng một chủ đề mạnh mẽ, thôi thúc, nhưng đó lại đầy dịu dàng, một biểu hiện của sự nồng nàn đầy say đắm. Những quy tắc Cổ điển ngay lập tức bị loại bỏ. Thay vì chuyển điệu đến giọng Đô trưởng tươi sáng như mong đợi, Schubert đưa hồn nhạc phiêu du tới thế giới mộng ảo của giọng Fa trưởng - đó là một cuộc trốn chạy về nội tâm, chứ không phải một khúc khải hoàn. Sự phá cách nổi tiếng nhất của ông đến trong phần tái hiện, khi chủ đề trở lại ở một giọng khác lạ là Rê thứ. Đây chính là hiện thân âm nhạc của Kẻ lãng du (Wanderer): chúng ta trở về, nhưng lại cảm thấy lạc lõng, ngắm nhìn quê nhà từ một góc nhìn tăm tối hơn, u uẩn hơn.
Trái tim của bản sonata là chương Allegretto quasi andantino (Hơi nhanh, gần như thong thả), một khúc rondo khoan thai và nhàn nhã. Chủ đề trữ tình, dịu dàng của chương nhạc là linh hồn cho nét mơ hồ đặc trưng của Schubert: ngọt ngào, hoài niệm nhưng cũng đượm buồn man mác. Cả chương nhạc là một hành trình tâm tưởng, khi chủ đề Kẻ lãng du du hành qua một loạt những miền đất hòa âm xa lạ, độc đáo trước khi tìm thấy đường về.
Chương kết, Allegro vivace (Nhanh, sống động), là một cuộc đua nghẹt thở, đầy kịch tính. Chương nhạc là hình thức sonata bị nén lại, không có phần phát triển, càng làm tăng cường năng lượng luôn tiến về phía trước. Và tại đây, sau khi chương đầu tiên gục ngã trở lại La thứ, và chương thứ hai mơ mộng ở một giọng khác, thì chương chung khúc đã đạt được, và quan trọng hơn là giữ vững được chủ âm La trưởng. Bóng tối cuối cùng đã bị xua tan bởi thứ ánh sáng chói lòa, phải khó nhọc mới giành được.
Mười một năm sau, vào năm 1828, trong những tháng cuối đời, Schubert đã quay trở lại với chủ đề khoan thai của chương chậm trong bản sonata này. Ông viết lại nó, thăng hoa nó thành chương rondo-finale siêu việt, khẳng định sự sống trong kiệt tác vĩ đại cuối cùng của ông, bản Sonata giọng La trưởng, D. 959. Khi chúng ta lắng nghe D. 537, chúng ta không chỉ đang nghe một tuyệt tác thời kỳ đầu đầy thách thức; chúng ta còn đang chứng kiến mầm mống cho lời tuyên ngôn khải hoàn cuối cùng của ông.
Gabriel Fauré (1845–1924)
Barcarolle No. 3 in G-flat major, Op. 42 (1885)
(Khúc đò đưa số 3 giọng Sol giáng trưởng, Tập 42)
I, Allegro assai
II, Andante con moto
III. Allegro ma non troppo – Presto
Piano: Nguyễn Gia Đàng
Barcarolle, hay khúc đò đưa, khởi sinh từ những kinh đào thành Venice, một giai điệu dân gian được cất lên bởi những người lái thuyền gondola theo nhịp chèo khoan thai, dập dờn. Dù cho biết bao nhà soạn nhạc đã bị mê hoặc bởi tiết tấu 6/8 lả lướt này, nhưng không một ai biến hình thức ấy thành của riêng mình một cách độc đáo như Gabriel Fauré.
Nếu Frédéric Chopin để lại một kiệt tác duy nhất, nồng nàn đến bỏng cháy, một tác phẩm vốn đã định nghĩa thể loại này trong tâm trí của nhiều người, thì Fauré lại để lại cả một cuốn nhật ký. Ông đã sáng tác mười ba bản barcarolle trải dài suốt bốn mươi năm, dùng chính hình thức này để ghi lại hành trình lột xác trong phong cách của mình: từ nét thanh tao của thời kỳ Hậu Lãng mạn, đến chủ nghĩa hiện đại đầy bí ẩn, tinh giản trong những năm tháng cuối đời.
Bản Barcarolle số 3 viết năm 1885 ghi lại hình ảnh nhà soạn nhạc tại một thời điểm bản lề trọng yếu. Đây là khoảnh khắc của bước nhảy vọt lớn nhất trong phong cách của ông, khi ông vượt khỏi nét duyên dáng thời trẻ để khám phá ra sự táo bạo mới về hòa âm và cấu trúc - những yếu tố sẽ định hình nên tiếng nói trưởng thành của ông. Tuy nhiên, sự táo bạo này lại mang đậm tinh thần Fauré: không phải là sự khoa trương hay rền rĩ kiểu Wagner, mà là một cuộc thăm dò nội tâm tinh tế, kín đáo và đầy trăn trở về những đam mê thầm kín.
Tác phẩm mở đầu bằng giọng Sol giáng trưởng ấm áp, nồng nàn, tạo nên bầu không khí ngẫu hứng đầy ảo diệu. Nhưng hiệu ứng gợn nước này không phải là lối sáo rỗng đơn giản. Fauré tạo ra một kết cấu tinh xảo, đa tầng bậc. Ông tránh đặt giai điệu ở bè cao nhất; thay vào đó, nét ngọt ngào đầy ám ảnh của nó được cẩn sâu vào quãng giữa. Phía trên và dưới là những hành âm hoa mỹ và những chuỗi hợp âm rải đặc trưng cứ lấp lánh như sóng gợn. Hiệu ứng này tựa như hình ảnh phản chiếu trên mặt nước, nơi hình ảnh chính nằm ở giữa, còn bóng ảnh thì phản chiếu ở cả bên trên và bên dưới.
Sự tĩnh lặng tưởng chừng đơn giản ấy đột ngột bị phá vỡ. Phần trung tâm được đánh dấu Allegro energico (Nhanh, mạnh mẽ) là một sự tương phản lớn, một cao trào giông tố vỡ òa thành tiếng hát nồng nàn. Đây là cơn bão tố nội tâm, một chuyến du hành hiếm hoi và mãnh liệt vào chất Lãng mạn thuần túy trước khi cơn đam mê xáo động lắng xuống, và chúng ta được trả lại với màn hơi sương lấp lánh, mơ hồ của khúc dạo đầu.
Cuộc hành trình tâm lý từ hư ảo đến thực tại mộng mị rồi lại trở về hư ảo này chính là điều khiến âm nhạc của Fauré trở nên khó nắm bắt đến vậy. Đây là một tác phẩm phản-tranh-tài. Độ khó của nó không nằm ở kỹ thuật phô trương hướng ngoại, mà ở sự tinh tế sâu sắc bên trong; ở đòi hỏi người nghệ sĩ phải cân bằng được sự kìm nén cổ điển với nỗi đam mê này. Đây không phải là một màn giải trí phô trương trước công chúng, mà là một khúc trầm tư sâu lắng, đầy chất thơ và không thể nào quên.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770–1827)
Piano Sonata No. 23 in F Minor, Op. 57 "Appassionata" (1805)
(Sonata cho Piano Số 23 giọng Fa thứ, Tập 57 "Cuồng nhiệt")
I. Allegro
II. Adagio
III. Allegro
Piano: Nguyễn Hào Quang
Cái tên bám riết lấy bản sonata này, Appassionata (Cuồng nhiệt), vừa là một mô tả hoàn hảo, lại vừa là một sự đánh lạc hướng sâu sắc. Được đặt ra không phải bởi Beethoven mà bởi một nhà xuất bản hàng thập kỷ sau khi ông qua đời, tên gọi này gợi lên ngọn lửa lãng mạn, chung chung. Sự thật được tìm thấy trên chính bản thảo hoen ố của nhà soạn nhạc lại cụ thể và tàn khốc hơn. Dòng chữ của ông, La Pasionata, không nhắm đến passion (đam mê), mà là pathos (bi thương). Đây không phải là sự bùng nổ của cảm xúc trừu tượng mà là tòa kiến trúc đồ sộ của thống khổ.
Khi Beethoven được yêu cầu giải thích về bản sonata này, ông đã đáp lại bằng một câu nói trứ danh: "Hãy đọc Giông Tố (The Tempest)." Đây không phải là âm nhạc không lời thuần tuý mà là bi kịch mang tính tiêu đề, và tiêu đề đó chính là cuộc đời của nhà soạn nhạc.
Được viết từ năm 1804 đến 1805, Appassionata là âm thanh trực diện, không hề tô vẽ của khủng hoảng Heiligenstadt. Chỉ hai năm trước đó, Beethoven đã phải đối mặt với sự thật không thể đảo ngược về chứng mất thính lực ngày càng trầm trọng, một lời nguyền tàn khốc đã đẩy ông đến chỗ suy tính tự vẫn. Ông trỗi dậy từ tuyệt vọng đó, không phải vì được chữa lành, mà nhờ tinh thần bất khuất. Bản sonata này chính là hành động âm nhạc của sự bất khuất đó.
Đây là tác phẩm khai màn cho Thời kỳ Anh hùng của ông, được rèn trong cùng một lò lửa sáng tạo với Giao hưởng Eroica. Tác phẩm đòi hỏi một loại nhạc cụ mới. Những trường độ đối lập khổng lồ và những khoảng trống âm thanh vĩ đại trong tổng phổ được viết cho cây đàn piano Érard mới, một nhạc cụ mà giống như tất cả những cây đàn khác, đã thực sự oằn mình dưới sức ép của phong cách vĩ đại của ông.
Có một giai thoại trứ danh đã lột tả hoàn hảo hoàn cảnh ra đời của tác phẩm. Chuyện kể rằng, khi ông đang hoàn thiện bản sonata vào năm 1806 tại dinh thự của Hoàng thân Lichnowsky, Beethoven bị ra lệnh phải biểu diễn cho các sĩ quan Pháp đang viếng thăm. Ông đã thẳng thừng từ chối, dẫn đến một cuộc cãi vã nảy lửa, và ông đã tuyên bố một câu nói bất hủ: "Hoàng thân! Địa vị của ngài là do hoàn cảnh và xuất thân. Còn tôi là tôi, là do chính bản thân tôi. Beethoven thì chỉ có một mà thôi!" Dứt lời, ông đùng đùng lao ra ngoài trời mưa, và những vệt nước mưa thấm trên bản thảo gốc vẫn còn lại đến tận ngày nay - tựa như một vết sẹo hữu hình của chính cơn thịnh nộ bão bùng đã định hình nên bản chất của tác phẩm.
Appassionata là một trong số rất ít tác phẩm trong thời kỳ giữa của Beethoven kết thúc trong bi kịch. Người anh hùng không được giải thoát; họ bị nhấn chìm bởi hố sâu đen tối của giọng La thứ. Đó là một thứ âm nhạc siêu việt, phi thường, một tác phẩm đã xé toạc bản sonata piano khỏi các salon cổ điển và nhấn chìm nó vào không gian xưng tội đen tối của thời hiện đại.
Claude Debussy (1862–1918)
Étude No. 11 “Pour les arpèges composés” (1915)
(Khúc luyện, Số 11 “Pour les arpèges composés”
Piano: Nguyễn Hào Quang
Mùa hè năm 1915, Claude Debussy bị mọi đau khổ bủa vây. Thế giới của ông đang sụp đổ dưới hỏa lực của Đại Chiến, một cuộc chiến đã khiến ông tê liệt về nghệ thuật và rơi vào trạng thái chủ nghĩa dân tộc đầy đau đớn, bức bối. Cùng lúc đó, cơ thể ông đang suy tàn, bị tàn phá bởi căn bệnh ung thư mà chỉ ba năm sau sẽ cướp đi sinh mạng ông. Ông mô tả hành động mặc quần áo đơn thuần như một trong mười hai kỳ công của Hercules.
Đó chính là nồi nung tăm tối, thống khổ nơi bản di chúc sâu sắc, cuối cùng của ông cho piano, bộ Douze Études (Mười hai Khúc luyện), được rèn giũa. Đây không còn là vẻ mơ hồ, đẹp như tranh của tuyển tập Préludes (Khúc dạo đầu) trứ danh. Đây là một phong cách mới của thời kỳ cuối - khắc khổ, cô đọng, và đầy viễn kiến. Trong một thế giới đã mất đi mọi điểm tựa, Debussy lui về từ việc họa lại những ấn tượng của thế giới bên ngoài và hướng vào nội tại, vào tính bất biến của chính âm thanh. Ông không còn họa lại hình ảnh phản chiếu trên mặt nước; ông đang phân tích cấu trúc của chính dòng nước ấy.
Ông đề tặng tuyển tập này như ký ức về Frédéric Chopin. Đây không phải là một sự tôn kính đơn thuần, mà là một tuyên ngôn kế vị . Giống như Chopin đã nâng tầm bài luyện ngón tay khiêm nhường thành một tác phẩm thi ca hòa nhạc bậc cao, Debussy giờ đây tìm cách nâng tầm nó một lần nữa. Ông đang định nghĩa lại bản chất của khúc luyện, chuyển trọng tâm của nó từ một thử thách về ngón tay sang cuộc khám phá sâu sắc về âm hưởng của đôi tai và trí tuệ.
Tiêu đề của bản số 11, Pour les arpèges composés (Dành cho những Hợp âm rải được Sáng tác', đã tiết lộ sứ mệnh mới này. Đó là một nghịch lý tinh tế và xuất sắc. Theo định nghĩa, một hợp âm rải đơn giản là một hợp âm bị bẻ gãy - một chuỗi Đô-Mi-Sol quen thuộc. Vậy thì, một hợp âm rải được 'sáng tác' là một thứ gì đó hoàn toàn mới: một hợp âm rải được sáng tác từ con số không, được giải phóng khỏi những quy tắc của hòa âm truyền thống.
Điều chúng ta nghe được không phải là thứ âm thanh hướng-về-đích của âm nhạc thế kỷ 19, mà là một làn âm thanh thôi miên, lơ lửng, tuôn trào như thác đổ. Đây không phải là những hợp âm rải của Đô-Mi-Sol, chúng được xây dựng từ những hòa âm trôi nổi, mơ hồ của thang âm ngũ cung và thứ âm hưởng khoáng đạt, tựa tiếng chuông của các hợp âm xây dựng trên quãng bốn.
Debussy đã đùa vui cảnh báo rằng những tác phẩm này đòi hỏi "những đôi tay đáng gờm", nhưng ông lại phá cách xuất bản chúng mà không kèm theo bất kỳ thế ngón nào. Thách thức của ông đối với nghệ sĩ piano không phải là sức mạnh cơ học đơn thuần, mà là sự kiểm soát, màu sắc, và trí tuệ. Người biểu diễn không thể chỉ đơn giản áp dụng một khuôn mẫu đã biết; trước tiên, họ phải trở thành một nhà phân tích để tự mình phát kiến ra giải pháp cho cái thế giới âm thanh chưa từng được nghe thấy, đầy viễn kiến, và hiện đại đến nghẹt thở này.
Frédéric Chopin (1810–1849)
Étude Op. 25 No. 11 (1830)
(Khúc luyện, Tập 25 Số 11)
Piano: Nguyễn Hào Quang
Chúng ta nên cảm thông cho tâm hồn vô danh nào đó đã trót gán cái tên “Gió Mùa Đông” (Winter Wind) cho khúc luyện vĩ đại này. Dẫu danh xưng ấy không đến từ chính Chopin, nó quả thực hoàn hảo một cách không thể chối cãi. Tác phẩm được sáng tác vào năm 1836 này không đơn thuần là một bản nhạc; đó là một thế lực của tự nhiên, một vòng xoáy của âm thanh và cảm xúc được gói trọn cho phím dương cầm.
Tác phẩm này là một đỉnh cao trong thiên tài của Chopin, kết tinh cách tân mang tính cách mạng của ông đối với thể loại étude. Dưới đôi tay ông, étude – vốn thường chỉ là bài tập kỹ thuật khô khan – đã thăng hoa thành một tuyên ngôn âm nhạc trọn vẹn, giàu kịch tính và đậm chất thơ. Nằm trong Tập 25 đề tặng Nữ bá tước Marie d'Agoult (người tình của Franz Liszt), khúc nhạc này là một minh chứng cho nhiệt huyết nghệ thuật sục sôi của Paris thế kỷ 19.
Khúc luyện mở đầu một cách bình lặng đến bất ngờ. Một khúc dạo đầu Lento (chậm) ngắn ngủi mà ám ảnh, phác nên một khung cảnh bình yên đến hoang vắng. Đó là sự trầm ngâm u tịch, một nhịp thở sâu lắng, trước khi cơn bão tố không thể tránh khỏi được giải phóng.
Và rồi, với cú chuyển đột ngột sang Allegro con brio (Nhanh và Sôi nổi), cơn bão vỡ òa. Một dòng thác nốt nhạc cuồng nộ, xoáy tít bùng nổ từ tay phải, chuỗi rải hợp âm bất tận tạo nên độ khó huyền thoại và sức mạnh khơi gợi phi thường của tác phẩm. Sự tấn công dồn dập về kỹ thuật này là một bài thử thách khắc nghiệt đối với sức bền và sự điêu luyện của bất kỳ nghệ sĩ dương cầm nào.
Nhưng hãy lắng nghe thật kỹ, bên dưới cơn cuồng phong gào thét ấy. Bàn tay trái không đơn thuần là giữ nhịp mà lướt đi một cách anh dũng trên toàn bộ bàn phím, neo giữ sự hỗn loạn bằng một chủ đề mạnh mẽ, u tối và cao quý, gợi lại nỗi sầu muộn của khúc dạo đầu.
Đỉnh cao nghệ thuật và cũng là thách thức lớn nhất của người trình diễn không chỉ là “sống sót” qua cuộc tấn công kỹ thuật dồn dập này, mà là tìm thấy âm thanh sâu thẳm bên trong cơn lốc xoáy; là làm cho giai điệu bán âm ở bè trên cất lên tiếng lòng với niềm đam mê cháy bỏng, xuyên qua tâm bão. Đây chính là khoảnh khắc mà kỹ thuật thô sơ được thăng hoa thành phép thuật thuần túy, và chúng ta, những người lắng nghe, chỉ còn biết sững sờ chiêm ngưỡng, không phải một bài luyện ngón, mà là chính trái tim của tinh thần Lãng mạn.
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Piano Concerto No. 3 in C minor, Op. 37, arr. for 2 pianos (1800)
(Piano Concerto Số 3 giọng Đô thứ, Tập 37, chuyển soạn cho 2 piano)
I. Allegro con brio
II. Largo
III. Rondo. Allegro
Mvt I: Piano Solo: Nguyễn Gia Đàng & Piano Accompanist: Trương Ái Nguyên
Mvt II & III: Piano Solo: Nguyễn Hào Quang & Piano Accompanist: Trần Đức Minh
Với Beethoven, giọng Đô thứ không đơn thuần là một lựa chọn âm nhạc; đó là một vũ đài của kịch tính. Đây là giọng của đấu tranh, của biến động, và trên hết, của định mệnh anh hùng - cũng chính là giọng ông sẽ giải phóng sau này trong bản Giao hưởng số 5 bất hủ. Được sáng tác chủ yếu vào năm 1800, bản concerto này chính là thời khắc Beethoven thực sự tìm thấy tiếng nói của riêng mình trong thể loại này. Đây là một tác phẩm mang tính bước ngoặt, một mặt bày tỏ sự kính cẩn với những concerto Đô thứ của tiền bối Mozart, mặt khác tự tin sải bước vào thế kỷ Lãng mạn mới đang tới.
Đây là thanh âm của một người khổng lồ đang rũ bỏ những quy ước nhã nhặn của thời đại Cổ điển. Sự kịch tính hiển hiện rõ rệt ngay từ những nốt nhạc đầu tiên. Trong buổi công diễn lần đầu vào năm 1803, chính Beethoven là nghệ sĩ độc tấu. Người lật trang cho ông đã kể lại một câu chuyện trứ danh, rằng ông đã sững sờ nhìn vào một tổng phổ không có gì ngoài những trang giấy trắng, điểm xuyết vài ký tự như chữ tượng hình Ai Cập, và bằng một sự táo bạo sáng tạo phi thường Beethoven đã chơi một phần tác phẩm còn dang dở chủ yếu bằng trí nhớ.
Khi những mảng màu rực rỡ của dàn nhạc được tinh giản thành những nét phác thảo của cây piano thứ hai, cấu trúc kiến trúc tuyệt vời của tác phẩm được phơi bày trọn vẹn. Chúng ta không chỉ là thính giả; chúng ta là nhân chứng cho một cuộc đối thoại sâu sắc, kịch tính và cân sức giữa hai thực thể mạnh mẽ.
Chương mở đầu Allegro con brio (Nhanh và Sôi nổi) không khởi đầu bằng nghệ sĩ độc tấu. Thay vào đó, piano thứ hai dựng nên một sân khấu u ám, nhuốm màu chiến trận. Sự xuất hiện của piano thứ nhất không phải là một cú phô diễn hoa mỹ, lịch duyệt, mà là một loạt âm giai đi lên trần trụi, dứt khoát, tựa như một đấu sĩ bước vào vũ đài. Tiết tấu tựa nhịp trống ám ảnh toàn bộ chương nhạc, thúc đẩy âm nhạc đi qua một cuộc đối đầu không khoan nhượng giữa hai cây piano.
Bản concerto sau đó lui về một chốn linh thiêng bất ngờ: chương Largo (Rất chậm). Beethoven đưa chúng ta rời khỏi chiến trường Đô thứ để đến với giọng Mi trưởng xa xôi, sáng láng, và tưởng chừng không hề liên quan. Đây là một trong những chương nhạc siêu việt và mang tính tiên tri nhất trong các tác phẩm thời kỳ đầu của ông. Piano chìm trong tiếng vang của pedal khởi xướng một chủ đề tựa thánh ca, gợi nên sự tĩnh tại tâm linh sâu thẳm - một sự trầm tư lặng lẽ của màn đêm, ngay trước khi cơn bão tố không thể tránh khỏi ập về.
Sự bình yên bị phá tan bởi chương Rondo. Chương kết này bùng nổ với một chủ đề kích động, bồn chồn, đưa chúng ta trở lại với sự dữ dội của Đô thứ. Cuộc đấu tranh trở nên vô cùng rõ rệt khi âm nhạc lao qua những đoạn tẩu pháp và những cú chuyển giọng đầy kịch tính. Nhưng Beethoven không phải là người chấp nhận kết thúc trong bi kịch. Bằng một đợt bùng nổ năng lượng cuối cùng đầy thách thức, ông bẻ ngoặt âm nhạc từ giọng thứ sang giọng Đô trưởng ngập tràn hân hoan và chiến thắng, kết thúc không phải bằng một dấu hỏi, mà bằng một dấu chấm than khẳng khái của vinh quang.
Soạn bởi: Bùi Thảo Hương