Whispers & Waltzes (09.08.2025)
29/07/2025
Trần Thiên Nam Thương
02/08/2025
GIỚI THIỆU TÁC PHẨM
PYOTR ILYICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)
The Nutcracker Op. 71 (Kẹp hạt dẻ) (1892)
Marche (Hành khúc)
Dance of the Sugarplum Fairy (Vũ điệu của Nàng Tiên Kẹo Ngọt)
Piano: Phạm Quang Bách
Trong muôn vàn những nghịch lý của thế giới nhạc cổ điển, hiếm có tác phẩm nào lại quyến rũ như vở vũ kịch Kẹp Hạt Dẻ, Op. 71 của Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Vở ballet ra mắt lần đầu vào năm 1892 đã bị giới phê bình đón nhận một cách thờ ơ với nhận xét rằng cốt truyện quá mỏng manh và phần dàn dựng sân khấu còn vụng về. Thế nhưng, phần âm nhạc mà Tchaikovsky viết cho tác phẩm lại gặt hái thành công vang dội gần như tức khắc, và rồi định mệnh đã an bài cho nó trở thành một "thánh ca" không thể thiếu trên toàn cầu mỗi dịp lễ hội. Bí quyết cho sự tồn tại và chiến thắng sau cùng của tác phẩm nằm ở sức sống mãnh liệt bên ngoài sân khấu vũ kịch, đặc biệt là thông qua tổ khúc giao hưởng và những bản chuyển soạn thiên tài cho piano. Chính những chuyển soạn piano này đã giúp những giai điệu bất hủ của Tchaikovsky vượt qua thất bại ban đầu của vở ballet để len lỏi vào trái tim và mỗi tổ ấm của công chúng, đảm bảo di sản của tác phẩm trường tồn rất lâu trước khi các nhà biên đạo múa bắt kịp với thiên tài âm nhạc của ông.
Hành khúc
Mở ra từ khung cảnh đầu tiên của bữa tiệc Giáng sinh trong Màn I, chương Hành khúc mang đến âm hưởng tươi sáng, tràn đầy năng lượng lễ hội. Trong phiên bản giao hưởng nguyên gốc, Tchaikovsky sử dụng những khúc kèn hiệu sắc nét từ trumpet và kèn cor để tạo nên một thanh âm vừa hoành tráng lại vừa duyên dáng – một bức chân dung âm nhạc hoàn hảo về những đứa trẻ đang chơi đùa với lính chì. Dàn dây mang đến một mạch đập tiết tấu dứt khoát, thúc đẩy bản nhạc tiến về phía trước với một động lực đầy phấn chấn và lôi cuốn.
Trên phím đàn dương cầm, không khí lễ hội này được biến đổi. Bản chuyển soạn của chính nhà soạn nhạc ưu tiên sự trong sáng và sức sống của tiết tấu, chuyển hóa những khúc kèn hiệu bằng đồng rực rỡ thành những hợp âm tươi sáng và gọn gàng. Những bản chuyển soạn mang tính kỹ thuật điêu luyện hơn, như phiên bản nổi tiếng của nghệ sĩ dương cầm Mikhail Pletnev, lại đi theo một hướng khác. Ông tái hiện tác phẩm như một tuyệt tác phô diễn kỹ thuật piano, sử dụng toàn bộ quãng âm của phím đàn để giải phóng những chùm nốt chạy rực rỡ như thác đổ và những hợp âm mạnh mẽ, gợi lên âm thanh hùng tráng của cả một dàn nhạc giao hưởng.
Vũ điệu của Nàng Tiên Kẹo Ngọt
Có lẽ không một tác phẩm âm nhạc nào lại được định danh trọn vẹn bởi một nhạc cụ duy nhất như Vũ điệu của Nàng Tiên Kẹo Ngọt. Trong một chuyến đi đến Paris, Tchaikovsky đã khám phá ra một nhạc cụ phím mới, đàn celesta, và ngay lập tức bị mê hoặc bởi "âm sắc đẹp tuyệt trần" của nó. Ông đã bí mật vận chuyển một cây đàn về Nga, háo hức gây bất ngờ cho khán giả St. Petersburg bằng thanh âm thoát tục, tựa như tiếng chuông ngân của nó. Và ông đã thành công một cách mỹ mãn. Đàn celesta trở thành tiếng nói hoàn hảo cho vị nữ hoàng huyền diệu của Vương quốc Bánh Kẹo, với những nốt nhạc thanh tú gợi lên hình ảnh về "những giọt nước bắn lên từ đài phun nước" như lời yêu cầu của nhà biên đạo múa đầu tiên.
Chuyển tải âm thanh độc đáo này sang piano là một trong những thách thức lớn của nghệ thuật chuyển soạn. Bản chuyển soạn của chính Tchaikovsky là hình mẫu của sự gợi tả đầy thanh lịch, đặt giai điệu trứ danh ở những âm vực cao, trong vắt như pha lê của cây đàn piano, với lối nhấn phím nhẹ nhàng, tách bạch để mô phỏng sự mong manh của đàn celesta. Tuy nhiên, phiên bản huyền thoại của Pletnev lại bao trùm toàn bộ kết cấu của dàn nhạc trong một kỳ công ngoạn mục của nghệ thuật trình diễn dương cầm, tạo nên một ảo ảnh thính giác. Được viết trên ba khuông nhạc, bản chuyển soạn này đòi hỏi nghệ sĩ piano phải đồng thời thể hiện ba bè nhạc riêng biệt: giai điệu tựa tiếng chuông của celesta, giai điệu đối vị uốn lượn của kèn bass clarinet, và phần đệm pizzicato (gảy dây) của dàn dây. Đó là một khoảnh khắc ma thuật thuần túy trên phím đàn, phản chiếu lại sự diệu kỳ của bản gốc, chứng minh rằng thiên tài trong tổng phổ của Tchaikovsky vẫn tỏa sáng rực rỡ, dù được cất lên từ hố nhạc của dàn nhạc giao hưởng hay từ mười ngón tay của nghệ sĩ độc tấu.
FELIX MENDELSSOHN (1809-1847)
Viola Sonata in C minor, MWV Q. 14, I. Adagio - Allegro (1824)
(Sonata cho Viola giọng Đô thứ, MWV Q. 14, I. Adagio - Allegro)
Viola: Phan Gia Khanh, Piano: Phạm Xuân Nghi
Trong số những thần đồng kiệt xuất của lịch sử âm nhạc, Felix Mendelssohn đứng ở một đẳng cấp hoàn toàn riêng biệt. Ngay từ những năm đầu tuổi thiếu niên, ông đã làm chủ nghệ thuật sáng tác với sự điêu luyện về kỹ thuật và chiều sâu cảm xúc có thể sánh ngang với những bậc thầy dày dạn kinh nghiệm nhất cùng thời. Bản Sonata cho Viola giọng Đô thứ là một minh chứng hùng hồn cho tài năng thiên bẩm ấy, được hoàn thành vào năm 1824 chỉ vài ngày sau sinh nhật lần thứ mười lăm của nhà soạn nhạc. Ra đời ngay trước những tác phẩm sẽ làm nên tên tuổi của ông – như Bát tấu đàn dây đáng kinh ngạc – bản sonata này không đơn thuần là một bài tập của cậu học trò. Đây là một tác phẩm với tham vọng đáng kinh ngạc và sức mạnh kịch tính, trần trụi, cho ta thấy một lát cắt thoáng qua từ một trí tuệ lỗi lạc đang ở ngay ngưỡng cửa của sự vĩ đại.
Một yếu tố then chốt đằng sau thành công của bản sonata này là Mendelssohn không chỉ là nhà soạn nhạc mà còn là một nghệ sĩ viola tài ba. Sự am tường sâu sắc và thực tiễn về nhạc cụ đã cho phép ông tạo nên một cuộc đối thoại bình đẳng thực sự giữa hai nhạc cụ, thay vì chỉ là phần độc tấu đơn giản với phần đệm. Ông hiểu rõ âm sắc trầm ấm và có phần u tịch của viola và biết chính xác cách cân bằng nhạc cụ này với piano, tạo ra một kết cấu âm nhạc trong suốt, nơi tiếng đàn viola có thể tỏa sáng.
Chương đầu tiên mở ra như một vở kịch bậc thầy được chia làm hai phần. Chương nhạc bắt đầu bằng một đoạn Adagio giới thiệu ngắn, mười sáu ô nhịp mang sức nặng của sự ưu tư, thiết lập nên thế giới âm thanh bi kịch của giọng Đô thứ. Tràn ngập những chuỗi hòa âm tìm tòi và nỗi u buồn trang nghiêm, khúc dạo đầu này đã xây dựng một sự dồn nén căng thẳng và cuối cùng bùng nổ khi đoạn Allegro chính thức bắt đầu.
Tại đây, Mendelssohn giải phóng một chủ đề cuộn trào và nồng nàn, được thúc đẩy bởi những mô-típ âm hình dồn dập của piano và tuyến giai điệu trỗi dậy mạnh mẽ của viola. Đây là hình ảnh nhà soạn nhạc trẻ đang vật lộn với tinh thần bão tố và anh hùng của Beethoven. Nhưng ngay khi sự lo âu trở nên gần như choáng ngợp, nhà soạn nhạc giới thiệu chủ đề thứ hai đối lập với vẻ đẹp trữ tình tuyệt mỹ – một khoảnh khắc của vẻ đẹp thuần khiết tựa như khúc hát, phô diễn tài năng sáng tác giai điệu vốn đã không ai sánh bằng của ông.
Tuy nhiên, thiên tài thực sự thể hiện trong chương nhạc lại được hé lộ ở phần kết. Theo thông lệ của thời đại, Mendelssohn đưa chủ đề trữ tình quay trở lại trong giọng Đô trưởng tươi sáng và đầy hy vọng, gợi lên một cách rõ ràng lý tưởng của Beethoven về một cuộc đấu tranh anh dũng dẫn đến chiến thắng. Trong khoảnh khắc thoáng qua, một kết thúc có hậu dường như đã được định sẵn. Nhưng rồi nhà soạn nhạc mười lăm tuổi đã đưa ra một lựa chọn táo bạo và tinh vi. Trong đoạn coda đầy xúc cảm, ông đã chủ đích dập tắt tia sáng hy vọng ấy, lái giai điệu quay trở lại sự cam chịu u tối của giọng Đô thứ. Đây không phải là thất bại trong việc giành lấy chiến thắng, mà là sự khám phá có ý thức về một câu chuyện bi thương và mang đậm tính cá nhân hơn, một dấu ấn của sự trưởng thành trong âm nhạc vượt xa lứa tuổi của mình.
FRANCESCO PAOLO TOSTI (1846-1916)
Ideale (Lý tưởng) (1882)
Tenor: Nguyễn Hoàng Việt, Piano: Đặng Trí Dũng
Trong tất cả những ca khúc thính phòng thân mật, hay romanze da salotto, từng vang lên trong các phòng khách của thời kỳ Belle Époque, hiếm có tác phẩm nào lại chiếm trọn trái tim người nghe một cách trọn vẹn như Ideale (Lý tưởng) của Francesco Paolo Tosti. Được sáng tác vào năm 1882, kiệt tác thu nhỏ này là sáng tạo tinh túy nhất của một nhà soạn nhạc đã khước từ những vở opera hoành tráng để trở thành bậc thầy không thể tranh cãi của thể loại ca khúc, một con đường khác biệt so với những người đương thời ở Ý. Tosti không chỉ là một nhà soạn nhạc giai điệu tài hoa mà còn là một trong những giảng viên thanh nhạc được săn đón nhất thời đại, với danh sách học trò bao gồm cả các thành viên nhà hát hoàng gia Ý và Anh. Sự am hiểu sâu sắc và thực tiễn về giọng hát chính là bí quyết cho nghệ thuật của ông: ông viết ra thứ âm nhạc không chỉ đẹp, mà còn sở hữu một "tính hát" tuyệt vời, vừa tự nhiên, bay bổng lại vừa nâng niu giọng ca của người nghệ sĩ.
Sức mạnh của Lý tưởng nằm ở sự tổng hòa hoàn hảo giữa thi ca và âm nhạc. Lời thơ của Carmelo Errico nói lên một nỗi khao khát sâu sắc và dịu dàng hướng về một lý tưởng vô hình. Lý tưởng này không nhất thiết là một con người, mà là tinh thần cốt lõi được cảm nhận trong thế giới tự nhiên – "như cầu vồng an yên," "như ngọn đuốc thân quen trong màn đêm vây phủ." Ký ức về lý tưởng ấy có sức mạnh lấp đầy một căn phòng trống trải bằng ánh huy hoàng và khiến người hát quên đi "mọi lo âu, mọi thử thách" của trần thế. Ca khúc kết lại bằng một lời khẩn cầu thiết tha mà vẫn thật nhẹ nhàng: "Trở về đi, hỡi lý tưởng dấu yêu... và bình minh mới sẽ rạng soi trên đời tôi."
Phần âm nhạc của Tosti là một bài học tuyệt diệu về sự thanh lịch và đổi mới. Tuyến giai điệu cho giọng hát là hiện thân hoàn hảo cho truyền thống bel canto mà ông giảng dạy, với những câu nhạc dài, uốn lượn duyên dáng, đòi hỏi lối hát legato liền mạch và một chất giọng tinh tuyền. Giai điệu vừa dịu dàng, hoài niệm, lại vừa chân thành sâu sắc.
Điều tuyệt vời của ca khúc còn nằm ở phần đệm piano mang tính cách mạng. Tosti vượt xa những hợp âm đơn giản để tạo nên một không gian âm thanh lung linh. Một kết cấu gồm những chùm ba hợp âm rải tuôn chảy liên tục trong gần như toàn bộ tác phẩm, tạo ra hiệu ứng tựa như tiếng đàn hạc, vừa linh hoạt về nhịp điệu, vừa nâng đỡ về hòa âm. Đây không chỉ đơn thuần là nét trang trí mà còn mang tính miêu tả. Chuyển động gợn sóng không ngừng của piano trở thành sự hiện hữu bằng âm thanh của chính "lý tưởng" thoát tục ấy. Trên nền âm thanh lung linh, siêu thực đó, giọng hát của ca sĩ lại mở ra với một nhịp điệu gần gũi, tựa như lời nói. Kết quả là tạo sự đối lập tinh tế và đầy xúc cảm giữa nỗi khao khát của con người và sự hiện diện thiêng liêng được khao khát – một sự hòa quyện đã nâng tầm Lý tưởng từ một ca khúc thính phòng duyên dáng thành một tác phẩm nghệ thuật vượt thời gian.
RALPH VAUGHAN WILLIAMS (1872-1958)
"Silent noon" from "The House of Life" (1903)
("Giữa trưa lặng" từ tập ca khúc "Ngôi nhà Sự sống")
Tenor: Nguyễn Hoàng Việt, Piano: Đặng Trí Dũng
Trong kho tàng ca khúc nghệ thuật Anh, hiếm có tác phẩm nào chiếm trọn trái tim người nghe bằng một vẻ đẹp dịu dàng và sâu lắng như "Silent Noon" (Giữa trưa lặng) của Ralph Vaughan Williams. Được sáng tác vào năm 1903, ca khúc là sự kết hợp nghệ thuật hoàn hảo: những vần thơ chân thành, tỏa sáng của nhà thơ thuộc phái Tiền-Raphael, Dante Gabriel Rossetti, đã tìm thấy tiếng nói âm nhạc lý tưởng của mình nơi một nhà soạn nhạc đang rèn giũa thứ thanh âm mới, đậm chất Anh riêng biệt. Dù ban đầu là ca khúc thứ hai trong một chùm ca khúc lớn hơn có tên The House of Life (Ngôi nhà Sự sống), "Giữa trưa lặng" đã nhanh chóng trở thành một tác phẩm quen thuộc và được yêu mến trên các sân khấu hòa nhạc, một tác phẩm đã chưng cất nên tinh túy của một khoảnh khắc hoàn hảo và thoáng qua trong ba phút âm nhạc đẹp đến nao lòng.
Bài sonnet của Rossetti, mà ông gọi là một "tượng đài cho khoảnh khắc", vẽ nên một bức tranh về hai người tình đang cùng nhau chia sẻ một giờ yên bình tuyệt đối trong một khung cảnh đồng quê ngập tràn nắng vàng. Cái nhìn của ông đối với chi tiết vừa tinh tế lại vừa trìu mến: tay họ đặt trên "lớp cỏ tươi dài," và xung quanh là "những cánh đồng mao lương vàng óng" cùng "hàng rào táo gai." Khung cảnh được giữ trong một trạng thái "im lặng hữu hình," một sự tĩnh lặng sâu lắng đến độ có thể cảm nhận được. Tuy nhiên, dòng chảy ngầm đầy xúc cảm vẫn xuyên suốt bài thơ; sự tĩnh lặng này được mô tả là "lặng yên như chiếc đồng hồ cát," một lời nhắc nhở mạnh mẽ rằng ngay cả khoảnh khắc hoàn hảo này cũng phải tuân theo dòng chảy không thể đảo ngược của thời gian. Dòng cuối của bài thơ mang đến lời kết giải tuyệt đẹp, biến sự im lặng thành mối giao cảm chung sâu sắc đến độ không cần lời nói: "sự im lặng của đôi ta chính là bản tình ca."
Phần phổ nhạc của Vaughan Williams là kiệt tác về sự đồng cảm trong âm nhạc. Giai điệu của ông bay bổng và lãng mạn, lại nghe thật tự nhiên và khoan thai như một khúc dân ca, được uốn nắn một cách hoàn hảo theo nhịp điệu nhẹ nhàng của tiếng Anh. Đây chính là "tiếng nói Anh quốc" mới mà ông đang tìm kiếm, bắt nguồn từ chính di sản âm nhạc của dân tộc, thay vì truyền thống Đức đang thống trị thời bấy giờ. Cây đàn piano không chỉ đơn thuần là phần đệm mà còn là một đối tác bình đẳng trong việc kiến tạo nên bầu không khí của bài thơ. Những hợp âm rải khẽ lung linh của nhạc cụ tạo nên không gian âm thanh của sự yên bình, tĩnh tại và ngập nắng, hiện thân cho nghịch lý trung tâm của bài thơ: một sự tĩnh lặng đầy sức sống. Phần hòa âm được tô điểm bởi những thanh âm cổ xưa, mềm mại của các điệu thức trong âm nhạc dân ca Anh, bao bọc toàn bộ khung cảnh trong vầng sáng ấm áp và hoài niệm.
Trong "Giữa trưa lặng," Vaughan Williams đã biến tượng đài thi ca của Rossetti thành một tượng đài âm nhạc trường tồn. Đó là một tác phẩm mang vẻ đẹp giản dị nhưng đầy sâu sắc, không chỉ nắm bắt vẻ đẹp của buổi chiều tĩnh tại mà còn cả nỗi khao khát mang tính phổ quát của con người: được níu giữ một khoảnh khắc thoáng qua của tình yêu và bình yên viên mãn.
CARL REINECKE (1824-1910)
3 Fantasiestücke für Viola and Piano, Op. 43,
III. Jahrmarkt-Szene – eine Humoreske (1857)
(3 Khúc Phóng Túng dành cho Viola và Piano, Tập 43, III. Cảnh Hội Chợ – một Khúc hài hước)
Viola: Phan Gia Khanh, Piano: Cao Quỳnh Anh
Trong câu chuyện vĩ đại của âm nhạc thế kỷ 19, Carl Reinecke không phải là nhà cách mạng tiên phong với ngọn đuốc rực lửa, mà là một người thợ thủ công bậc thầy, một nhân vật then chốt mà cuộc đời dài của ông đã trở thành một cầu nối sống động với kỷ nguyên của những người bạn và người thầy của mình, Felix Mendelssohn và Robert Schumann. Với tư cách là một nhà soạn nhạc, nhạc trưởng, và một trong những nhà sư phạm có ảnh hưởng nhất thế hệ, Reinecke đã chủ trương một "chủ nghĩa cổ điển lãng mạn", nơi ông dung hòa chất trữ tình biểu cảm với sự thanh lịch trong hình thức. Ba Khúc Phóng Túng sáng tác năm 1857 của ông là viên ngọc quý hoàn hảo của trường phái thẩm mỹ này, mà đỉnh cao là chương cuối với sự hóm hỉnh và duyên dáng không thể cưỡng lại.
Hãy tưởng tượng bạn đang bước vào sự hỗn loạn hân hoan của khu hội chợ thế kỷ 19. Đó chính là thế giới mà Reinecke mời chúng ta bước vào với chương cuối rực rỡ của mình. Khung cảnh là một "màn trình diễn bằng thanh âm," một cơn lốc của những ấn tượng nơi âm thanh của những nghệ sĩ đường phố, tiếng trò chuyện của đám đông, và giai điệu của những người hát rong lang thang, tất cả hòa quyện thành một tấm thảm rực rỡ sắc màu của sự sống.
Bản nhạc, với ghi chú Molto vivace (rất sống động), ngay lập tức đưa ta vào bầu không khí lễ hội này. Piano mở ra khung cảnh với những chùm hợp âm rải lấp lánh, không ngừng nghỉ, gợi lên hình ảnh của một đám đông nhộn nhịp. Trên nền âm thanh rộn ràng đó, đàn viola cất lên giai điệu mộc mạc, duyên dáng theo phong cách dân ca vùng núi Alps, tựa như một người hát rong vừa bắt đầu tấu lên khúc nhạc của mình. Hai nhạc cụ tham gia vào một cuộc đối thoại thú vị, rượt đuổi nhau qua những khung cảnh khác nhau và lên đến đỉnh điểm trong một màn tăng tốc đầy kỹ thuật về cuối.
Nhưng Reinecke đã cho chúng ta một manh mối quan trọng trong phụ đề của mình. Ông xác định khung cảnh sống động này là một "Humoreske" (Khúc Hài hước). Thuật ngữ này được kế thừa từ Robert Schumann mô tả một tác phẩm được xây dựng trên "sự tương phản vô hạn" – một bức tranh ghép đa sắc màu như kính vạn hoa của những tâm trạng và đặc tính luôn thay đổi. Còn hình ảnh nào trong đời thực có thể là hiện thân hoàn hảo hơn cho một Khúc Hài hước hơn là khu hội chợ nhộn nhịp, với vô số điểm thu hút và những âm thanh chồng chéo lên nhau?
Bằng nét bút thiên tài trong sáng tác, Reinecke đã sử dụng câu chuyện miêu tả sống động của khu hội chợ để đáp ứng những yêu cầu thẩm mỹ của một Khúc Hài hước. Kết quả là một màn phô diễn đỉnh cao của sự hóm hỉnh và nghệ thuật tinh tế, một tác phẩm tìm thấy phép màu của mình không phải trong chiều sâu tâm lý của tâm hồn, mà trong niềm vui rộn ràng, được sẻ chia của thế gian.
GIACOMO PUCCINI (1858-1924)
Aria "Un bel dì, vedremo" from opera "Madama Butterfly" (1904)
(Aria "Một ngày đẹp trời, ta sẽ thấy" trích từ vở opera "Hồ Điệp phu nhân")
Soprano: Huỳnh Thị Mỹ Dung; Piano: Hoàng Hạnh Dung
Trong tất cả những khoảnh khắc của opera lột tả trần trụi cõi lòng con người, hiếm có giây phút nào lại mãnh liệt và xúc động như khúc aria "Un bel dì, vedremo" ("Một ngày đẹp trời, ta sẽ thấy") trong vở Hồ Điệp phu nhân của Giacomo Puccini. Hơn cả giai điệu nổi tiếng nhất của vở opera, khúc aria này chính là hạt nhân cảm xúc của toàn bộ tác phẩm – một nghiên cứu sâu sắc bằng âm nhạc về niềm hy vọng như hành động sinh tồn tất yếu, và sau cùng, đầy bi kịch.
Khúc aria được cất lên vào thời điểm tuyệt vọng sâu sắc ở Màn II của vở opera. Ba năm dài đã trôi qua kể từ khi sĩ quan hải quân người Mỹ, B.F. Pinkerton, rời bỏ người vợ Nhật 15 tuổi của mình, Hồ Điệp, với một lời hứa hững hờ rằng sẽ quay trở lại. Giờ đây, vừa bần cùng vừa bị cộng đồng ruồng bỏ vì đã từ bỏ truyền thống của mình, thế giới của Hồ Điệp đã thu hẹp lại chỉ còn căn nhà nhỏ trên đồi, người hầu gái trung thành Suzuki, và đứa con trai mà Pinkerton không hề biết đến sự tồn tại.
Ngay trước khi khúc aria bắt đầu, Suzuki đã đẫm lệ bày tỏ sự nghi ngờ rằng Pinkerton sẽ không bao giờ trở về. "Một ngày đẹp trời" chính là lời đáp trả trực diện, gần như thách thức của Hồ Điệp. Đó không phải là một giấc mơ mộng mị thụ động, mà là một hành động của ý chí tuyệt đối; một pháo đài hy vọng được dựng nên để chống lại thực tại không thể chịu đựng nổi. Nàng hát không chỉ để thuyết phục người hầu gái, mà còn để tự thôi miên chính mình giữ trọn một niềm tin không lay chuyển.
Puccini, một bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực tâm lý, đã dựng nên khung cảnh này với sự chuẩn xác đến kinh ngạc. Khúc aria bắt đầu một cách thân mật, gần như là lời thì thầm, khi Hồ Điệp yêu cầu Suzuki lắng nghe viễn cảnh của mình. Âm nhạc im lắng, tạo ra một bầu không khí như mơ khi nàng vẽ nên một bức tranh tựa như điện ảnh, giọng hát của nàng vút cao trong giai điệu thuần chất Ý, biểu trưng cho sự tận hiến hoàn toàn của nàng cho thế giới của Pinkerton.
Nàng mô tả việc nhìn thấy "một làn khói ở phía chân trời xa," rồi sự xuất hiện của "một con tàu trắng" đang tiến vào cảng. Âm nhạc dâng lên cùng với sự phấn khích ngày một lớn của nàng khi nàng tưởng tượng cảnh chàng đang leo lên ngọn đồi. Nàng sẽ trốn đi, nàng hát, "một chút để trêu chàng, và một chút để không phải chết" vì niềm vui quá lớn của cuộc gặp gỡ đầu tiên.
Âm nhạc tiến triển đến cao trào ngây ngất, gần như choáng ngợp, khi chủ đề mở đầu quay trở lại. Đây là khoảnh khắc chiến thắng trong tưởng tượng của nàng, khi nàng nghe thấy tiếng chàng gọi từ xa: "Hồ Điệp... Vợ bé nhỏ, đóa mã tiên thảo của ta." Khúc aria luân chuyển từ niềm hy vọng thầm lặng nhất đến sự xác tín đầy ngây ngất do chính nàng tạo ra. Tuy nhiên, đối với khán giả, vẻ đẹp này lại thấm đẫm trớ trêu bi kịch đến tàn nhẫn. Chúng ta biết những ý định của Pinkerton, và chúng ta biết "một ngày đẹp trời" này sẽ không mang đến sự đoàn tụ, mà là sự lụi tàn. Chính sự hòa quyện giữa giai điệu tuyệt mỹ và nỗi bi thương không thể chịu đựng nổi này đã khiến "Một ngày đẹp trời, ta sẽ thấy" trở thành một trong những khoảnh khắc khó quên và đau lòng nhất trong lịch sử opera.
FRANZ SCHUBERT (1797-1828)
Gretchen am Spinnrade Op. 2, D 118 (1814)
(Gretchen bên guồng xe kéo sợi Tập 2, D 118)
Soprano: Huỳnh Thị Mỹ Dung; Piano: Hoàng Hạnh Dung
Việc một chàng trai mười bảy tuổi, chỉ trong một buổi chiều, có thể tái định nghĩa lại toàn bộ cả thể loại chính là một trong những phép màu của lịch sử âm nhạc. Vào ngày 19 tháng 10 năm 1814, một Franz Schubert trẻ tuổi và vô danh đã làm được điều đó. Với việc phổ nhạc một cảnh trong vở Faust của Goethe, Gretchen am Spinnrade (Gretchen bên guồng xe kéo sợi), ông đã nâng tầm ca khúc nghệ thuật Đức Lied từ một thú giải trí tao nhã tại gia thành một phương tiện cho kịch tâm lý sâu sắc. Đây không chỉ là một ca khúc mới; đó là một cách thức mới để dung hợp thi ca và âm nhạc.
Phần lời của tác phẩm là một đoạn độc thoại trích từ vở bi kịch Faust của Goethe. Gretchen, một thiếu nữ ngây thơ, ngồi một mình bên guồng xe kéo sợi, tâm trí hoàn toàn bị xâm chiếm bởi lần gặp gỡ đầu tiên với Faust, một người đàn ông từng trải và lôi cuốn. Cuộc đời nàng đã bị đảo lộn tận gốc rễ bởi niềm say mê mà nàng không thể kiểm soát. Ca khúc là nỗ lực của nàng để xử lý mớ hỗn loạn cảm xúc này, một tiếng kêu tuyệt vọng từ trái tim đã đánh mất sự bình yên: "Meine Ruh' ist hin, / Mein Herz ist schwer" ("Bình yên đã mất, / Tim tôi trĩu nặng").
Cuộc cách mạng thực sự của tác phẩm này nằm ở cây đàn piano. Giai điệu piano không chỉ đơn thuần là phần đệm mà còn là nhân tố trung tâm trong vở kịch. Âm hình tuần hoàn không dứt ở tay phải là tiếng quay vù vù của guồng sợi, nhưng đó cũng là âm thanh của chính những ý nghĩ ám ảnh, không lối thoát của Gretchen. Bên dưới nó, nhịp đập của tay trái là cú đạp đều đặn vào bàn đạp và cũng là nhịp tim đập dồn dập, điên cuồng của chính nàng. Điều này tạo ra động cơ của sự bất an, vận hành toàn bộ ca khúc.
Trên nền âm thanh không ngơi nghỉ ấy, giọng hát của Gretchen kể câu chuyện của mình. Âm nhạc men theo những đường nét trong ký ức của nàng, từ nỗi đau trong tim đến hồi tưởng ngây ngất về sự hiện diện của Faust – vóc dáng cao quý, nụ cười, và quyền năng trong ánh mắt chàng. Âm nhạc dâng trào cùng ký ức của nàng, vươn tới cao trào ngây ngất khi nàng nhớ lại nụ hôn của chàng – và tại thời điểm đó, Schubert đã tung ra nét chấm phá sân khấu ngoạn mục nhất của mình: cây đàn piano lặng câm. Bánh xe ngừng quay. Thế giới của nàng ngừng lại.
Trong khoảnh khắc lặng đi đến nghẹt thở ấy, vở kịch không còn được mô tả nữa; nó được trải nghiệm bằng chính huyết mạch của người nghe. Guồng xe kéo sợi vấp váp quay trở lại, nhưng bùa mê đã bị phá vỡ. Ca khúc sụp đổ, quay về với điệp khúc mở đầu, nỗi dằn vặt của nàng vẫn không được giải quyết. Bằng cách cấu trúc bản nhạc như một vòng tuần hoàn của khao khát và tuyệt vọng, Schubert đã vẽ nên một bức chân dung tàn khốc về nỗi ám ảnh không có lối thoát. Ông đã tạo ra không chỉ một ca khúc, mà là một vở opera thu nhỏ, thiết lập tiềm năng kịch tính mãnh liệt mới cho thể loại Ca khúc nghệ thuật (Lied) mà sẽ còn ảnh hưởng đến các nhà soạn nhạc trong cả thế kỷ sau.
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
"L’âme évaporée" from "2 Romances" L. 79
("Linh hồn tan biến" trích từ "2 Khúc Lãng mạn" L. 79)
Soprano: Phạm Lâm Mỹ Hồng; Piano: Phạm Quang Bách
Trong những tiểu phẩm tinh xảo của Claude Debussy, cả thế giới cảm xúc thường được gói trọn chỉ trong vài phút ngắn ngủi. "L’âme évaporée" ("Linh hồn tan biến") là một ví dụ hoàn hảo về thiên tài buổi đầu của ông trong việc tạo dựng một bầu không khí đặc trưng và đầy sức gợi. Được sáng tác vào giữa những năm 1880, khi Debussy vẫn còn đang định hình tiếng nói cách mạng của mình, ca khúc là một bản phổ thơ của Paul Bourget, nắm bắt khoảnh khắc của một nỗi đau tan vỡ trầm lắng và nội tâm.
Bài thơ cất lên tiếng lòng của một người phụ nữ tự hỏi vì sao người mình yêu lại rời đi, những ý nghĩ của nàng trôi đi như một làn hương đang phai nhạt. "Phải chăng không còn vương lại chút hương thơm nào?" nàng hỏi, một câu thơ giản dị nhưng đã gói trọn một cách xúc động tinh túy của ký ức và sự mất mát. Âm nhạc của Debussy không chỉ đơn thuần đệm theo những ngôn từ này; nó sống cùng chúng.
Ca khúc mở ra với vẻ tự nhiên, nhịp nhàng của một cuộc trò chuyện thân mật. Tuyến giai điệu cho giọng hát dâng lên rồi hạ xuống theo âm điệu của lời nói, được nâng đỡ bởi phần đệm piano thanh lịch và tinh tế về mặt hòa âm. Debussy, với sự nhạy cảm thi ca rất riêng của mình, đã tạo nên một tâm trạng ưu tư, trăn trở, vừa mong manh lại vừa đẹp một cách sâu sắc.
Tài năng bậc thầy của nhà soạn nhạc thể hiện rất rõ ở phần giữa tác phẩm. Khi góc nhìn của bài thơ thay đổi, Debussy phản ánh điều đó bằng một sự chuyển biến đột ngột trong không khí âm nhạc. Âm nhạc chuyển sang giọng trưởng ấm áp hơn, và lối viết cho piano trở nên linh hoạt, tuôn chảy hơn, có lẽ để gợi lên một ký ức hạnh phúc thoáng qua trước khi nỗi u sầu ban đầu quay trở lại. Chính trong những chuyển biến tinh tế, được đong đếm một cách hoàn hảo này, chúng ta thấy được tài năng của nhà soạn nhạc trẻ. Ở đây, trong khúc ai ca ngắn ngủi và tuyệt đẹp này, nền móng cho những kiệt tác lung linh, huyền ảo sau này của ông đã hiện diện một cách không thể nhầm lẫn.
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
Mandoline, L. 29
Soprano: Phạm Lâm Mỹ Hồng; Piano: Phạm Quang Bách
Vào những năm 1880, salon tại Paris của nữ cao Marie-Blanche Vasnier là cái nôi sáng tạo cho chàng trai trẻ Claude Debussy. Tại đây, xa rời những học thuyết cứng nhắc của nhạc viện, nhà soạn nhạc hai mươi tuổi được tự do thử nghiệm, sáng tác những ca khúc dành riêng cho Quý bà Vasnier, nàng thơ lớn đầu tiên của đời ông. Chính trong bối cảnh thân mật này, Debussy đã khám phá ra thi ca của Paul Verlaine, một người nghệ sĩ tâm giao mà những vần thơ giàu tính gợi, giàu nhạc điệu và giàu không khí hoàn toàn tương hợp với quan điểm thẩm mỹ đang chớm nở của chính ông. "Mandolin", một trong những tác phẩm hợp tác đầu tiên của họ, là tiểu phẩm rực rỡ đã chứa đựng những hạt mầm của một cuộc cách mạng âm nhạc.
Bài thơ trích từ tập thơ lừng danh Fêtes galantes (Những cuộc vui tao nhã) của Verlaine là một lát cắt thoáng qua, đầy tính ấn tượng, lấy cảm hứng từ những họa phẩm thanh lịch của Antoine Watteau. Thi phẩm miêu tả khung cảnh công viên dưới ánh trăng, nơi những cặp tình nhân phong nhã – "những người hát dạ khúc và các nàng xinh đẹp lắng nghe" – trao nhau "những lời tình tự phai màu". Những chiếc áo khoác lụa và xiêm y lộng lẫy của họ xoay cuồng trong niềm ngây ngất của vũ điệu dưới vầng trăng "hồng và xám", tất cả trên nền tiếng đàn mandolin rộn rã.
Âm nhạc của Debussy không chỉ phổ nhạc cho lời thơ; nó vẽ nên bức tranh ấy bằng âm thanh. Cây đàn piano đã thổi hồn chính cho khung cảnh, với những hợp âm staccato (ngắt, nảy) ngắn, khô và những chùm hợp âm rải lung linh, tái hiện một cách tài tình âm thanh nhanh, gõ của chính cây đàn mandolin. Phần hòa âm không ngừng biến đổi và đầy sáng tạo, với các hợp âm được sử dụng không nhằm mục đích phát triển theo lối truyền thống mà là để tạo nên màu sắc thuần túy, lung linh, tạo ra một cảm giác về vẻ đẹp thoáng qua, mỏng manh như tơ.
Trên lớp nền lấp lánh ấy, tuyến giai điệu cho giọng hát mở ra với vẻ nhẹ nhàng, tựa như lời chuyện trò. Giai điệu tránh những kỹ thuật khoa trương của opera, thay vào đó nắm bắt vẻ thanh lịch, tự nhiên của "những lời tình tự phai màu" đang được trao đổi. Khi bài thơ mô tả những hình bóng "xoay cuồng trong niềm ngây ngất," âm nhạc cũng tăng cường độ trong chuyển động quay cuồng, tựa như một vũ điệu. "Mandolin" là một nhạc phẩm của không gian âm nhạc, là tác phẩm đầu tay duyên dáng và mang tính tiên tri, nơi thiên tài của Debussy trong việc chuyển hóa hình ảnh và tâm trạng thành âm thanh thuần túy, đầy sức gợi đã được thể hiện một cách trọn vẹn.
FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849) / ERNST MARSCHICK (1894-1961)
In mir klingt ein Lied (1832)
(Một bài ca vang lên trong tôi)
Soprano: Phạm Lâm Mỹ Hồng; Piano: Phạm Quang Bách
Trong số những giai điệu được yêu mến của kho tàng âm nhạc cổ điển kinh điển, hiếm có giai điệu nào lại có một hành trình phi thường như giai điệu "In mir klingt ein Lied" ("Một bài ca vang lên trong tôi.") Lịch sử của bài ca này là một câu chuyện ly kỳ từ một khúc luyện tập dương cầm đòi hỏi kỹ thuật cao đến giai điệu bất hủ được yêu mến khắp nơi. Đó là một hành trình kết nối thiên tài của Frédéric Chopin với điện ảnh lãng mạn những năm 1930 và cuối cùng là với những biểu hiện sâu sắc nhất của tinh thần con người.
Nguồn gốc của giai điệu khó quên này là Khúc luyện ngón giọng Mi trưởng, Tập 10, số 3 của Frédéric Chopin, sáng tác khoảng năm 1832. Đây không đơn thuần là một bài tập ngón. Chính Chopin, một người vốn không ủy mị về tác phẩm của mình, được cho là đã thú nhận rằng ông "chưa bao giờ tìm thấy một giai điệu nào đẹp đến thế trong đời." Ngay từ khi ra đời, sức mạnh cảm xúc của tác phẩm là không thể phủ nhận, khiến nó có biệt danh là "Tristesse" (Nỗi buồn). Tinh hoa của tác phẩm luôn mang tính trữ tình; đó là một "bài ca không lời", với tuyến giai điệu du dương đầy tính ca gần như van nài giọng hát của con người.
Thanh âm ấy đã vang vọng đến tận một thế kỷ sau đó. Năm 1934, nhà văn và đạo diễn người Áo Ernst Marischka (sau này nổi tiếng với bộ ba phim Sissi) đang thực hiện một bộ phim tiểu sử lãng mạn hóa về nhà soạn nhạc có tựa đề Abschiedswalzer (Điệu valse Từ biệt). Ông đã chấp bút phần lời tiếng Đức cho ca khúc "Một bài ca vang lên trong tôi", và nhà soạn nhạc Alois Melichar đã khéo léo chuyển soạn lại âm nhạc của Chopin, biến tác phẩm dương cầm điêu luyện thành một ca khúc lãng mạn mãnh liệt. Lời ca của Marischka, nói về "giấc mơ tình yêu thầm lặng" và "nỗi khao khát khôn nguôi", đã nắm bắt một cách hoàn hảo nỗi u sầu và niềm đam mê trong giai điệu gốc của Chopin, khiến tác phẩm gặt hái được thành công ngay tức khắc.
Tuy nhiên, hành trình của bài ca chỉ mới bắt đầu. Ca khúc nhanh chóng trở thành tác phẩm tiêu chuẩn cho cả những giọng nam cao cổ điển như Jonas Kaufmann và các dàn nhạc đại chúng như của André Rieu. Trong ngôn ngữ Anh, ca khúc cũng tìm thấy đời sống mới với tên gọi "No Other Love", một bản hit đứng đầu bảng xếp hạng của Jo Stafford, và "So Deep Is the Night", được trình bày bởi giọng ca lừng danh Richard Tauber.
Tuy nhiên, chương sâu sắc và cảm động nhất trong lịch sử của bài ca lại được viết nên ở những nơi tăm tối nhất. Trong dàn nhạc nữ của trại tập trung Auschwitz, "Một bài ca vang lên trong tôi" đã được chuyển soạn và trình diễn. Trong bối cảnh của sự đau khổ không thể tưởng tượng nổi, phần lời ca tình cảm của Marischka lại mang một ý nghĩa hoàn toàn mới, đầy tính phản kháng. "Một bài ca vang lên trong tôi" đã trở thành một lời khẳng định đầy thách thức về đời sống nội tâm và nhân tính, chống lại hệ thống được thiết kế để dập tắt chúng. Bài hát trở thành biểu tượng mạnh mẽ của sự kháng cự tinh thần đến nỗi lính canh SS, khi nhận ra "thông điệp ngầm" đã cấm trình diễn phiên bản có lời của tác phẩm.
Lịch sử phi thường này cho thấy bài ca không phải là một sự xuyên tạc kiệt tác của Chopin, mà là sự hoàn thành lời hứa vốn có của nó. Giai điệu đã chứng tỏ mình đủ mạnh mẽ để gánh vác sức nặng của sự lãng mạn điện ảnh, tình cảm đại chúng, và cuối cùng, là niềm hy vọng kiên cường của tâm hồn con người.
FRANZ LISZT (1811-1886)
Mephisto Waltz No. 1, S. 514 (1859-62)
(Điệu valse của Mephisto Số 1, S. 514)
Piano: Đào Vũ Nhiên Hương
Trong số những hình tượng ác quỷ của âm nhạc, nhân vật mà Franz Liszt đã triệu hồi trong bản Mephisto Waltz số 1 của mình là một nhân vật vừa quyến rũ, điêu luyện, lại vừa mê hoặc đến tột cùng. Được sáng tác trong khoảng thời gian từ 1859 đến 1862, một thời kỳ đầy tham vọng sáng tạo mãnh liệt và biến động cá nhân, tác phẩm này còn hơn cả một màn phô diễn kỹ thuật. Soạn phẩm là đỉnh cao của âm nhạc chương trình thời Lãng mạn, một tác phẩm thơ giao hưởng sống động được chưng cất cho piano, nơi câu chuyện văn học được chuyển hóa thành năng lượng âm thanh thuần túy, nguyên sơ (mà sau đó chính Liszt đã chuyển soạn lại thành một phần trong tác phẩm thơ giao hưởng “Der Tanz in der Dorfschenke” viết cho dàn nhạc).
Câu chuyện không đến từ vở Faust triết học, hoành tráng của Goethe, mà từ một phiên bản đen tối, hoài nghi và nhục cảm hơn của nhà thơ Nikolaus Lenau. Liszt mang đến cho người nghe một mạch truyện rõ ràng, đặt bối cảnh tại bữa tiệc cưới trong quán trọ làng. Âm nhạc bám sát câu chuyện với một sự chính xác đến ly kỳ:
Tác phẩm mở đầu bằng âm thanh kỳ quái của Mephistopheles khi y lên dây đàn vĩ cầm, với những quãng năm được lặp lại một cách trần trụi, dấy lên bầu không khí mộc mạc và căng thẳng. Ngay sau đó, một vũ điệu làng quê ồn ào và có phần vụng về bắt đầu. Nhưng Mephistopheles giật lấy cây đàn, và với tia năng lượng ma quái, y giải phóng điệu valse với sức quyến rũ không thể tả xiết. Sự ngây thơ trong giọng La trưởng của những người dân làng bị chiếm đoạt bởi một cơn cuồng loạn sắc âm hoang dại. Chính phần hòa âm cũng trở nên ma quái, được cài cắm những âm thanh gây bất an của quãng ba cung – "âm giai ác quỷ trong âm nhạc."
Tốc độ chậm lại cho một cảnh yêu đương trung tâm, một giai điệu mới đầy đam mê được ghi chú espressivo amoroso (biểu cảm một cách trìu mến), khi Faust dìu một người đẹp trong làng vào vũ điệu. Nhưng ác quỷ chưa bao giờ rời xa, tiếng cười chế nhạo của y vang vọng trong những nốt láy đầy hiểm ác. Khoảnh khắc buông mình theo chất trữ tình ngắn ngủi này sớm bị nuốt chửng bởi phần cuối, một cao trào tựa vũ điệu cuồng loạn, nơi tất cả các chủ đề bị quất vào cơn điên cuồng đến nghẹt thở, gần như không thể chịu đựng nổi, trước khi sụp đổ trong chuỗi âm thanh bùng nổ như thác đổ.
Trong màn kịch siêu-sân-khấu đầy tài tình, nghệ sĩ piano đảm nhận vai diễn Mephistopheles. Giống như ác quỷ mê hoặc dân làng bằng kỹ thuật siêu phàm của mình, nghệ sĩ trình diễn quyến rũ khán giả trong phòng hòa nhạc bằng màn phô diễn kỹ thuật piano siêu việt. Những cú nhảy quãng ngoạn mục, những nốt nhạc được lặp lại rực lửa, và những quãng tám sấm sét chính là công cụ ma thuật của Mephisto. Chúng ta, những khán giả, chính là những người dân làng, bị cuốn vào một vũ điệu ly kỳ, nguy hiểm, nhưng lại chẳng thể cưỡng lại được.
MAX BRUCH (1838-1920)
Violin Concerto No. 1 in G minor, Op. 26, I. Vorspiel. Allegro moderato (1866)
(Concerto dành cho Violin Số 1 giọng Sol thứ, Tập 26, Chương I. Vorspiel. Allegro moderato)
Violin: Lê Nguyễn Trúc Quân, Piano: Lê Anh Quân
Bản Concerto dành cho Violin Số 1 của Max Bruch là một trong những tác phẩm trụ cột của kho tàng âm nhạc, một tác phẩm được yêu mến và gần như hoàn hảo đến mức khó có thể tưởng tượng. Tuy nhiên, kiệt tác này lại được sinh ra trong giai đoạn đằng đẵng và gian nan của sự hoài nghi bản thân. Chàng trai trẻ Bruch, nhận thức sâu sắc về những bản concerto hoành tráng tựa như tượng đài của Beethoven và Mendelssohn, đã tâm sự với thầy của mình rằng ông cảm thấy "quá sức táo bạo" khi dám thử sức với một tác phẩm như vậy. Sự tự ti của ông sâu sắc đến nỗi, sau buổi công diễn đầu tiên không thành công của phiên bản sơ khởi vào năm 1866, ông đã rút lại toàn bộ tổng phổ.
Bản concerto mà chúng ta biết ngày nay vừa là sản phẩm của một thiên tài đơn độc, vừa là thành quả của sự gọt giũa tập thể. Bruch đã gửi bản tổng phổ còn thiếu sót của mình cho người duy nhất ở châu Âu có thể quyết định sự thành bại của một tác phẩm cho violin: nghệ sĩ bậc thầy vĩ đại Joseph Joachim. Trong hai năm tiếp theo, Joachim đã đóng vai trò vừa là người biên tập, vừa là người dẫn dắt nghệ thuật. Ông đã chỉnh sửa lại các đoạn phô diễn kỹ thuật để chúng trở nên rực rỡ và phù hợp với đặc tính của nhạc cụ hơn, nhưng đóng góp quan trọng nhất của ông lại nằm ở mặt ý niệm. Lo lắng về cấu trúc độc đáo, Bruch muốn gọi tác phẩm là một "Khúc phóng túng". Joachim lại khẳng định đây là một "Concerto" thực thụ, một lời bảo chứng đầy sức nặng đã đặt tác phẩm thẳng vào dòng dõi văn hóa vĩ đại của Đức và đảm bảo cho tương lai của soạn phẩm.
Chương đầu tiên mà Bruch đã đặt một cái tên đầy ý nghĩa là Vorspiel (Khúc dạo đầu) là sự phô diễn bậc thầy về nỗi niềm căng thẳng đầy kịch tính. Chương nhạc loại bỏ phần mở đầu dài theo truyền thống, đưa nghệ sĩ violin vào cuộc gần như ngay lập tức với hai đoạn cadenza ngắn, ngẫu hứng, tạo cảm giác như những đoạn recitative (hát nói) đầy nhiệt huyết trong opera. Từ đó, âm nhạc mở ra như một cuộc đối thoại giữa hai tâm trạng riêng biệt: một chủ đề chính rực lửa và đầy biến động, với những chùm nốt chạy nhanh như chớp, và một chủ đề thứ hai trữ tình đến nghẹt thở, một khúc ca bay bổng, có hồn, phô diễn tài năng sáng tác giai điệu thượng thừa của Bruch.
Sự đổi mới lớn nhất của chương nhạc nằm ở tính "không trọn vẹn" có chủ đích của nó. Chương nhạc kiến tạo bầu năng lượng cảm xúc khổng lồ nhưng lại từ chối đưa ra lời kết giải. Thay vì có phần phát triển và tái hiện theo truyền thống, âm nhạc lắng xuống, và nốt nhạc ngân dài cuối cùng của violin đóng vai trò như một cầu nối hòa âm liền mạch, dẫn thẳng vào vẻ đẹp tuyệt mỹ của chương Adagio. Khúc dạo đầu này không phải là một chương nhạc khép kín, mà là một câu hỏi lớn lao, tràn đầy căng thẳng, gợi lên nhu cầu tâm lý sâu sắc cho câu trả lời trữ tình sắp sửa vang lên.
CARL ORFF (1895-1982)
Carmina Burana (1935-36)
- Stetit puella
- In trutina
- Dulcissime
Soprano: Phạm Lâm Mỹ Hồng; Piano: Phạm Quang Bách
Bản cantata hoành tráng Carmina Burana của Carl Orff là một hiện tượng độc nhất vô nhị của âm nhạc thế kỷ 20 – một tác phẩm cho cảm giác vừa hiện đại mãnh liệt, lại vừa cổ sơ như thuở hồng hoang. Mặc dù phần lời được lấy từ một bản thảo thế kỷ 13 gồm những bài thơ ngông cuồng và châm biếm của các học giả lang thang, phần âm nhạc lại hoàn toàn là của riêng Orff. Ông không tái cấu trúc các giai điệu thời trung cổ; thay vào đó, lấy cảm hứng từ tinh thần trần trụi, mộc mạc của những vần thơ, ông đã rèn đúc nên một thế giới âm thanh nguyên bản mới, với sức mạnh mang tính nghi lễ và nhịp điệu nguyên sơ.
Bên trong vòng xoay vĩ đại của Bánh xe Vận mệnh vốn là khung sườn của bản cantata, giọng nữ cao độc xướng đảm nhận hành trình tâm lý sâu sắc trong phần "Cour d'amours" (Cung đàn Tình yêu). Ba khúc aria vẽ nên một vòng cung tự sự rõ ràng và lôi cuốn: từ sự quyến rũ ngây thơ, qua một khoảnh khắc quyết định đầy dằn vặt, đến sự quy phục cuối cùng trong niềm ngất ngây.
Hành trình bắt đầu với "Stetit puella" (Một nàng thiếu nữ đứng đó). Đây là bức chân dung âm nhạc về sự tĩnh lặng trong suốt như pha lê, một viễn cảnh về cô gái trong chiếc áo choàng đỏ, vẻ đẹp của nàng như một "đóa hồng đang nở". Âm nhạc của Orff thanh thoát và trong trẻo, với lối phối khí lung linh ở những âm vực cao, treo lơ lửng khoảnh khắc ấy trong thời gian. Ở đây, giọng nữ cao là biểu tượng của khao khát vừa chớm nở, với tuyến giai điệu thuần khiết và tưởng chừng đơn giản, nhưng đòi hỏi sự kiểm soát phi thường.
Viễn cảnh bên ngoài này chuyển vào nội tâm với "In trutina" (Trên cán cân). Khúc aria là khoảnh khắc xung đột nội tâm đến nghẹt thở, một đoạn độc thoại mà trong đó, giọng nữ cao đặt những cảm xúc lên một cán cân đang chao đảo: "lascivus amor et pudicitia" – tình yêu nhục cảm và sự đoan trang. Âm nhạc trở thành một lời tự thú nồng nàn, đầy mê hoặc. Trong khi phần lời có vẻ mơ hồ, âm nhạc đầy xúc cảm của Orff khẳng định lựa chọn của nàng. Khi nàng hát về việc chiều theo "iugum suave" (cái ách ngọt ngào), đó chính là cái ách của đam mê trần thế mà nàng ôm ghì lấy.
Đỉnh cao của hành trình này là "Dulcissime" (Hỡi người ngọt ngào nhất), một tiếng kêu ngắn ngủi nghẹt thở của sự quy phục hoàn toàn. Trên nền nhạc đệm tinh tế tựa tiếng chuông, giọng nữ cao leo đến giới hạn cao nhất của âm vực trong một kỳ công tột cùng trong kỹ thuật thanh nhạc. Orff đã chủ đích viết phần này cho một giọng nữ cao trữ tình (lyric), chứ không phải nữ cao màu sắc (coloratura), để sự gắng sức thuần túy về thể chất khi tạo ra nốt nhạc cuối cùng cao vút tận trời xanh có thể được nghe thấy. Sự căng thẳng trong màn trình diễn trở thành chính âm thanh của niềm ngây ngất trong cảm xúc – một khoảnh khắc mà ở đó, ca sĩ không chỉ khắc họa sự quy phục, mà còn diễn tả điều đó bằng chính cơ thể của mình. Đó là sự hiện thực hóa tối thượng cho tầm nhìn sân khấu của Orff và là cao trào nghẹt thở trong hành trình của giọng nữ cao từ ngây thơ đến buông mình.
GABRIEL FAURÉ (1845-1924)
Trois Mélodies Op. 7, No. 1: Après un rêve (1798)
(Tam khúc Tập 7 Số 1: Sau cơn mơ)
Cello: Phạm Hoàng Minh Khôi, Piano: Đặng Trí Dũng
"Après un rêve" ("Sau cơn mơ") là một tác phẩm gói trọn cả thế giới cảm xúc với vẻ thanh lịch đầy sức nặng của Gabriel Fauré. Giai điệu của soạn phẩm một khi đã nghe thì khó mà quên được, sở hữu một vẻ đẹp ám ảnh đã làm say đắm biết bao nghệ sĩ và khán giả trong gần 150 năm.
Linh hồn của tác phẩm nằm ở sự biến đổi thi ca đầy thú vị. Phần lời tiếng Pháp của Romain Bussine là bản phỏng tác tự do từ một bài thơ dân gian Ý khuyết danh. Bản gốc tiếng Ý là khúc thanh xướng buổi sáng đầy hân hoan, một lời gọi người yêu thức giấc của chàng trai. Bussine đã đảo ngược hoàn toàn ý nghĩa này, biến bài thơ thành một khúc ai ca nội tâm và u sầu. Chủ thể mới không phải là niềm vui của ngày mới, mà là nỗi buồn khi tỉnh giấc khỏi giấc mơ hoàn hảo – một "cơn tỉnh giấc buồn bã" khiến người mơ tuyệt vọng cầu xin đêm tối hãy "trả lại cho ta những lời dối gian của người."
Âm nhạc của Fauré đầy tinh tế, nắm bắt hoàn hảo trọng tâm nội tại mới này. Âm thanh piano dệt nên cõi mộng, với những chùm ba liên tục tuôn chảy, thiết lập nên một thế giới lung linh, bất ổn về hòa âm. Xuyên qua làn sương khói đầy sức gợi đó, tiếng đàn cello cất lên tiếng hát của người đang trong cõi mộng, với tuyến giai điệu dài, trữ tình, họa nên vòng cung của ký ức ngây ngất và mất mát đầy xúc cảm. Bằng tài năng của mình, Fauré đã phổ nhạc cho những câu từ mở đầu, "Dans un sommeil" ("Trong giấc ngủ..."), bằng một giai điệu bay bổng, vút cao. Sự mâu thuẫn này đã nắm bắt một cách xuất sắc cảm giác về chuyến phiêu du nhẹ nhàng, tự do tự tại trong mơ, một "chuyến bay về phía ánh sáng" vừa đẹp đẽ, hão huyền, và sau rốt lại tột độ đau lòng.
Bản chuyển soạn dành cho cello, với âm sắc trầm ấm tựa như giọng người, đã nâng đỡ những câu nhạc dài, uốn lượn với vẻ thanh lịch liền mạch. Chính nghệ sĩ cello huyền thoại Pablo Casals, với bản chuyển soạn kinh điển và bản thu âm năm 1926, đã thực sự đưa tác phẩm này vào hàng kinh điển cho nhạc cụ, biến tác phẩm từ một mélodie Pháp thành bản thánh ca phổ quát cho nỗi khao khát như ngày nay.
FRANTIŠEK ALOIS DRDLA (1868-1944)
Mazurka in G No. 2, Op. 23 (1905)
(Mazurka giọng Sol trưởng Số 2, Tập 23)
Violin: Nguyễn Đỗ Mai Vy, Piano: Trần Thiên Nam Thương
Trong thế giới salon violin lấp lánh vào buổi giao thời của thế kỷ 20, nhà soạn nhạc và nghệ sĩ bậc thầy người Séc František Drdla là một ngôi sao. Giai điệu ăn khách Souvenir của ông là một hiện tượng quốc tế, một tác phẩm không thể thiếu đối với mọi nghệ sĩ violin vĩ đại từ Mischa Elman đến Fritz Kreisler. Ấy thế mà, bản Mazurka giọng Sol trưởng thú vị này, được sáng tác chỉ một năm sau đó vào năm 1905, lại mang số phận kỳ lạ. Trong hơn một thế kỷ, viên ngọc lấp lánh này bị ẩn giấu, một tác phẩm duyên dáng của một nhà soạn nhạc lừng danh nhưng vì những ngẫu nhiên của lịch sử mà gần như bị lãng quên hoàn toàn. Việc tác phẩm được tái khám phá và phục hưng gần đây là một minh chứng cho sức hấp dẫn bền bỉ trong phong cách độc đáo của người sáng tạo ra nó.
Drdla là một nhạc sĩ của hai thế giới. Được đào tạo trong truyền thống Vienna vĩ đại dưới cái bóng của Anton Bruckner, ông đã chủ đích chọn một con đường khác. Ông trở thành một nhà soạn nhạc bậc thầy của những tiểu phẩm cho salon, pha trộn tinh thần dân gian của quê hương Bohemia với sự trau chuốt tinh xảo của Vienna. Âm nhạc của ông không nhằm mục đích đào sâu những tầng triết lý của giao hưởng mà là để quyến rũ, làm say mê và gây lóa mắt.
Bản Mazurka này là một hiện thân hoàn hảo cho triết lý đó, mở ra như một vũ điệu của những sự tương phản sống động. Tác phẩm bắt đầu bằng nhịp điệu kiêu hãnh, khoan thai của điệu mazur truyền thống Ba Lan, với giai điệu quyết đoán của violin tràn đầy vẻ tự tin, ngạo nghễ. Âm nhạc sau đó chuyển sang đoạn giữa dịu dàng và trữ tình hơn, giai điệu mềm mại chuyển thành nỗi u sầu chân thành, tựa như khúc hát của điệu nhảy kujawiak. Tuy nhiên, khoảnh khắc nghỉ ngơi ngọt ngào này chỉ thoáng qua, khi vũ điệu kiêu hãnh ban đầu quay trở lại liền dẫn lối đến đoạn coda rực rỡ và tăng tốc, quay cuồng với nguồn năng lượng không thể kìm hãm.
Trong nhiều thập kỷ, tác phẩm này vẫn là một bóng ma trong kho tàng âm nhạc, bị lu mờ bởi thành công quá lớn của người tiền nhiệm. Việc soạn phẩm được đưa vào chương trình khảo thí danh giá của ABRSM gần đây đã châm ngòi cho một cuộc phục hưng, giải cứu tác phẩm khỏi lãng quên. Chúng ta thật may mắn khi được lắng nghe tác phẩm trình diễn hòa nhạc thú vị này, một tác phẩm cuối cùng cũng có được khoảnh khắc tỏa sáng dưới ánh mặt trời hằng phải chờ đợi từ rất lâu.
HENRI WIENIAWSKI (1835-1880)
Variations on an Original Theme, Op. 15 (1854)
(Bản Biến tấu trên Chủ đề Gốc, Tập 15)
Violin: Trần Hoàng Trúc Đan, Piano: Phạm Anh Khôi
Trong những phòng hòa nhạc cạnh tranh khốc liệt của thế kỷ 19, nghệ sĩ bậc thầy lưu diễn cần nhiều hơn là tài năng; họ cần một bản tuyên ngôn bằng âm thanh. Đối với nghệ sĩ violin xuất chúng người Ba Lan Henri Wieniawski – một nhân vật khổng lồ thường được mệnh danh là "Paganini của Ba Lan" – những sáng tác của chính ông là những công cụ không thể thiếu, được tạo ra để phô diễn sự dung hợp độc đáo giữa vẻ thanh lịch của Paris và tâm hồn Slav rực lửa vốn định hình nên nghệ thuật của ông. Được sáng tác vào năm 1854 khi ông chỉ mới mười chín tuổi, Bản Biến tấu trên Chủ đề Gốc chính là một tác phẩm như vậy: một lời tuyên bố táo bạo, chói lọi và mang cấu trúc thông minh được sáng tác bởi một thiên tài trẻ tuổi đang trên đà bước vào ngưỡng cửa danh vọng quốc tế.
Là một nghệ sĩ trình diễn bậc thầy, Wieniawski hiểu rằng chỉ một chuỗi biến tấu đơn giản, tuyến tính thì sẽ có nguy cơ trở thành một bài tập kỹ thuật khô khan. Do đó, ông đã đóng khung tác phẩm này bằng một cảm thức sân khấu kịch tính nhạy bén, nâng tầm nó thành một bản concerto thu nhỏ, đơn chương. Tác phẩm không bắt đầu bằng chủ đề, mà bằng một đoạn mở đầu mang tính ngẫu hứng, ưu tư ở giọng thứ, xây dựng cảm giác hồi hộp trước khi "Chủ đề Gốc" duyên dáng và tựa như một khúc hát nổi lên trong giọng La trưởng tươi sáng.
Từ điểm khởi đầu trữ tình này, Wieniawski tung ra một loạt các kỹ thuật violin ngoạn mục, với mỗi biến tấu được thiết kế để phô diễn một khía cạnh khác nhau trong tài năng của người trình diễn. Biến tấu đầu tiên là một đoạn moto perpetuo (chuyển động vĩnh cửu) rực rỡ, thử thách sự nhanh nhẹn và nhẹ nhàng của tay kéo vĩ. Biến tấu thứ hai nổi tiếng với một trong những hiệu ứng đặc trưng nhất của nhạc cụ: một đoạn nhạc đáng chú ý được nghệ sĩ violin gảy dây bằng các ngón của tay trái, trong khi đồng thời bấm nốt. Biến tấu thứ ba là một màn phô diễn đáng gờm về sức mạnh và sự trong trẻo, kết hợp những đoạn bấm đôi mạnh mẽ với những chuỗi âm bồi nhân tạo thanh thoát tựa tiếng sáo, tuôn chảy như thác đổ. Sau sự trở lại ngắn ngủi của đoạn mở đầu kịch tính, tác phẩm bùng nổ thành một đoạn kết tựa điệu valse đầy phấn khích, đưa tác phẩm đến một cái kết huy hoàng.
Bản Biến tấu trên một Chủ đề Gốc đã trường tồn không chỉ như một tác phẩm trình diễn hòa nhạc ly kỳ mà còn là một cột mốc quan trọng trong kho tàng tác phẩm nâng cao. Cấu trúc khéo léo của tác phẩm như bài kiểm tra một cách có hệ thống toàn bộ kỹ thuật và âm nhạc của một nghệ sĩ violin trong mười hai phút, đã khiến nó trở thành một soạn phẩm không thể thiếu trong các cuộc thi violin danh giá nhất thế giới. Ngày nay, tác phẩm vẫn vẹn nguyên ý nghĩa vốn có từ khi ra đời: một minh chứng hoàn hảo và bền bỉ cho nghệ thuật đỉnh cao của sự điêu luyện thời Lãng mạn.
FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849)
Waltzes, Op. 64 (1846-47)
- No. 1: Molto vivace (D-flat major), 'Minute Waltz' (Rất nhanh và sống động (giọng Rê giáng trưởng), 'Điệu Valse một phút')
- No. 2: Tempo giusto (C-sharp minor) (Nhịp điệu chuẩn mực (giọng Đô thăng thứ))
Piano: Phạm Quang Bách
Trong những năm cuối đời, khi sức khỏe suy giảm và mối quan hệ chín năm lừng danh với nhà văn George Sand tan vỡ thành một cuộc đoạn tuyệt cay đắng và đau lòng, Frédéric Chopin đã tìm đến điệu valse. Nhưng ba điệu valse trong Tập 64, những tác phẩm cuối cùng mà ông cho xuất bản, không phải là những vũ khúc khiêu vũ vô tư, tầm thường như người ta thường nghĩ. Chúng là những "vũ thi" tinh xảo, và đặc biệt, hai bản đầu tiên tạo thành một bức tranh đôi tâm lý sâu sắc và không thể tách rời – hai mặt của một đồng xu cảm xúc, phản ánh trạng thái tan vỡ của một con người bị mắc kẹt giữa quá khứ rực rỡ và hiện tại u sầu.
Số 1 giọng Rê giáng trưởng, 'Điệu Valse một phút'
Tác phẩm mở đầu bằng một cơn lốc năng lượng bùng nổ chóng mặt. Đây là bộ mặt xã hội của Chopin: người nghệ sĩ bậc thầy lừng danh của các salon Paris, hóm hỉnh, thanh lịch và chói lọi. Câu chuyện về nguồn gốc nổi tiếng của điệu valse kể rằng Chopin đã lấy cảm hứng từ chú chó nhỏ của George Sand, Marquis, khi nó đùa nghịch đuổi theo chiếc đuôi của chính nó, và giai điệu xoay vòng nhanh của bản nhạc đã nắm bắt hoàn hảo hình ảnh đó. Biệt danh phổ biến của tác phẩm, "Điệu Valse một phút" (Minute Waltz), là một sự nhầm lẫn của nhà xuất bản; từ "minute" (phát âm là my-NOOT) có ý nghĩa là "thu nhỏ", chứ không phải giới hạn thời gian sáu mươi giây. Lắng nghe bản nhạc là chứng kiến một màn trình diễn của niềm vui tươi lấp lánh, gần như cuồng loạn – một chiếc mặt nạ rực rỡ trước thế gian.
Số 2 giọng Đô thăng thứ
Chiếc mặt nạ rơi xuống hoàn toàn trong điệu valse thứ hai. Tại đây, chúng ta bước vào thực tại riêng tư của Chopin. Tâm trạng chuyển sang nỗi sầu muộn và nội tâm sâu sắc, trữ tình. Được đề tặng cho Nữ Nam tước de Rothschild đáng kính, đây là một "tác phẩm hòa nhạc" với sức nặng cảm xúc to lớn. Âm nhạc mở ra trong ba tâm trạng riêng biệt, lặp đi lặp lại: một chủ đề chính do dự, u sầu; một chùm nốt nhạc bồn chồn, kích động; và một khúc giang tấu (interlude) bình yên, thanh thản ngắn ngủi. Điệu valse dường như bị mắc kẹt trong một vòng luẩn quẩn, liên tục bị kéo giật khỏi sự an ủi thoáng qua để quay về với nỗi buồn dai dẳng, không thể thoát ra.
Nhưng bằng tài năng của mình, Chopin đã cài cắm mối liên kết bí mật giữa hai thế giới đối lập này. Phần giữa thanh thản của điệu valse u sầu này – khoảnh khắc ngắn ngủi của ký ức hạnh phúc – được viết ở giọng Rê giáng trưởng, chính là giọng của bản "Valse Phút" rực rỡ kia. Trong một khoảnh khắc thoáng qua, thế giới vô tư, ngập nắng của tác phẩm đầu tiên hiện ra như một viễn cảnh như mơ trong bóng tối của tác phẩm thứ hai, để rồi lại bị dập tắt bởi sự trở lại của giọng Đô thăng thứ. Chính mối liên kết này đã khiến hai điệu valse trở thành một cặp đôi không thể chia cắt: một ký ức rực rỡ về hạnh phúc và thực tại đau lòng về sự mất mát của nó.
NGUYỄN LÊ TUYÊN (b.1965)
Piano Poems: Six Compositions for Solo Piano (2019)
(Những Vần thơ Piano: Sáu sáng tác cho Piano độc tấu)
1. Angel (Thiên thần)
2. Poem for Saigon (Bài thơ cho Sài Gòn)
3. My first love (Tình đầu của tôi)
4. Destiny (Định mệnh)
5. Étude romantique (Khúc luyện ngón lãng mạn)
6. Forever (Vĩnh viễn)
Piano: Đặng Trí Dũng
Trong bối cảnh âm nhạc phong phú và phức hợp của thế kỷ 21, nhà soạn nhạc người Úc gốc Việt, Tiến sĩ Nguyễn Lê Tuyên, đứng đó như một cầu nối văn hóa và lịch sử trọng yếu. Sáng tác của ông là cuộc đối thoại tinh tế giữa cội rễ sâu xa trong truyền thống Việt Nam và sự am tường kho tàng kinh điển của phương Tây. Những Vần thơ Piano, một bộ sưu tập gồm sáu tiểu phẩm được sáng tác vào năm 2019, là một biểu hiện hoàn hảo và đậm chất cá nhân của căn tính kép này.
Chính nhà soạn nhạc đã mô tả những tác phẩm này là "những khúc dạo đầu lãng mạn", một cái gật đầu có ý thức và chủ đích với truyền thống của tiểu phẩm đặc trưng dành cho piano thế kỷ 19, vốn được hoàn thiện bởi những bậc thầy như Chopin. Những tựa đề như "Tình đầu của tôi", khúc "Định mệnh" đầy xúc cảm, và sự tôn vinh rõ ràng trong "Khúc luyện ngón lãng mạn" mời gọi chúng ta lắng nghe chúng như những "bài ca không lời" của thời hiện đại.
Nhưng đây không phải là một tác phẩm của nỗi hoài niệm đơn thuần. Nguyễn Lê Tuyên lọc ngôn ngữ biểu cảm của Chủ nghĩa Lãng mạn qua những lăng kính phong cách của thời hiện đại – chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa tối giản, và một cảm thức về âm điệu đương đại. Kết quả là một ngôn ngữ âm nhạc cho cảm giác vừa quen thuộc lại vừa hoàn toàn mới mẻ. Đây là những bài thơ bằng âm thanh thu nhỏ tìm cách "kết tinh những khoảnh khắc, cảm xúc, hình ảnh và thời gian" được rút ra từ chính những trải nghiệm sống của nhà soạn nhạc ở cả Sydney và Sài Gòn quê hương ông.
Điều này đặc biệt đúng trong "Bài thơ cho Sài Gòn", một tác phẩm không lấy cảm hứng từ những tự sự lớn lao, mà từ những chi tiết "giản dị, đời thường" của thành phố: một góc phố thân quen, tiếng lá khô xào xạc trong gió, những cơn mưa bất chợt, tiếng rao của những người bán hàng rong. Trong một cuộc trò chuyện về tác phẩm, Nguyễn Lê Tuyên đã nhớ lại ấn tượng lãng mạn trong lần đầu tiên ông chạy xe Honda qua thành phố, nhìn thấy sự hỗn loạn đầy sức sống của nó qua đôi mắt của một người nghệ sĩ. Đây chính là góc nhìn được nắm bắt trong những "giai điệu tươi sáng, hoài niệm" này – không phải thực tại hàng ngày của một đô thị nhộn nhịp, mà là một ký ức nên thơ và tựa như giấc mơ về nó.
Xuyên suốt sáu tác phẩm này, Nguyễn Lê Tuyên đã chứng minh làm thế nào những hình thức thân mật, biểu cảm của quá khứ có thể được sử dụng để kể những câu chuyện mới – những câu chuyện vừa đậm tính cá nhân, mang đặc trưng văn hóa, lại vừa có sức vang vọng phổ quát.
Soạn bởi: Bùi Thảo Hương