Saigon Mandoline Guitare Orchestra
25/09/2023
Classical Romance (26.10.2023)
09/10/2023
GIỚI THIỆU TÁC PHẨM
FELIX MENDELSSOHN (1809-1847)
Violin Concerto in E minor, Op. 64, MVW O14 (1844)
(Concerto cho Violin Giọng Mi thứ, Tập 64, MVW O14)
II. Andante (Khoan thai)
III. Allegretto non troppo (Nhanh vừa)
Violin: Đinh Lữ, Piano Accompanist: Nguyễn Lữ Hiệp
Violin concerto của Mendelssohn mang trong trong mình sức hút của thứ mãnh lực tự nhiên vốn có, tựa hồ tiếng nhạc thân thương nơi đây đã được hóa công tạc sẵn, và cứ vậy bật ra từ những tầng trời. Mặc dù đã đạt đến đỉnh cao sự nghiệp trong việc sáng tác, trình diễn cũng như góp phần định hình thẩm mỹ âm nhạc khắp Âu châu, thế nhưng Mendelssohn chưa bao giờ hết băn khoăn làm sao hoàn thiện tác phẩm càng thêm vừa ý. Công cuộc ra đời đứa con tinh thần này chưa bao giờ thôi là nỗi ”thống khổ” của nhà soạn nhạc, dù bản thân tác phẩm về sau thực sự đã trở thành một trong những viên ngọc quý nhất (và được học theo nhiều nhất) trong di sản những bản concerto của lịch sử âm nhạc. Larry Todd, nhà nghiên cứu có tên tuổi về Mendelssohn, cũng bình phẩm rằng chính ông “cũng đánh giá bản concerto này là một khuôn thước mẫu mực... trong thời đại mà biến tấu (variation) cũng như concerto được xem như minh chứng ngớ ngẩn của kỹ năng bậc thầy trong việc sáng tác hàng hoạt. Riêng Mendelssohn vẫn giữ được mình tách biệt khỏi dòng chảy thương mại xô bồ đó”.
Điều này phần nào lý giải được vì sao tác phẩm lại cần đến nhiều thời gian thành hình đến lạ – một bản concerto cho vĩ cầm đong đầy cảm xúc được chấp bút năm 1822 nhưng vẫn còn nguyên trên mặt giấy, rồi gần như đi vào quên lãng cho đến khi bừng tỉnh vào những năm 50 của thế kỷ XX dưới bàn tay của nghệ sỹ violin Yehudi Menuhin. Ngay từ khoảng đầu năm 1838, Mendelssohn đã ấp ủ ý định viết một bản violin concerto cho bậc thầy vĩ cầm và cũng là thầy của ông: Ferdinand David, người bạn thân từ thuở thiếu thời, đồng thời là bè trưởng của Dàn nhạc Leipzig Geandhaus – nơi cùng thời Mendelssohn giữ chức vị giám đốc âm nhạc. Tuy bị nhiều công vụ khác làm gián đoạn, nhưng sau cùng Mendelssohn cũng có cơ hội trở về với ấp ủ ban đầu và hoàn thành tổng phổ vào tháng Chín năm 1844. Suốt quá trình đó, ông không ngừng trao đổi chi li với David nhằm thông dò hết thảy mọi khía cạnh liên quan đến kỹ thuật trình diễn lẫn vấn đề đảm bảo sự cân giữa phần thể hiện của nghệ sĩ solo với cả dàn nhạc. Và cũng chính mối tương tác gắn kết đó giữa nhà soạn với nghệ sĩ trình tấu nơi tác phẩm này đã góp phần tạo nên một kiểu thức sáng tác được tìm thấy ở rất nhiều bản concerto về sau.
Dù được mở màn bằng chương Allegro tương đối dài, bản concerto vẫn tránh được không khí nặng tai nhờ tài cân lượng và phân đoạn khéo léo của Mendelssohn. Chẳng hạn, ta có thể nghe được thanh âm đồng vọng rất khẽ khàng tỏa ra không dứt ngay giữa chương Andante say sưa trữ tình, rồi tiếp đó lại chuyển hướng thành một bầu khí năng sôi nổi và mê dại nơi đoạn kết – có thể nói như chấm phá hào nhoáng cho lối viết nhịp scherzo đặc trưng của Mendelssohn.
Tương tự như ở Giao hưởng 40 giọng Son thứ của Mozart – nhà soạn nhạc ông rất yêu mến, Mendelssohn kéo ta vào giữa muôn vàn những sự kiện, vừa đậm đặc kịch tính vừa có tính tổ chức đáng kinh ngạc: 6 nhịp kéo dài được nhấn mạnh bởi âm hưởng timpani và gảy dây double bass, phối kết nên một chất nền đầy xao động giúp tiếng đàn vĩ cầm lấy được đà thế tỏa ra được. Và việc đưa tiếng đàn solo nhập đề một cách đường đột, không cần đến màn chào dắt dông dài thường thấy do dàn nhạc chủ xướng có thể được xem là bước đầu trong số những cách tân của Mendelssohn, bên cạnh đó còn có việc đặt phần cadenza (trình tấu tự do của nghệ sĩ solo) ngay giao đoạn, tạo ra chất kết dính giữa phần phát triển và phần tái hiện, thay vì [để phần cadenza] chỉ đóng vai trò như một món ăn kèm đầy tính hình thức ở cuối chương.
Ngoài ra, Mendelssohn cũng chủ trương đan cài kết cấu cho cả 3 chương với nhau: bằng cách biến tấu một khúc trong bản concerto Emperor của Beethoven, ông cho ngân dài tiếng kèn bassoon lên nửa cung hòng tạo đường dẫn cho chương Andante kế tiếp; rồi cũng ngay cuối chương này, khúc nhạc chuyển tiếp (interlude) lại đưa ta trở về với âm hưởng bi thương hồi đầu, trước khi tiếng kèn lệnh dẫn dắt người nghe đến đoạn kết ngập tràn tiếng nhạc reo vui, lúc này đã chuyển sang giọng Mi trưởng – đặc chất từng thấy ở tác phẩm Giấc mộng đêm hè ra đời thuở ông còn niên thiếu, giờ đây một lần nữa được khơi lại trong chương nhạc cuối cùng đầy khí thế sinh sôi.
Chính cấu trúc như trên đã mang lại sự kết dính cho một chất nhạc vốn đa hình cung bậc cảm xúc, từ cuồng nhiệt dữ dội ban đầu cho đến tinh thần phấn chấn ở đoạn kết. Xuyên suốt, Mendelssohn chưa bao giờ ngừng suy tư về mối tương quan giữa nghệ sĩ solo với dàn nhạc, cũng như với cả hoạt động trình tấu nói chung. Ngay như chính người nghe cũng không dễ quên được mình đã bị phần cadenza mở đầu đánh động tâm can thế nào, dù kỹ thuật ở đoạn presto cuối chương chỉ để thôi thúc cảm xúc thêm phần cấp bách sục sôi.
Cũng ở phần dàn bè toàn thiện này, tài hoa của Mendelssohn như đã thống hợp nhuần nhụy vào từng cung tầng cảm xúc toát ra, tạo nên một chỉnh thể âm nhạc đầy màu sắc nhưng cũng rất tự nhiên, thu hút người nghe từ đầu đến cuối. Và dù đã quen tai chăng nữa, người nghe vẫn chưa bao giờ hết choáng ngợp với tác phẩm đầy tâm huyết của Mendelssohn, bởi cả sự thanh nhã lẫn nội lực cảm xúc căng tràn.
Nguồn: The Kennedy Center, Washington National Opera
Người dịch: Nguyễn Hữu Bình
GABRIEL FAURÉ (1842-1912)
2 Songs, Op. 27, No. 1: Chanson d'amour (1872)
(2 Ca khúc, Tập 27, Số 1: Bản tình ca)
Soprano: Lâm Minh Ngọc, Piano: Nguyễn Lữ Hiệp
Gabriel Fauré là nhà soạn nhạc, nghệ sĩ đàn organ người Pháp. Ông là một trong những nhà soạn nhạc xuất sắc của Pháp thế kỷ 19 và phong cách sáng tác của ông gây ảnh hưởng lớn đối với các nhà soạn nhạc thế kỷ 20. Phong cách sáng tác của Fauré ngày càng phát triển, được thể hiện rõ ràng trong tác phẩm có tựa đề “Chanson d’amour”. Tác phẩm này được sáng tác vào năm 1882 ca từ dựa vào bài thơ của Armand Silvestre. Thay vì sáng tác một đoạn điệp khúc, Fauré sử dụng phép lặp lại, bằng cách tạo ra một đoạn rondo nhỏ, sử dụng phần A làm điệp khúc. Chủ đề trung tâm của tác phẩm này, tình yêu lãng mạn, ngay lập tức được gợi ý bằng những cử chỉ trên piano, giống như trên đàn hạc. Tay trái nghệ sĩ chơi nửa nốt ở nhịp mạnh, trong khi tay phải chơi móc đơn, được rải tăng dần ở phím Mi trưởng. Giọng trầm trầm, mỗi câu cao hơn một chút so với câu trước. Khi giọng hát lên đến cao đồng nghĩa niềm đam mê đang dâng trào.
Phong cách viết mới của Fauré có thể được nghe thấy ở phần B và C, với sự biến điệu nằm ở các phím piano xa hơn. Xung lực đến ở phần B với sự chuyển đổi từ hợp âm Mi trưởng sang hợp âm Đô trưởng, và tiếp theo là sự nối tiếp của các hợp âm tăng dần về sắc độ. Trong phần C, các biến điệu cho các phím xa được sử dụng một lần nữa để thêm màu sắc ấn tượng, khi chuyển từ Mi trưởng đến Đô thăng trưởng, rồi đến La thăng thứ, v.v. Những sự thay đổi ấn tượng này làm tăng thêm cường độ giọng hát của bản nhạc. Cuối cùng, bài hát kết thúc rondo với một lần lặp lại phần A cũng như lặp lại cụm từ cuối cùng “où mes baisers s’épuiseront” (“nơi những nụ hôn của tôi cạn kiệt”).
Nguồn: Brent M. Gravois (Southern Illinois University Carbondale)
Người dịch: Trần Ngọc Dương
GAETANO DONIZETTI (1845-1924)
L'amor funesto, A 286 (1882)
(Đứt mạch ái tình, A 286)
Soprano: Lâm Minh Ngọc, Piano: Nguyễn Lữ Hiệp
Gaetano Donizetti là một nhà soạn nhạc opera người Ý sinh ngày 29/11/1791 tại Cộng hoà Cisalpine và mất ngày 8/4/1848 tại Bergamo, Lombardy, dưới thời Đế quốc Áo. Trên con đường theo đuổi âm nhạc, ông được đào tạo bởi nhà soạn nhạc Simone Mayr (1763-1845). Dầu buổi công diễn vở opera Zoraida di Granata tại Rome năm 1822 đã gây nhiều tiếng vang, chính vở Anna Bolena năm 1830 mới là cột mốc đánh dấu tên tuổi của Gaetano Donizetti trong nền âm nhạc thế giới. Sau đấy, tên tuổi của ông càng được biết đến nhiều hơn qua những tác phẩm L’Elisir d’amore (1832), Lucrezia Borgia (1833), Lucia di Lammermoor (1835), Roberto Devereux (1837), La Fille du régiment (1840), và Don Pasquale (1843).
Là một gã đầy cuồng nhiệt và hăng say, ông hoàn toàn có thể soạn tác một tác phẩm opera hoàn chỉnh chỉ trong vài tuần. Trong suốt cuộc đời sáng tác của mình, ông đã để lại gần 70 vở opera, hơn 150 bài thánh ca và hàng trăm bài hát khác. Bị nhiễm bệnh giang mai, bốn năm cuối cuộc đời của ông là một quãng thời gian đầy đau đớn, chờ đợi sự xuất hiện của Thần chết. Gaetano Donizetti là một trong những nhà soạn nhạc lớn của Ý vào thế kỷ 19 và là một bậc thầy của điệu hát bel canto.
Bản romance L'amor funesto, A 286 được sáng tác vào năm 1842, 6 năm trước khi Donizetti qua đời.
Đứt mạch ái tình
Nồng say hơn ái tình của thiên thần
Tôi yêu em trong cơn mê lịm ý thức
Hoà vào tâm hồn em
Tồn tại trong từng phiến hơi thở
Nhưng tim ngừng đập
Một lời thề bất dụng tâm
Một tràng cười ráo lệ
Đàn bà, em trao cho tôi
Vĩnh biệt, nấm mộ xa tắp
Sẽ chào đón bộ cốt này
Sẽ xóa trắng cả những vệt hiện diện mờ nhất cho bi thương
Trên đường đi viếng mộ
Em là ác quỷ và thiên thần
Của những tháng ngày cũ
Em trao lời yêu cho gã nghèo hèn
Nhấn chìm anh ta trong đó.
Nguồn: Britannica & Oxfordsong
Người dịch: Lê Anh Thư
GIACOMO PUCCINI (1858-1924)
Aria "Un bel dì, vedremo" from opera "Madama Butterfly" (1904)
Aria "Một ngày đẹp trời, ta sẽ thấy" từ vở opera "Madama Butterfly"
Soprano: Phùng Khánh, Piano: Đặng Trí Dũng
Giacomo Puccini là nhà soạn nhạc người Italia và là một trong những nhạc sĩ sáng tác opera vĩ đại nhất. Giacomo Puccini sáng tác nhạc cho vở opera Madama Butterfly trong khoảng thời gian 1903–1904. Buổi ra mắt được tổ chức vào ngày 17 tháng 2 năm 1904 tại La Scala, Milan. Vở opera dựa trên truyện ngắn Madame Butterfly (1898) của John Luther Long. Vở opera hiện là một những chuẩn mực trong giới opera, với Un bel dì vedremo là aria nổi tiếng nhất trong tác phẩm này.
Un bel dì vedremo (‘Một ngày đẹp trời chúng ta sẽ thấy) được viết cho giọng nữ cao chính Cio-Cio San (Butterfly), người hát một cách lạc quan về sự trở lại của người yêu cô - người đã vắng mặt bấy lâu nay, Pinkerton. Phân cảnh này được chia sẻ với người hầu gái Suzuki, người không mấy lạc quan về việc Pinkerton trở về từ Quân đội Hoa Kỳ.
Đoạn aria cho thấy Butterfly đang cố gắng thuyết phục Suzuki về sự trở lại của Pinkerton thông qua một cảnh tưởng tượng, nơi những tín hiệu khói ở xa cho thấy sự trở lại được chờ đợi từ lâu từ một con tàu trắng tiến vào cảng Nagasaki. Khung cảnh tưởng tượng lên đến đỉnh điểm khi đôi tình nhân tái hợp tại Nhật Bản.
Một ngày đẹp trời chúng ta sẽ nhận ra
một sợi khói mỏng lạc
trên biển, ở chân trời xa.
rồi con tàu xuất hiện;
Sau đó, tàu trắng
lướt vào bến cảng, phóng đại bác ra.
Em thấy không? Chàng ấy đang về kìa!
Ta không đến gặp chàng. Không phải ta.
Ta đứng trên đỉnh đồi và đợi ở đó
và chờ đợi rất lâu nhưng không bao giờ mệt mỏi
dù cho mòn mỏi đợi chờ.
Từ nơi đám đông tấp nập trong trong thành phố
có một người đàn ông đang đến, một đốm nhỏ
ở phía xa, leo lên gò đồi.
Em có đoán được đó là ai không?
và khi chàng lên tới đỉnh,
em có đoán được chàng sẽ nói gì không?
Chàng sẽ gọi: Nàng ơi.
Ta, không trả lời,
giữ mình lặng lẽ giấu kín.
một chút để trêu chọc chàng và một chút để không chết trong lòng
tại cuộc tái ngộ của chúng ta; và rồi, có chút rắc rối,
chàng ấy sẽ gọi, chàng sẽ gọi;
“Cục cưng bé bỏng ơi,
bông hoa cam nhỏ thân yêu của anh!”
Những cái tên chàng thường gọi ta khi đến đây.
Quay sang Suzuki
Tất cả điều này sẽ xảy ra,
như ta đã nói với em.
Xua tan nỗi sợ hãi vu vơ của em vì chàng ấy sẽ trở lại,
Ta biết chắc điều đó.
Nguồn: Alex Burns (Classical Exburns)
Người dịch: Trần Ngọc Dương
ANDREW LLOYD WEBBER (1948-)
"Think of me" from musical "The Phantom of the Opera" (1986)
("Hãy nghĩ về em" từ vở nhạc kịch "Bóng ma trong nhà hát")
Soprano: Lê Nguyễn Phúc Chính, Piano: Đặng Trí Dũng
Dựa trên một cuốn tiểu thuyết kinh dị của Gaston Leroux xuất bản năm 1910, “Bóng ma trong nhà hát” là một câu chuyện đầy kịch tính và trữ tình về một Bóng ma huyền thoại, một thiên tài âm nhạc sống ẩn nấp tận sâu dưới đáy hầm của một nhà hát tráng lệ ở Paris. Bị cả xã hội xa lánh vì khuôn mặt hết sức dị dạng, anh ta đem lòng yêu sắt son một cô gái giọng soprano đầy triển vọng, Christine, và đã dẫn dắt, mang đến cho cô nhiều tiếng tăm trong giới opera. Khi Christine ngày càng thăng hoa trong sự nghiệp, một gã trai trẻ tuấn tú, mối giao duyên thuở trước, đã quyến rũ cô thành công và đồng thời khiến Bóng ma nổi cơn ghen cuồng, phủ trùm nhà hát bằng những trận cuồng nộ, đe dọa dữ dội. Những bản nhạc của Andrew Lloyd Webber vút lên với những giai điệu nổi tiếng như “Hãy nghĩ về em”, “Tất cả những gì em chờ đợi ở anh”, “Bài ca của màn đêm”, và bài hát lấy tên từ bộ phim “Bóng ma trong nhà hát”, và Bóng ma đã trở thành một hiện tượng văn hoá, một trong những nhạc phẩm xuất sắc nhất mọi thời đại.
“Hãy nghĩ về em” nằm trong phân cảnh I. Vai diễn Elissa ban đầu được đóng bởi Carlotta Giudicelli, nhưng sau sự kiện tấm màn sân khấu sập xuống ngay cạnh cô trong một buổi tổng duyệt cùng những sự kiện tương tự xảy đến vài năm sau đó, cô đã từ bỏ vai diễn. Quản lý Firmin và André gần như đã phải huỷ bỏ buổi diễn nếu không có Meg Giry, một vũ công bale, giới thiệu người bạn Christine Daaé của cô cho vai hát. Khi giọng hát của Christine cất lên, toàn thể đoàn kịch đã kinh ngạc. Trong buổi công diễn đêm đó, người bạn thuở nhỏ của cô, Raoul de Chagny, đã đến xem và bị chìm đắm trong tiếng hát của Christine.
Nguồn: Ellen Leslie, Cassidy McCleary (Stageagent.com) và Fandom
Người dịch: Lê Anh Thư
EDWARD ELGAR (1857-1934)
Romance for Bassoon and Orchestra, Op. 62 (1910)
(Romance cho Bassoon và dàn nhạc, Op. 62)
Bassoon: A Ngang, Primo: Lữ Hoàng Thịnh
Edward Elgar là một người đam mê tự học. Ông tự học kỹ năng sáng tác bằng cách nghiên cứu các bản nhạc và học chơi từng nhạc cụ. Ông ấy cũng đã tự học violin khi còn trẻ, và rèn giũa loại nhạc cụ này một cách nghiêm túc trong một thời gian trước khi theo đuổi sự nghiệp làm một nhà soạn nhạc.
Ông còn học chơi viola, piano và organ. Khi còn là một thiếu niên, Elgar đã tự học chơi bassoon (kèn pha-gốt) và là một thành viên của nhóm ngũ tấu woodwind (nhạc cụ hơi bộ gỗ) gồm có bạn bè và anh trai của mình. Nhiều năm sau, khi sáng tác Cockaigne Overture cho dàn nhạc lớn, Elgar thậm chí còn tự học chơi kèn trombone, và sau đó tự tin kết hợp một số nốt ‘lướt’ của trombone vào tác phẩm. Chính với sự tò mò mãnh liệt và kiến thức về nhạc cụ đã viết nên tác phẩm “Romance for Bassoon and Orchestra” Elgar hoàn toàn nhận thức được khả năng biểu cảm của bassoon, và không hề xem bassoon như một “chú hề hài hước của dàn nhạc”. Thay vào đó, ông để nhạc cụ thể hiện theo phong cách trữ tình và kịch tính.
Tiêu đề Romance (Lãng mạn) cho thấy sự thay đổi dần dần trong âm nhạc để sử dụng tính “lãng mạn” cho những tác phẩm ngắn hơn, thân mật hơn thay vì một bản concerto dài dòng, hướng ngoại và phô trương. Tuy nhiên, bản Romance này chứa đựng sự điêu luyện và biểu cảm của một bản concerto trọn vẹn. Phần âm nhạc đòi hỏi cao ở nhạc công, như sử dụng các nốt cực cao và cực thấp của âm vực.
Dàn nhạc có cấu trúc khá lớn, sử dụng sự kết hợp phong phú giữa bộ hơi và bộ đồng: yêu cầu có ba kèn horn và ba kèn trombone, nhưng không có kèn trumpet. Elgar đã viết bản Romance cho người bạn và đồng nghiệp của mình là Edwin F. James, nghệ sĩ bassoon chính của Dàn nhạc Giao hưởng London, người đã trình diễn bản Romance đầu tiên vào năm 1911, do Elgar chỉ huy.
Nguồn: Kim Diehnelt (Instant Encore)
Người dịch: Đỗ Hoàng Minh Nghĩa
P. I. TCHAIKOVSKY (1840-1893)/ Arr. SERGEI RACHMANINOFF (1873-1943)
“Waltz” from “The Sleeping Beauty" for piano 4 hands (1890)
(“Điệu Van-xơ” từ vở ballet “Người đẹp ngủ trong rừng" cho piano 4 tay)
Primo: Đào Vũ Nhiên Hương, Secondo: Lữ Hoàng Thịnh
Câu chuyện về Người đẹp ngủ trong rừng
Kịch bản vở ballet thứ hai của Tchaikovsky bắt đầu bằng một đoạn prologue (đoạn nhạc mở đầu) và ba màn. Đoạn mở đầu tạo tiền đề bằng cách làm rõ cốt truyện về số phận kỳ lạ của công chúa Aurora. Tại lễ rửa tội của mình, nàng tiên độc ác Carabosse tìm cách trả thù vì bị loại khỏi danh sách khách mời bằng cách gieo một lời nguyền rằng khi đủ 16 tuổi, cô công chúa sẽ bị mũi quay sợi đâm vào ngón tay và chết. Nàng tiên Lilac tốt bụng tìm cách hạn chế lời nguyền để Công chúa chỉ ngủ trong một trăm năm năm và sau đó được đánh thức bởi nụ hôn của một vị Hoàng tử. Màn đầu tiên chuyển nhanh đến lễ kỷ niệm sinh nhật lần thứ 16 của Công chúa, khi cô được bốn người cầu hôn tán tỉnh. Bất chấp sự đề phòng của Nhà vua, Carabosse lẻn vào với món quà là một con quay, sau đó Aurora đã bị kim đâm vào ngón tay bỏ. Nàng tiên Lilac mở rộng phép thuật của mình đến toàn bộ vương quốc, khiến toàn thể người dân chìm vào giấc ngủ cùng với nàng công chúa.
Trong màn thứ hai, thời hạn một thế kỷ đã trôi qua và nàng tiên Lilac dẫn đường cho Hoàng tử Désiré đến vương quốc bị ẩn giấu đang ngủ say, nơi anh hôn Aurora và đánh thức cô. Màn thứ ba viết về hôn lễ và màn khiêu vũ gồm nhiều điệu nhảy đến từ các vị tiên và cả những vị khách đến từ nhiều câu chuyện cổ tích khác. Vở ballet được đẩy lên cao trào bằng một buổi lễ thành hôn rực rỡ.
Bản nhạc nổi tiếng nhất của vở ballet này, “Waltz”, là phần nhạc cho buổi lễ khi bốn hoàng tử chuẩn bị cầu hôn Công chúa Aurora.
Nguồn: Notes by Thomas May (Slso Stories)
Người dịch: Đỗ Hoàng Minh Nghĩa
ASTOR PIAZZOLLA (1921-1992)
Libertango (1974)
Primo: Đào Vũ Nhiên Hương, Secondo: Lữ Hoàng Thịnh
Astor Pantaleón Piazzolla (1921 - 1992) là một nhà soạn nhạc tango người Argentina và là người chơi đàn bandoneon (trông giống nhưng nhỏ hơn đàn accordion, nhạc công để đàn trên đùi thay vì phải đeo vào vai). Các tác phẩm của ông đã cách mạng hóa tango truyền thống thành một phong cách mới gọi là Nuevo Tango.
Piazzolla sống và làm việc ở Buenos Aires trong những năm 1940 khi chơi cùng ban nhạc của ông. Với tư cách là một nhà soạn nhạc và biểu diễn, Piazzolla được ghi nhận là người đã chuyển thể loại âm nhạc nổi tiếng nhất của đất nước mình từ vũ trường vào phòng hòa nhạc, tạo ra Nuevo Tango bằng cách kết hợp các yếu tố của nhạc jazz, cổ điển và dân gian. Ông cũng thích sáng tác cho các dàn nhạc thính phòng nhỏ hơn như Octetto Buenos Aires của chính ông thành lập năm 1955 sau khi trở về từ Pháp, thay vì các dàn nhạc khiêu vũ lớn được sử dụng theo truyền thống. Người Argentina không chấp nhận ngay phong cách mới này, nhưng Nuevo Tango đã tìm được khán giả đồng cảm ở châu Âu và Bắc Mỹ. Năm 1992, nhà phê bình âm nhạc người Mỹ Stephen Holden mô tả Piazzolla là "nhà soạn nhạc xuất sắc nhất thế giới về nhạc Tango".
Piazzolla đã chọn sống ở Ý trong vài năm trong những biến động chính trị liên quan đến các lực lượng quân đội cai trị Argentina trong những năm lưu vong của người Peronist. Ông đã sáng tác bản tango Oblivion với tâm trạng nhung nhớ bâng khuâng vào năm 1984 ở Rome cho nhạc phim Mario Bellelochio phiên bản phim của vở kịch Enrico IV năm 1922 của Luigi Pirandello. Tác phẩm theo phong cách Milonga, một phong cách âm nhạc đi trước và ảnh hưởng nhiều đến Tango.
Libertango là tác phẩm dành cho nghệ sĩ chơi đàn bandoneon (một loại đàn accordion) và được sáng tác bởi nhà soạn nhạc người Argentina - Astor Piazzolla, xuất bản năm 1974 tại Ý, nơi nhà soạn nhạc đã xa xứ để thử vận may: "Tôi rời đi vì ở Buenos Aires, tôi là một trong rất nhiều người thất nghiệp tràn ra đường." Và thành công đã đến!
Libertango đánh dấu một bước ngoặt trong quá trình sáng tác mang tính cách mạng bằng điện tử cho các tác phẩm của nhạc sĩ cũng như trong lịch sử tango. "Tango của nhà soạn nhạc rất phức tạp và đa dạng. Nó phá vỡ cấu trúc compas (nhịp điệu) truyền thống, sử dụng và lạm dụng đối âm, đan xen một số thành phần của tiết mục cổ điển với tango, bao gồm các nhạc cụ mới trong dàn nhạc (đặc biệt là guitar điện)", như Nathalie Moller đã nói. Đây là cách tango nuevo ra đời, một thể loại nhảy mới bắt nguồn từ điệu tango truyền thống của Argentina. Khá tự nhiên, tựa đề Libertango đến với tác giả, được pha trộn giữa hai từ "libertad" và "tango".
Nguồn: Runyan Program Notes, Medici.tv
Người dịch: Lê Anh Thư
ALEXANDER BORODIN (1833-1887)
String Quartet No. 2 in D major (1881)
(Tứ tấu dây Số 2 Giọng Rê trưởng)
III. Notturno (Nocturne): Andante (Dạ khúc: Khoan thai)
IV. Finale: Andante – Vivace (Phần kết: Khoan thai – Đầy sinh khí)
String Quartet (Violin 1 : Trương Y Linh, Violin 2: Lý Trí An,
Viola: Phan Gia Khanh, Cello: Phạm Hoàng Minh Khôi)
Alexander Borodin, cũng như nhiều bạn bè của ông - những nhà soạn nhạc người Nga nổi tiếng khác, là một nhà soạn nhạc vì sở thích; ông có một công việc khác để tạo ra nguồn thu nhập cho gia đình. Borodin theo đuổi sự nghiệp xuất sắc với tư cách là bác sĩ và nhà hóa học và chỉ sáng tác khi có thể trong thời gian rảnh rỗi thực sự quý giá của mình. Nói chung, Borodin phải mất nhiều năm để hoàn thành một tác phẩm nhưng ông đã thành công trong việc viết một số bản nhạc đáng kinh ngạc, có tính độc đáo và ảnh hưởng lớn, bao gồm hai bản giao hưởng, những bài thơ có giai điệu như ‘Ở thảo nguyên Trung Á’, vở opera ‘Hoàng tử Igor’ gồm các điệu múa Polovetsian nổi tiếng hiện nay và một số tác phẩm thính phòng bao gồm Tứ tấu đàn dây số 2 cung Rê trưởng được yêu thích không kém. Tác phẩm cuối cùng này, không giống như những tác phẩm khác, được hoàn thành nhanh chóng chỉ với vài tháng trong kỳ nghỉ hè.
Tác phẩm tứ tấu này đã được đón nhận nồng nhiệt trong suốt cuộc đời của Borodin nhưng trước đây tác phẩm cũng phải cố gắng để được công chúng tiếp nhận khi ít nhất hai chủ đề của nó được sử dụng trong vở nhạc kịch Kismet năm 1953. Robert Wright và George Forrest đã sử dụng một số sáng tác âm nhạc trữ tình tuyệt đẹp của Borodin thiên về "chủ nghĩa phương Đông" đi kèm với một câu chuyện lấy bối cảnh ở Ba Tư là Nghìn lẻ một Đêm. Đặc biệt, hai bài hát ‘Baubles, Bangles and Beads/ và ‘This is My Beloved’ đều trực tiếp dựa vào chủ đề của chương thứ hai và thứ ba trong tác phẩm của Borodin. Việc sử dụng âm nhạc dân gian, nhịp điệu, màu sắc và phong cách châu Á theo chủ nghĩa dân tộc mới mẻ của ông đã khiến âm nhạc của ông thu hút sự chú ý của nhiều nhà soạn nhạc, đặc biệt là nhạc sĩ người Pháp Debussy trẻ tuổi có mối quan tâm tương tự trong việc từ bỏ các quy ước và từ vựng Teutonic để chuyển sang một thứ văn hóa châu Âu đa ngôn ngữ "mới". Với Tchaikovsky đương thời, Borodin đã đặt nền tảng quan trọng cho truyền thống non trẻ của âm nhạc thính phòng Nga, đặc biệt dành cho tứ tấu đàn dây lâu đời.
Tứ tấu mở đầu bằng cảm xúc trữ tình, tinh tế, ngay lập tức gợi nhớ ảnh hưởng của tác phẩm đối với các nhà soạn nhạc Pháp.Bản sonata giới thiệu chủ đề thứ hai một cách rất đỗi tự nhiên để tạo sự tương phản, với sự xuất hiện của một bối cảnh mới, vững chắc và hùng hồn, như một đối trọng với sự uyển chuyển, nhẹ nhàng lúc ban đầu. Cảm xúc yêu thương ngập tràn gần như lấp đầy toàn bộ tác phẩm, bởi lẽ đây là món quà Borodin dành tặng vợ mình nhân kỷ niệm 25 năm ngày cưới. Borodin viết một bản scherzo lộng lẫy cho chương thứ hai. Có chút chất Mendelsohn, thêm chút âm hưởng Ravel, chương hai ánh lên rực rỡ với sự linh hoạt kéo dài không phù hợp với một tam tấu chuẩn mực và hoàn toàn độc lập, mà nhường chỗ cho chủ đề thứ hai được suy diễn và làm dịu đi thành một điệu valse sang trọng, một tấm vải tinh xảo dệt nên bởi chuỗi gam màu chậm rãi hình thành nên "Baubles, Bangles and Beads", một tiêu đề hoàn hảo phù hợp với ý đồ âm nhạc của các motif vần điệu ngắn. Chương chậm Notturno tự mang trong mình một câu chuyện hoàn chỉnh, khi đàn cello và violin khám phá câu chuyện về những cặp tình nhân hoàn chỉnh với lời độc thoại mở đầu, lời khẩn cầu yêu thương, một điệu nhảy tao nhã, một cuộc xung đột bi thảm và một bản song ca tuyệt vời cho phần kết. Trong khi chủ đề tuyệt đẹp xuất hiện tràn lan trong Kismet, chỉ có tứ tấu đàn dây chứa đoạn giữa mê hồn, vươn lên đến đỉnh cao của lối viết đối âm rực rỡ chỉ đứng sau Mozart về độ hùng vĩ choáng ngợp. Duy chỉ tứ tấu đàn dây mới có được kết cấu nhạc cụ tinh tế như vậy.
Borodin viết chương cuối một cách thật mới lạ, hấp dẫn, nghiền ngẫm và hài hước, giống như phiên bản Slavic của cuộc dạo chơi âm nhạc kiểu Haydne. Người ta có thể cảm nhận được cả nỗi lo lắng của người Nga lẫn sự cuồng loạn thoáng qua của Tchaikovsky ở đây. Tuy nhiên dấu ấn đậm chất hơn cả lại thuộc về Beethoven. Sự tưởng nhớ của Borodin không thể nghi ngờ rằng là một sự gợi nhắc đến Beethoven và truyền thống cao quý của âm nhạc phòng Teutonic. Trong khi các nhà soạn nhạc theo chủ nghĩa dân tộc người Nga trong nhóm "Bộ năm Hùng mạnh" của Borodin tránh xa "hình thức hào nhoáng trống rỗng" của âm nhạc thành Viên để ủng hộ sắc màu, nhịp điệu và truyền thống dân gian Châu Á, Borodin lại là một tài tuệ chiết trung, một nhà hóa học phân tích, một học giả và một giáo sư. Ông hiểu và trân trọng truyền thống đó. Bằng chứng sâu hơn về sự trau dồi của Borodin từ các tác phẩm kinh điển phương Tây xuất hiện trong tứ tấu đàn dây đầu tiên của ông, một tác phẩm thành công không kém có tên "Chủ đề của Beethoven". Trong tác phẩm đó, nguồn cảm hứng trực tiếp và có thể nghe được là phần cuối của Op. 130, một bản tứ tấu khác của Beethoven. Borodin chắc chắn là người tiên phong với nhận thức đã được nghiên cứu của ông về các bản tứ tấu cuối cùng của Beethoven: đối với hầu hết người nghe vào năm 1881, thứ âm nhạc này vẫn còn nằm ngoài tầm với, một thế giới ngầm bí ẩn, khó hiểu vẫn chưa bị thế giới rộng lớn hơn chinh phục. Cả hai tứ tấu của Borodin đều thể hiện sự khéo léo xuất sắc của một nhà soạn nhạc tài năng được đặt ở một vị trí lịch sử độc đáo để tăng thêm sự nồng nàn quyến rũ, trang nhã mới mẻ cho âm nhạc thính phòng châu Âu đồng thời nâng cao tính liên tục và sự tự nhận thức của một truyền thống quốc tế hiện nay.
Nguồn: Kai Christiansen (Earsense.Org)
Người dịch: Huỳnh Ngọc Phượng Kiều
FRANCIS POULENC (1889-1963)
Les Chemins de l'amour (FP.106-Ia) (1940)
(Những nẻo đường tình)
Soprano: Phùng Khánh, Piano: Đặng Trí Dũng
Francis Paulenc được xem là người viết các Melodies sau cùng của thời kỳ âm nhạc Ấn tượng. Ca khúc có tựa đề Les Chemins de l'amour (Những nẻo đường tình).
Có một điều thú vị rằng đây là một trong những bài hát mà Poulenc ghét nhất khi nghe các nữ ca sĩ hát, bởi nội dung phù hợp cho giọng nam thể hiện hơn. Vì nội dung của ca từ cho thấy bóng hình của một chàng trai, đang rảo bước lại những con đường mà ngày xưa mà chàng đã cùng nàng đi qua, để giờ đây, nó trở thành con đường của kỷ niệm về những ngày đầu tiên bên nhau cho đến lúc cách chia, con đường ghi dấu hình bóng người xưa, dẫu giờ đây chỉ thấy toàn tuyệt vọng.
Và một điều thật trớ trêu nữa là ca khúc này tới ngay nay vẫn đa phần là các nữ nghệ sĩ hát.
JOOWON KIM
Like the Wind that met with Lotus
(Như gió thoảng sen)
Soprano: Lê Nguyễn Phúc Chính, Piano: Đặng Trí Dũng
“Như gió thoảng sen” là một bài hát được phổ từ lời thơ sáng tác bởi Jeong-ju Seo (서정주). Ông phục vụ cho Đế quốc Nhật Bản thời điểm Nhật đô hộ Hàn Quốc và sáng tác những bài thơ ca ngợi Đế quốc. Điều này nhắc nhớ tôi về một mảng lịch sử giằng co, đau đớn, chưa vãn hồi vấn vương nơi bài hát trong khi thưởng thức những ca từ bằng tiếng mẹ đẻ (Hàn Quốc) được Joowon Kim lựa chọn để tỏ lộ con người chân thực của mình.
Nuối tiếc
Nhưng chớ nặng bi sầu
Này giọt buồn, xin rót đủ tâm can
Ly biệt
Chớ đau lòng vĩnh biệt
Lẽ trần đời
Chắt tao ngộ trong giọt đắng chia ly
Gió chẳng ngừng ngắm đóa e ấp
Thoảng qua sen mà vút lên trời
Ngày qua ngày trước
Chẳng phải gió đến rồi đi
Từ những mùa cũ phai sắc
Khắc tan hợp vẫn phong đượm trong lòng
Nguồn: SBS, wehavethoughts, Kinsly Lee (Lyric translation)
Người dịch: Lê Anh Thư
GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1726-1728)
Aria "Lascia ch'io pianga" from opera "Rinaldo" (1711)
(Aria "Hãy để tôi khóc" từ vở opera "Rinaldo")
Theo các ghi chép thì Händel đã soạn vở opera Rinaldo trong vòng 14 ngày. Thực ra Händel đã sử dụng nhiều giai điệu từ các tác phẩm trước đó cho vở opera này. Mặc dù nghe chừng có vẻ phi đạo đức theo tiêu chuẩn ngày nay, song vào thời Händel, việc này hết sức bình thường, họ thường sử dụng những giai điệu cũ vào trong vở opera mới.
Trong vở opera "Rinaldo", lúc này Almirena, tình nhân của Rinaldo, đang bị kẻ thù của Rinaldo giam cầm. Và nàng hát cho số phận bi thương của mình, mong mỏi được tự do. Và giai điệu du dương, tuyệt đẹp của aria Hãy để tôi khóc" đã giúp nó nổi tiếng hơn cả.
Hãy để tôi khóc
Hãy để tôi khóc cho số phận nghiệt ngã của mình,
Và rằng tôi khao khát tự do!
Và rằng tôi khao khát, và tôi khao khát tự do!
Hãy để tôi khóc cho số phận nghiệt ngã của mình,
Và rằng tôi khao khát tự do!
Hãy để tôi khóc cho số phận nghiệt ngã của mình,
Và rằng tôi khao khát tự do!
Và rằng tôi khao khát, và tôi khao khát tự do!
Hãy để tôi khóc cho số phận nghiệt ngã của mình,
Và rằng tôi khao khát tự do!
Nguồn: Jacob de Haan
Người dịch: Võ Châu Duy Tâm
VLADIMIR VAVILOV (1925-1973)
Ave Maria (1972)
(Cầu xin Maria)
Tựa đề bản “Ave Maria” của Caccini đã dấy lên nhiều làn sóng tranh cãi. Caccini là ai? Và nhân vật này có mối liên hệ gì với bản nhạc trên?
Câu trả lời cho nghi vấn đầu tiên khá đơn giản: Caccini là một nhà soạn nhạc sống tại Florence vào thế kỷ thứ 16, và là một giọng ca thiên phú không theo học bất kỳ trường lớp nào. Tuy nhiên, nỗ lực trả lời nghi vấn thứ hai chẳng khác nào dò tìm một bãi mìn.
Danh tính của nhà soạn tác bản Ave Maria đến nay vẫn chưa được xác định cách cụ thể, nguyên nhân chủ yếu là do bản nhạc này chỉ thực sự được phổ biến vào thế kỷ 20. Dầu luôn xuất hiện trong hầu hết các album nhạc cổ điển ngày nay, tác phẩm này chỉ là một bản nhạc vô danh vào thập niên 70. Một số người cho rằng bản nhạc chưa được sáng tác vào thời điểm ấy. Số khác lại khẳng định Vladimir Vavilov, tay chơi guitar và nhà soạn người Nga cũng bí ẩn nốt, chính là tác giả đã viết và thu âm tác phẩm vào năm 1972, sau đấy quyết định biến nó thành một tác phẩm ẩn danh.
Dù sự thật thế nào, bản nhạc đã làm say lòng tất cả chúng ta bằng giai điệu giản đơn của nó. Vào thập niên 90, phần trình diễn của nữ danh ca người Latvia Inese Galante, giọng soprano, đã chiếm lấy trái tim thính giả, và vẫn là bản thu đầy xúc cảm nhất đến thời điểm hiện tại.
Nguồn: Classic FM
Người dịch: Lê Anh Thư
KARL JENKINS (1944-)
Palladio (Exultate Jubilate) (1995)
(Palladio (Hãy hân hoan với niềm vui))
United Youth Harmony Choir & Saigon Mandoline Guitare Orchestra
Palladio là một tác phẩm dành cho dàn nhạc dây của Karl Jenkins, được viết vào năm 1995, với tựa đề đề cập đến kiến trúc sư thời Phục hưng người Ý Andrea Palladio (1508–1580).
Được sáng tác giữa những năm 1993 đến 1995, tác phẩm là một tổ khúc gồm ba chương dưới hình thức một bản concerto grosso cho dàn nhạc dây, được đặt tên là Palladio, để tỏ lòng tôn kính với vị kiến trúc sư thời Phục hưng này.
Palladio được xuất bản vào năm 1996 bởi Boosey & Hawkes. Tác phẩm này dài khoảng 16 phút. Tác giả từng nhận xét: Palladio được lấy cảm hứng từ kiến trúc sư người Ý thế kỷ 16, Andrea Palladio, người đã tạo nên những tác phẩm thể hiện sự hài hòa và chuẩn mực thời kỳ Phục hưng. Hai trong số những điểm nổi bật của Palladio là sự hài hòa về mặt toán học và các yếu tố kiến trúc vay mượn từ thời cổ đại, một triết lý đã truyền cảm hứng mạnh mẽ cho những sáng tác của riêng tôi. Chương đầu tiên đã được tôi chuyển thể và sử dụng cho quảng cáo truyền hình 'Shadows: A Diamond is Forever' trong một chiến dịch toàn cầu. Còn chương hai, tôi đã chuyển soạn lại cho hai giọng nữ và dàn nhạc dây, như đã nghe trong 'Cantus Insolitus' từ tác phẩm Songs of Sanctuary của tôi.
“Tỷ lệ hài hòa và toán học” đóng một vai trò quan trọng trong âm nhạc cũng như trong kiến trúc. Kiến trúc sư Palladio đã thiết kế dựa trên các mô hình La Mã cổ và đặc biệt nghiên cứu các phép đo của Vitruvius. Jenkins đã kiến tạo âm nhạc của mình dựa trên "các nguyên tắc toán học hài hòa" của Palladio. m nhạc, đặc biệt là chương đầu tiên, đã được sắp xếp cho các dạng thức hòa tấu khác nhau, bao gồm cả bộ hơi và ngũ tấu kèn. Jenkins cũng đã viết một phiên bản dành cho piano và sử dụng mô-típ trong chương đầu tiên cho bản aria "Exultate jubilate".
Nguồn: Wikipedia
Người dịch: Võ Châu Duy Tâm
JOE HISAISHI (1950-) / Arr. MINH TÙNG
A Town With An Ocean View (1989)
(Thị trấn nhìn ra biển)
Saigon Mandoline Guitare Orchestra
Joe Hisaishi là một nhà soạn nhạc và nhạc trưởng người Nhật, nổi tiếng với những bản nhạc phim soạn cho những đạo diễn tài năng trên thế giới.
Hisaishi sinh ra ở Mamoru Fujisawa vào ngày 6 tháng 12 năm 1950 tại Nakano, Nhật Bản. Năm 5 tuổi, ông bắt đầu theo học violin và tiến bộ rất nhanh. Lên 19, ông ứng tuyển vào chuyên ngành sáng tác của Đại học m nhạc Kunitachi. Một thời gian sau Hisaishi trở thành người dàn trang bản nhạc cho một trào lưu âm nhạc tối giản, “New York Hypnotic School”, nơi ông tích lũy được những kinh nghiệm quý giá.
Hisaishi cũng nổi tiếng về những bản nhạc soạn tác cho phim hoạt hình. Ông đã thực hiện sáng tác nhiều bản nhạc gây dựng được nhiều tiếng vang như “Hello! Sandybell” sáng tác năm 1981, “Maho Shojo Lalabel” năm 1980, “Ai Shite Knight” năm 1983, “Creamy Mami, the Magic Angel” năm 1984, và “Kimagure Orange Road: The Movie” năm 1988. Một phần quan trọng trong sự nghiệp soạn tác của Hisaishi là sự cộng tác với Hayao Miyazaki để thực hiện những bản nhạc chủ đề cho các bộ phim “Nàng công chúa ở thung lũng gió” vào năm 1984, “Dịch vụ chuyển phát của phù thuỷ Kiki” năm 1989, “Vùng đất linh hồn” năm 2001, “Lâu đài bay của Howl” năm 2004, và “Ponyo” năm 2008.
Dịch vụ chuyển phát của phù thuỷ Kiki / Thị trấn bên bờ biển
Bộ phim kể về cô phù thuỷ trẻ Kiki, người vừa bước sang tuổi 13. Dầu vẫn chưa đủ chín chắn và đầy bướng bỉnh, Kiki là một cô nàng đầy tháo vát, giàu trí tưởng tượng và lòng quyết tâm. Cùng với sự đồng hành của chú mèo biết nói Jiji, cô đã sẵn lòng ra đi khám phá thế giới rộng lớn bao la ngoài kia, hay chí ít là thị trấnÂu châu cổ nằm bên bờ biển nơi cô chọn làm quê hương thứ hai của mình.
Nguồn: Famous Composers, Imdb
Người dịch: Lê Anh Thư
JOHANN STRAUSS II (1825-1899)
An der schönen blauen Donau, Op. 314 (1866)
(Dòng Danube xanh, Tập 314)
Saigon Mandoline Guitare Orchestra
Âu cũng là một lẽ dễ hiểu khi điệu van xứ Viên luôn gắn liền với tên tuổi nhà Strauss. Johann Strauss (mất năm 1849), cùng những người con trai Johann, Josef, Eduard và người cháu nội Johann không chỉ cống hiến hàng trăm bản soạn tác điệu van mà còn tạo nên một thể loại âm nhạc mới. Vào thời điểm Johann I thực hiện bản giao hưởng vũ khúc năm 1825, điệu van đã được phổ biến khắp thành Viên. Tuy nhiên, tác phẩm của Strauss và địch thủ của ông, Joseph Lanner, đã thiết lập một tiêu chuẩn mới cho hình thức của điệu nhảy: mở đầu, một chuỗi gồm 4 hay 5 điệu van với hai khúc lặp lại ở mỗi điệu, và một phần kết. Strauss và Lanner cũng là những người tiên phong trong việc đặt tên cho tác phẩm bằng những danh từ mỹ miều.
Được soạn tác cho các điệu nhảy kéo dài trong 7 đến 8 phút, hình thức mới này có dung lượng phù hợp để các vũ công đủ thời gian thở dốc mà vẫn không quá kiệt sức để có thể quay trở lại sàn diễn vài phút sau đó. Điệu van này đã thực sự trở thành một cơn sốt trên toàn thế giới và tiếp tục được hoàn thiện sau này bởi con cháu của Strauss, đặc biệt là Johann II. Johann con, người thuở ban đầu lựa chọn con đường âm nhạc trái với ý muốn của cha, đã soạn tác 170 bản van và nổi tiếng trên toàn thế giới với danh hiệu “Ông hoàng điệu van”.
Nếu phải chọn một tác phẩm làm thuỷ tổ của điệu van xứ Viên, đấy ắt phải là The Blue Danube (Auf der schönen blauen Donau). Dù nổi tiếng và thân thuộc hơn cả là bản được Strauss chuyển soạn cho dàn nhạc, tác phẩm này ban đầu được soạn cho hợp xướng. Một người bạn già Johann Herbeck, chỉ huy dàn hợp xướng nam tài hoa nhất thành Viên thời đấy, đã ngỏ lời mời ông viết một bản hợp xướng điệu van trình diễn trong mùa Lễ hội năm 1867. Herbeck đặt vào tay ông một tác phẩm viết bởi Josè Weyl, một thi sĩ và người soạn lời cho những tác phẩm opera: một bài thơ trào phúng về sự thất bại của quân Áo dưới tay người Đức. Dàn hợp xướng của Herbeck, với sự tham gia của dàn nhạc quân đội, đã phát hành tác phẩm vào 15 tháng Hai năm 1867. Ngay sau đấy, Strauss đã tạo ra một nhạc cụ mới cho dàn nhạc Strauss và giới thiệu đến công chúng tại Triển lãm Paris vài tháng sau đấy. Bản nhạc đã gây được những xúc động lớn đến nỗi nhiều nhà phê bình đã bàn về The Blue Danube như một chiến thắng trên mặt trận âm nhạc đã lấy lại danh dự cho quân đội Áo. Kể từ thời điểm ấy, điệu van này vẫn luôn giữ được tiếng vang của nó.
Nhiều năm sau, khi vợ Strauss cộc cằn yêu cầu Brahms ký tên cho fan hâm mộ của bà, Brahms - một người bạn thân với gia đình Strauss trong nhiều năm – đã nguệch ngoạc vài đoạn của The Blue Danube với một dòng ghi chú “Leider nicht von Johannes Brahms” (Rất tiếc không phải Johannes Brahms viết). Bản nhạc được soạn theo lối 5 phần cổ điển nhưng được mở màn bằng một giai điệu đặc biệt miên man và tuyệt đẹp: sự run rẩy của bộ dây hé mở chủ đề chính trước khi trình hiện cách rõ ràng trong điệu van đầu. Một đoạn ngắn chơi bởi kèn đồng tạm ngắt những chuyển động ở quãng giữa nhưng giai điệu nhanh chóng tìm lại tính du dương của nó trong một chủ đề van mới. Điệu vũ kết thúc bằng một đoạn kết hoành tráng kết nối tất cả những chủ đề chính trước khi khép lại.
Nguồn: J. Michael Allsen (Peorias Symphony)
Người dịch: Lê Anh Thư