Lưu Đức Anh
11/11/2022
Đặng Gia Thịnh
21/12/2022
CLASSIXX
Hòa nhạc tác phẩm âm nhạc TK20 - Nghệ sĩ Lưu Đức Anh độc tấu piano
20th Century Music Concert - Luu Duc Anh Solo Recital
Khi chuỗi hòa nhạc tác phẩm TK20 của Inspirito/Maestoso đã diễn ra ngoài 10 buổi ở Hà Nội, ClassiXX là lần đầu tiên chuỗi âm nhạc ra mắt khán giả phía Nam. Saigon Classical Music Group mong muốn giới thiệu một phần gia tài các sáng tác đặc sắc nhưng thường bị “bỏ quên” vì nhiều lý do khác nhau, bắt đầu bằng buổi độc tấu piano của NS. Lưu Đức Anh.
Một TK cực kỳ nhiều biến động, khủng hoảng, cùng những cuộc khởi sinh, thậm chí hồi sinh từ đống tro tàn đòi hỏi một bảng âm và sắc trù phú, mãnh liệt tương ứng. Trong nhạc mục biểu diễn của ClassiXX, chúng ta lần lượt điểm qua những dấu mốc cực kỳ quan trọng, tiêu biểu nhưng vẫn chấm phá trên kho tàng cảm xúc – và kỹ thuật diễn cảm – này, trải từ đầu TK20 – trước và sau Thế Chiến I – với Leo Ornstein, Leoš Janáček, Maurice Ravel, Scriabin, tới giữa TK20 với John Cage, George Crumb và Frederic Rzewski.
LEOŠ JANÁČEK (1854 – 1928)
Trong màn sương - In the Mists (1912)
Andante
Molto Adagio
Andantino
Presto
Nhà soạn nhạc và phê bình Thomas Adès từng viết, “Sự vĩ đại của tác phẩm [Trong màn sương] nằm ngay chính sự ngột ngạt, khan kiệm trong biểu đạt bao trùm mọi khía cạnh của âm nhạc. Tác phẩm solo piano trở thành một không gian chật hẹp bao quanh bởi bốn bức tường.” Tác phẩm mãi mãi là một kiệt tác của Janáček (1854-1928), xét về thành tựu đạt được: biểu năng cực đại từ chất liệu sáng tác cực tiểu.
Leoš Janáček
Sương hay sương mù ở đây, trong tác phẩm cuối cùng sáng tác cho piano của nhà soạn nhạc, không theo nghĩa đen mà theo nghĩa bóng ám chỉ tâm lý. Janáček tận 62 tuổi mới bắt đầu nhận được sự công nhận từ công chúng dành cho tác phẩm ông viết ra, khi vở opera Jenůfa được nồng nhiệt ca ngợi vào năm 1916. Khán giả chúng ta có thể nghe thấy những tia lạc quan không thể chối cãi xuyên qua tấm màn sương kia.
Là tác phẩm viết cho piano quan trọng cuối cùng của Janáček, tác phẩm ra đời giữa bao khủng hoảng và băn khoăn, như không thể mang biểu diễn các vở opera do mình sáng tác, và phần do chứng viêm khớp và các bệnh tật khác – dù vậy, Janáček vẫn còn chút phấn chấn từ những phê bình tích cực khi Quyển 1, Lối đi bỏ hoang, hoa cỏ um tùm, xuất bản tháng 12 năm 1911 trước đó.
Cre: Leoš Janáček, Trong sương mù, (I. Andante) – Chi tiết từ bản thảo thứ hai (A. 23525). Kho lưu trữ Janáček, Khoa Lịch sử Âm nhạc, Bảo tàng Moravian, Brno
Cre: Leoš Janáček, Trong sương mù, (I. Andante) – Chi tiết từ bản chuyển biên được ủy quyền, (A. 23494) với phần sửa chữa viết tay do nhà soạn nhạc bổ sung. Bản viết tay này đã được sử dụng trong lần xuất bản đầu tiên. Kho lưu trữ Janáček, Khoa Lịch sử Âm nhạc, Bảo tàng Moravian, Brno
Bản piano được sáng tác vào năm 1912, khi Janáček tham gia cuộc tranh tài sáng tác do CLB Brno Hội bạn bè yêu nghệ thuật tổ chức, và giành được thành công bằng một piano cycle khi đó vẫn còn được gọi đơn giản là Mlhy (Sương). Phiên bản đầu tiên tác phẩm hoàn thiện vào ngày 21 tháng Tư, 1912, dù được điều chỉnh và xuất bản sau đó một năm, cuối 1913, và ra mắt công chúng tại một hòa nhạc tư ở Kroměříž, ngày nay thuộc CH Séc và được mệnh danh là Athens của vùng Haná, vào tháng 12 năm 1913. Phải gần một thập kỷ sau, năm 1923, khi được xuất bản bởi NXB tác phẩm âm nhạc tại Praha, Czech, Hudební matice thì tác phẩm mới tìm được đường tới đông đảo công chúng hơn.
Bản điều chỉnh được gửi tới tay nhà soạn nhạc tháng 11 năm 1923, vốn được “đặt hàng” nhân dịp ngày sinh 70 của Janáček, bản hiệu chỉnh này không khởi xướng từ đích thân Janáček mà từ Václav Štépan, nghệ sĩ dương cầm kiêm nhà sư phạm, đã trình diễn và trao đổi với nhà soạn nhạc thường xuyên về tác phẩm. Trong đó có một cam kết tác phẩm “được trình diễn trong sự kính cẩn tuyệt đối dành riêng cho từng nốt nhạc,” đồng thời “khiến ý tưởng của anh sáng rõ nhất có thể cho toàn thể các nghệ sĩ dương cầm, nhất là những ai có ít bản lĩnh hơn.”
ALEXANDER SCRIABIN (1872 - 1914)
Về hướng ngọn lửa - Vers la Flamme (1914)
Alexander Scriabin là một người tự nhận có thể nhìn thấy màu sắc từ âm thanh nghe thấy – một hiện tượng còn gọi là synesthesia.
Sáng tác năm 1914 và gần như ngay trước Thế chiến I, Vers la Flamme là một trong những tác phẩm sau cùng, nổi danh nhất của nhà soạn nhạc, là một thế giới âm điệu hoàn toàn khác biệt so với sonata thứ hai của ông trước đó. 1914-15 cuối đời của Scriabin, là năm Scriabin cho ra đời những sáng tác hoàn chỉnh (Tập 72 tới 74), trong đó có Vers la flamme, Op 72, và Preliminary Action (‘Acte préalable’) thay cho Misteriya bị hoãn vô thời hạn.
Một màn trình diễn thường kéo dài từ 5 tới 6 phút. Vers la Flamme nổi tiếng là đặc biệt khó biểu diễn, nhất là những đoạn choãi tay thật rộng, và những nốt đôi vừa dài vừa khó về cuối. Ban đầu các nốt nhạc của sáng tác chủ yếu chỉ nằm ở quãng giữa bàn phím. Nhưng chỉ ít lâu sau nó mở quãng cả hai đầu cực cao lẫn cực thấp. Cảm hứng ban đầu nằm tại ngọn lửa. Rằng nhiệt phát ra sẽ thiêu hủy thế gian. Và âm nhạc cũng có khuynh hướng dẫn dắt cảm xúc người nghe đến sự rạo rực, hầm hập. Ta càng tiến gần hơn tới ngọn lửa, nó càng mãnh liệt và xung hoạt hơn. Tác phẩm cho thấy sự nguy hiểm khi tạo nên một crescendo bắt đầu từ pianissimo và kết thúc ở fortissimo. Tác phẩm càng lúc càng trở nên bất định, rốt cuộc nhấn chìm toàn bộ khán phòng bằng một cơn bão âm thanh, tương phản tuyệt đối với những thớt thưa đơn lẻ lúc đầu. Chính Scriabin chia sẻ với nhà soạn nhạc, nhà phê bình và âm nhạc học cùng thời Sabaneyev như sau: “Nhìn xem, cách mà vạn vật hé nở dần dà… từ mây tầng thành ra ánh sáng chói lòa.”
Như nhiều tác phẩm về cuối đời của Scriabin, Vers la Flamme không tuân theo hòa âm cổ điển, trái lại được tạo ra từ một hợp âm Prometheus, hay hợp âm bí ẩn, và các thay đổi các âm giai chủ đạo. Ngọn lửa chính là “đại dương lửa” bao trùm và tái thiết vũ trụ trong thần thoại Scriabin, và tồn tại cả sự nhắc gợi về cái chết kinh hoàng trong Selige Sehnsucht (Blessed yearning) của Goethe, “Stirb und werde!” (Chết để tựu thành!), tiêu đề tiểu sử tự thuật của André Gide.
I praise what is alive. And what longs for death by fire – Goethe
Tạm dịch: Ta nguyện cho những gì đang sống, và cho những gì mong mỏi cái chết trong lửa bùng.
Vers la flamme có sự gãy gọn về chủ đề, tính biểu tượng đầy sống động, và tính thăng tiến xuyên suốt, không đứt quãng, của âm nhạc. Tác phẩm theo một motif rất giản dị: bao gồm các âm giai nửa cung thấp dần hoặc nguyên cung xen kẽ với biểu hiện mang nét ấn tượng về ngọn lửa (bằng âm nhạc). Vers la Flamme được tính là một bài thơ, hơn là một bản sonata.
Tuy nhiên, nếu không có khả năng cảm âm hoàn hảo, thì việc theo được cấu trúc nhạc của Scriabin sẽ là một thách thức cực lớn – các thay đổi hòa âm thường rất vi tế, và chất liệu gốc hoán chuyển gần như rất khó có thể nhận ra, cho đến khi người nghe không còn chắc chắn cái họ đang nghe thấy có phải cùng là cái họ vừa mới nghe thấy hay không. Là một nhân vật tiên phong sử dụng đa phương tiện, Scriabin thường gán nhiều tầng lớp biểu tượng lên sáng tác của mình. m nhạc của Scriabin và Rachmaninoff có nhiều nét giống nhau. Khác biệt chính yếu giữa họ – nghệ sĩ biểu diễn dương cầm kiêm sáng tác – dường như là sự từ khước của Scriabin dành cho tất cả những gì tầm thường. Khi âm nhạc của Rachmaninoff tìm về các giai điệu dân gian, Scriabin lại nhằm về những gì siêu hình, vĩnh cửu.
LEO ORNSTEIN (1895 – 2002)
Vụ tự sát trên máy bay - Suicide in an airplane, SO6 (1919)
Leo Ornstein (1893–2002) là một nghệ sĩ piano – nhà soạn nhạc người Mỹ gốc Nga, người đã gặt hái được danh tiếng cũng như được công chúng đón nhận tại sân khấu hòa nhạc vì công giới thiệu đến khán giả Mỹ tác phẩm âm nhạc của những nhà soạn nhạc như Schoenberg, Scriabin, Ravel, cũng như các sáng tác của chính ông. “Cho đến cuối những năm 1910, Ornstein vẫn là biểu tượng của biểu hiện âm nhạc theo chủ nghĩa hiện đại ở New York….” Năm 1918, Ornstein nổi tiếng tới mức có cả một quyển tiểu sử về ông được xuất bản, khi ông 24. Tác giả Frederick H. Martens không chỉ trỏ ra mức độ danh tiếng Ornstein đạt được ở độ tuổi trẻ trung này, mà còn bàn về sức chia cắt dữ dội của ông đối với bối cảnh văn hóa, như sau: “Leo Ornstein trong mắt nhiều người là một thiên tài âm nhạc độc địa hoàn toàn không sở hữu bất cứ điệu tính chính thống nào, ngự tại một Chốn hoang vu rù quến bởi âm thanh tra khảo, bởi những tiếng tru rú thê thiết của vị lại, những tiếng thét lập thể đinh tai nhức óc và những tiếng gào, tiếng loảng xoảng hậu ấn tượng. Anh ấy là một kẻ vô chính phủ vĩ đại, một kẻ chọc trời khuấy nước.”
Vụ tự sát trên máy bay được sáng tác vào năm 1913, nhưng mãi đến năm 1990 mới được Poonhill Press xuất bản. Được viết vào thời điểm máy bay chỉ được làm bằng vải và gỗ, tác phẩm được cho là lấy cảm hứng từ một bài báo viết về vụ việc một phi công đã tự kết liễu đời mình bằng cách đâm máy bay xuống mặt đất, với tiêu đề “Sĩ quan quân đội Nga tắt động cơ và thả máy bay rơi từ độ cao 600 feet” xuất hiện trên tờ New York Times vào ngày 2 tháng 4 năm 1913.
Ngôn ngữ sáng tác ngập tràn sự nghịch tai tai cao độ và cấu trúc nhịp điệu phức tạp. Các chất liệu lặp đi lặp lại xuyên suốt mạng lại cảm giác có cấu trúc và thống nhất, dù cho không được thể hiện ra thành hình thức cụ thể nào. Đó chính là nền tư liệu chính dùng xuyên suốt trong tác phẩm, và thường theo kèm bởi nhiều thức nhịp khác nhau. Không cần quá nhiều trí tưởng tượng để nghe thấy tiếng máy bay sà xuống, lượn vòng qua người nghe và lại bay ra xa.
Cần nói thêm, vì chưa bao giờ đủ, về Ornstein. Ngoài nhãn “vị lai”, Ornstein đôi khi còn được dán nhãn “tối hiện đại” – cùng với Cowell và các nghệ sĩ khác trong hội. Một bài viết trên tờ Baltimore Evening Sun gọi Ornstein là “nghệ sĩ dương cầm ương ngạnh, người dùng đôi tai của mình để tạo nên cả một thế giới quan âm nhạc mới mẻ, và có lẽ là nhân vật được bàn tán nhiều nhất trên sân khấu hòa nhạc.”
Tờ Musical Quarterly mô tả Ornstein là “hiện tượng âm nhạc nổi bật nhất thời đại chúng ta.” Nhà soạn nhạc gốc Thụy Sĩ Ernest Block gọi Ornstein “nhà soạn nhạc duy nhất trên đất Mỹ thực sự thể hiện những dấu hiệu của một thiên tài.” Musical Standard gọi ông là “một trong những nhà soạn nhạc đáng chú ý nhất trong ngày … với mầm mống của chủ nghĩa hiện thực và nhân văn biểu trưng cho một thiên tài.” Vào năm sau đó, ông trở thành tâm điểm của nền âm nhạc Hoa Kỳ nhờ những màn trình diễn các tác phẩm cấp tiến của Schoenberg, Scriabin, Bartók, Debussy, Kodály, Ravel và Stravinsky (nhiều tác phẩm ra mắt ở Hoa Kỳ), cũng như của chính ông, những sáng tác thậm chí còn cấp tiến hơn nữa.
Các buổi hòa nhạc của ông không chỉ giúp người Mỹ tiếp xúc với âm nhạc mới, mà còn “đánh dấu sự khởi đầu của chủ nghĩa âm nhạc hiện đại ở Hoa Kỳ.” Các tác phẩm thuở đầu của Ornstein chẳng hạn Vũ điệu những người đàn ông hoang dã, Án tượng sông Thames, Vụ tự sát trên máy bay, đã thể hiện đầy đủ những đặc trưng trong phong cách ở giai đoạn đầu sáng tác như các cụm giai điệu, tính vô điệu tính, cách đặt tiêu đề đúng như bản chất tác phẩm, hay sự tiếp cận hòa âm đậm chất trường phái hậu ấn tượng. “Âm nhạc của ông hoàn toàn mang tính cách mạng, hoàn toàn phi phương hướng, lại cấp tiến đến cùng cực – một sự chia cắt hoàn toàn khỏi truyền thống.”
Tuy nhiên, chính Ornstein dần dần bắt đầu cảm thấy bị tách biệt khỏi xu hướng phát triển của âm nhạc hiện đại, và cảm thấy rằng “người nghe quan tâm đến cảm giác mới lạ và kích động hơn là những gì ông xem là chất nhạc”. Trên đỉnh cao thành công sự nghiệp, Ornstein tự nguyện quay lưng lại với chính chính dòng chảy đời sống âm nhạc, và rút lui vào sự lu mờ ngày càng to lớn về chính mình, quyết định giã từ sự nghiệp biểu diễn đang rất thành công và dành thời gian để sáng tác thứ âm nhạc mà ông thích thay vì chiều theo mong muốn của các nhà tài trợ và khán giả. Dù vậy, ông chưa bao giờ từ bỏ việc sáng tác, và đến năm chín mươi tuổi, ông đã có trong tay gia tài hơn 70 tác phẩm cho piano, dù rất ít người biết đến.
MAURICE RAVEL (1875 - 1937)
La Valse, hay Khúc waltz, thơ có vũ đạo sáng tác cho dàn nhạc (1920)
Maurice Ravel viết đề tựa cho bản phổ La valse như sau:
Nhìn qua những tầng mây cuộn, những cặp đôi waltz cùng nhau có thể khó lòng nhận diện. Những đám mây dần tản thưa đi: ta nhìn thấy chữ A của tòa ảnh to lớn đầy ắp đám đông. Khung cảnh dần dần được thắp sáng dần. Ánh sáng nếm chùm lòa chói lên mãnh liệt ở B. Bối cảnh là hoàng cung, khoảng năm 1855.
Là tác phẩm do Maurice Ravel sáng tác trong quãng từ tháng 2/1919 tới 1920; lần đầu ra mắt công chúng ngày 12 tháng 12 năm 1920 tại Paris. Trong lời tri tặng dành cho nhà soạn nhạc khi ông qua đời vào năm 1937, nhà phê bình âm nhạc Paul Landormy mô tả La Valse là “sáng tác khó ngờ nhất của Ravel, hé lộ cho chúng ta hình dung về những tầng sâu khó lường của Chủ nghĩa lãng mạn, sức mạnh, sức sống, sự sung khoái nơi người nghệ sĩ có trường biểu đạt sáng ngang với một thiên tài nhạc cổ điển.” Nhà soạn nhạc George Benjamin thì tóm tắt như sau về đặc điểm của La Valse: “Dù có chủ đích hoặc không muốn đóng vai một ẩn dụ cho thảm trạng của nền văn minh Châu u hậu Thế Chiến thứ Nhất, kết cấu một chương duy nhất bao hàm rõ sự khởi sinh, suy tàn và hủy diệt của một dòng nhạc: nhạc waltz.”
Ý tưởng cho La Valse bắt đầu trước tiên ở tiêu đề Vienna, từ 1906, khi Ravel dự định sẽ chỉ huy một tác phẩm tôn vinh hình thức waltz và Johann Strauss II. Học trò Manuel Rosenthal nhớ lại điều Ravel thừa nhận, “rằng tất cả các nhà soạn nhạc quả thật đều có mong muốn viết thành công một bản waltz thật hay. Rủi thay lại là rất khó. Do đó tôi thử sức viết một bản waltz giao hưởng để tri tặng thiên tài Johann Strauss.”
Ravel mô tả sức hút của waltz đối với ông trong thư viết Jean Marnold: “Anh biết về sức hút dữ dội của tôi dành cho những nhịp điệu tuyệt vời ấy, và tôi trân quý joie de vivre diễn tả trong vũ đạo sâu sắc hơn nhiều thứ chủ nghĩa tinh tuyền kiểu Pháp.” Một ảnh hưởng khác sớm sủa hơn từ một nhà soạn nhạc khác chính là khúc waltz trong vở opera Le roi malgré lui của Emmanuel Chabrier. Trong gia tài sáng tác của Ravel, tác phẩm liền trước La Valse chính là Valses nobles et sentimentales (Những điệu waltz quý tộc và trữ tình), trong đó chứa đựng một motif Ravel sử dụng lại trong La Valse. Sau khi gia nhập lực lượng Pháp tham chiến, Ravel trở lại với ý tưởng ban đầu là bài thơ giao hưởng Wien.
Nếu còn sống ắt hẳn Strauss sẽ thấy La Valse của Ravel ghê tởm, đã có một nhận định như vậy. Sáng tác của Ravel vừa hoài cổ vừa độc địa, trỗi lên từ duy nhất một nhịp điệu mơ hồ, tiếp nối qua nhiều khúc waltz riêng biệt (nhưng kết nối về chủ đề hơn bất kỳ waltz nào của Strauss), mỗi khúc dần tăng tiến một cách mãnh liệt để rồi kết thúc trong sự hủy diệt tất cả mọi thứ. Dọc theo tác phẩm ta bắt gặp những đoạn tăng tốc rồi giảm tốc khó nghe (và không thể khiêu vũ trong phòng dạ vũ được), những cường độ cực đoan, những glissando lạ tai, tạo nên cả một bầu không khí bạo lực, suy đồi và chết chóc. Nói ngắn gọn, đó là chân dung một Vienna (và Châu u) những năm trước và sau Thế Chiến I.
Ravel xử lý mới hoàn toàn ý tưởng Wien để cho ra đời La valse, vốn được viết theo đặt hàng một vở ballet từ Serge Diaghilev. Tuy nhiên, vở ballet ấy không bao giờ xuất hiện. Sau khi lắng nghe một bản thu ngắn trên piano đánh đôi bởi Ravel và Marcelle Meyer, Diaghilev công nhận tác phẩm là một kiệt tác, nhưng lại không xem nó như một vở ballet. Mà là một bức chân dung của ballet.” Ravel tổn thương trước nhận xét ấy và đã chấm dứt tình bạn với vị biên đạo. Về sau, La valse trở thành một tác phẩm hòa nhạc phổ biến và khi cả hai gặp lại nhau vào năm 1925, Ravel từ chối không bắt tay Diaghilev. Cả hai không bao giờ chạm trán thêm nữa.
Thế Chiến I kết thúc, waltz càng lúc càng trở thành một kỷ vật của một thời đại đã qua – một thời đại chính cuộc chiến đã phá hủy. Rất nhiều người nghe đoạn kết của tác phẩm không giống một triển khai tài tình các motif của waltz, mà như sự bóp méo, suy tàn của chính điệu waltz: biểu tượng của một nền văn minh suy tàn khôn cưỡng, tự xé toang chính mình. Việc tác phẩm theo trường phái Vienna càng bồi thêm một lớp diễn giải khác: tác phẩm của Ravel được xem như một phê phán chủ nghĩa quân sự Áo-Đức. Ravel vào năm 1922 còn bình luận thêm rằng “Tác phẩm chẳng có chút liên can gì tới hiện thực ở Vienna, và cũng chẳng mang một ý nghĩa biểu tượng nào khác. Suốt La Valse, tôi hoàn toàn không hình dung về một vũ điệu tử thần hay một cuộc đấu tranh giành lấy sự sống từ cái chết.
Chính Ravel lại từ chối nhận xét tác phẩm phản ảnh về Châu u hậu Thế chiến, mà cho rằng, “Có một số phát hiện ra ý đồ chế giễu, mà quả tình là châm biếm, số khác lại tự động nhìn thấy một dẫn dụ bi thương trong tác phẩm của tôi – chung cục của Đệ nhị Đế chế, tình huống của Vienna sau thế chiến.. Điệu nhảy ấy thoạt trông có vẻ bi kịch, như bất kỳ xúc cảm nào… được đẩy lên cực đoan. Nhưng ta chỉ nên nhìn vào những gì âm nhạc thể hiện ra: sự gia tăng dần của độ lớn, từ đó mà sân khấu tham gia để bổ trợ ánh sáng và chuyển động.
Ravel trình diễn phiên bản hai piano lần đầu tiên tại Vienna cùng nhà soạn nhạc Alfredo Casella, một phiên bản rất trung thành với tổng phổ, tới từng glissando. Trong khi đó, phiên bản piano solo cực kỳ khó diễn tấu, và rất ít khi được trình diễn. Đây cũng là phiên bản được Glenn Gould, người hiếm khi bận lòng với nhạc của Ravel, công nhận.
JOHN CAGE (1912 – 1992)
4’33s (1952)
Trong một khung cảnh – In a landscape (1948)
Trong một khung cảnh của John Cage là một vòng tuần hoàn các nhạc thức mở ra những cánh cửa để chiêm nghiệm, an yên và thanh lắng. Các hòa âm không ngừng dịch chuyển khiến người nghe chúng ta say đắm, nhưng vẫn hoàn toàn tỉnh táo buông mình vào hành trình âm thanh đầy thư giãn này.
Sáng tác vào năm 1948, tác phẩm viết theo phong cách tối giản cho piano và đàn hạc mang tên Trong một khung cảnh (In A Landscape) ra đời từ ý nghĩ cho rằng mục đích của âm nhạc là để “xoa dịu và tĩnh an tâm trí, nhờ vậy mà cơi đón được tiếp các năng lực siêu nhiên.” – một dòng tư tưởng Ấn chịu ảnh hưởng từ học trò, Gita Sarabhai, cũng là người dạy cho John Cage về triết lý Ấn. Trong một khung cảnh còn được sáng tác giữa thời điểm John Cage cực kỳ hứng thú với âm nhạc của Erik Satie, đặc biệt là musique d’ameublement, hay nhạc nội thất, nhạc viết ra “để thính giả hoàn toàn không chú ý, và hành xử như thể nhạc ấy không hề tồn tại.”
Tác phẩm được sáng tác cho một tiết mục múa do Merce Cunningham huyền thoại biên đạo, và Louise Lippold thể hiện. Điểm thú vị nữa là Cage và Cunningham sáng tác độc lập với nhau, cốt để điểm chung duy nhất giữa âm nhạc và vũ đạo chỉ còn là thời gian. Việc Cage quay về các hòa âm căn bản và tiệm tiến chậm rãi rốt cuộc khiến tác phẩm tựa như lời đáp trả cho các tác phẩm tối đa đang được trình diễn lúc bấy giờ trên đất Mỹ.
Sự lặp vòng của các thức nhạc và thiếu đi sự cao thấp xuyên suốt, tác phẩm chính là một chủ đề “thiêng liêng” tiên báo cho nhạc tối giản và tới nay vẫn là một tác phẩm được đề cập thường trực trong gia tài diễn tấu của nghệ sĩ dương cầm hiện đại. Có người cho rằng Trong một khung cảnh là một trong những hình thái chân phương nhất của âm nhạc tối giản bởi chính chủ đề và sự tĩnh tại trong chính tác phẩm.
GEORGE CRUMB (1929 – 2022)
Makrokosmos Tập 1 (1972)
Tác phẩm 11 Song Tử – Mộng ảnh, Âm nhạc Tình yêu-Cái chết
Makrokosmos Tập 2 (1973), Phần 1
Tác phẩm 1 Cự giải – Âm nhạc buổi sáng (Sáng thế II)
Tác phẩm 2 Nhân mã – Hợp âm thần bí
Tác phẩm 3 Song ngư – Biến tấu Mưa-Cái chết
Tác phẩm 4 Song tử – Mặt trời sinh đôi (Biểu tượng)
Nhiều người công nhận George Crumb là một nhà soạn nhạc quan trọng của TK 20. Ông đã giành gần như tất cả các giải thưởng quan trọng bao gồm Guggenheim, Fromm, Rockefeller, và các tài trợ từ quỹ Ford. Ông còn nhận một giải Pulitzer cho Âm nhạc, và tặng thưởng từ Viện Văn chương Nghệ thuật Quốc gia Hoa Kỳ (Sadie 1980).
George Crumb trích dẫn hai câu thơ tuyệt đẹp của nhà toán học Pháp Pascal làm cảm hứng sáng tác cho Makrokosmos như sau: “Sự im thinh vĩnh hằng của không gian vô tận khiến tôi khiếp sợ;” và thi sĩ Đức Rilke: “Và trong những đêm Trái Đất nặng nề rơi tòm khỏi những vì sao vào trong cô độc. Tất cả chúng ta đều rơi theo. Ấy thế mà vẫn còn đó một Đấng dịu dàng lấy bàn tay đón lấy sự rơi.” Tác phẩm dành tặng cho người bạn thân cũng là đồng nghiệp David Burge. Đây là tác phẩm piano độc tấu đầu tiên ông sáng tác sau mười năm, bất kể nhiều cố gắng bị trì hoãn cho các ưu tiên sáng tác khác từ nhà soạn nhạc.
Tên gọi của chùm bốn tập tiểu phẩm Makrokosmos viết cho piano của nhà soạn nhạc Mỹ George Crumb, dẫn dụ tới 156 tiểu phẩm Mikrokosmos của nhà soạn nhạc yêu thích của Crumb, Béla Bartók. Ngoài ra, các ảnh hưởng khác bao gồm các Prelude của Claude Debussy, và “phần tối hơn của Chopin”, cũng như các tác phẩm fantasy có phần thơ ngây thời kỳ đầu của Schumann. Thi ca của Garcia Lorca, nhà thơ Tây Ban Nha, với những hình ảnh u ám, đen tối cũng rất phù hợp với Crumb (nhiều tác phẩm hát của Crumb được đặt theo lời thơ của Lorca).
Như với hầu hết âm nhạc Crumb sáng tác, ấn tượng âm thanh tưởng chừng như hào sảng, gần như ngẫu hứng trong Makrokosmos thực chất nằm tại một cấu trúc sáng tác cực kỳ chuẩn xác. Số lượng bản thảo sáng tác cực kỳ đồ sộ cho thấy sự chỉn chu khéo léo của nhà soạn nhạc, từ hình dáng phổ quát của từng tập sáng tác cho tới những chi tiết vi tế, nhỏ nhặt nhất. Các bản thảo của Chopin khẳng định rằng nét lộng lẫy “tự do” ở các khúc nhạc ông sáng tác kỳ thực chính là sự nắn nót chỉnh sửa trong suốt quá trình sáng tác. Cũng vậy, các phác thảo của Crumb thể hiện rõ nét một mối bận tâm tương tự cho một sáng tác cân bằng tuyệt đối.
Bất kể các đặc điểm mới mẻ trong kỹ thuật sáng tác, quá trình ra đời của hai tập Makrokosmos vẫn thuộc về một truyền thống xa xưa, tôn quý từng tạo nên những tác phẩm phô diễn các khả năng diễn tấu lẫn âm nhạc của một món nhạc cụ. Một trang nháp của Crumb cho thấy ông định viết “một tác phẩm toàn diện về kỹ thuật cho piano vận dụng tất cả những kỹ thuật có thể nghĩ ra được.” Tiền bối được tôn vinh nhiều nhất của loại hình sáng tác này chẳng đâu khác chính là Bình quân luật của Bach, chia thành hai tập, mỗi tập gồm 24 prelude và fugue, lần lượt theo cung trưởng và thứ. Tiếp theo sau có thể kể tới Etude & Prelude của Chopin, Transcendental Etude của Liszt, Symphonic Etude của Schumann, và các tác phẩm tương tự của Rachmaninoff, Shostakovich. Crumb cũng công nhận ảnh hưởng từ Mikrokosmos của Bartók và Prelude của Debussy khi sáng tác Makrokosmos.
Makrokosmos là một tuyệt phẩm không chỉ vận dụng toàn bộ biên biểu hiện lẫn biểu đạt của bàn phím piano, mà Crumb còn tạo ra một cách cực kỳ tài tình cả một bảng âm điệu và sắc thái hoàn toàn mới mẻ từ những thủ pháp điều chỉnh cấu tạo bên trong cây đàn. George Crumb tuyên bố rằng, “Tôi ngờ rằng thôi thúc tinh thần dành cho âm nhạc của tôi giống với phần khuất của Chopin, hay kể cả 4 bản fantasy trẻ con của Schumann thời kỳ đầu.” Khao khát sáng tác của Crumb chính là “nới rộng tâm trí của người nghe thay vì khiến họ thảng thốt.”
24 “fantasy-piece” (sáng tác fantasy) trong Makrokosmos tới nay vẫn thuộc nhóm những khám phá toàn vẹn và giàu sức ảnh hưởng nhất về kỹ thuật diễn tấu piano ở nửa sau TK 20. Thực tế, rất ít sáng tác dành cho piano sau năm 1950 tiếp tục được trình diễn và thu âm như Makrokosmos, và dường như chắc chắn các sáng tác này đã chắc chắn nằm trong nhạc mục biểu diễn bắt buộc. Tên gọi khác của Tập 1 là “12 Tác phẩm fantasy đặt theo Cung hoàng đạo dành cho Amplified Piano”, một ý niệm không gian về ban đêm, về các vì sao, và các chốn thiên đường.
Các sáng tác trong Makrokosmos ra đời trong một giai đoạn cực kỳ sung sức sáng tác của Crumb. Ông vừa nhận giải Pulitzer cho Âm nhạc vào năm 1968 (trước khi 40 tuổi), và đã liên tiếp tạo ra những kiệt tác: Songs, Drones and Refrains of Death (1968), Night of the Four Moons (1969), Ancient Voices of Children and Black Angels (1970) và Vox Balaenae (1971). Tập tiếp theo trong Makrokosmos ra đời vào năm 1973.
Trải nghiệm thơ ấu từng biểu diễn cùng với cha mẹ, cũng như tiếp xúc độc nhất với các tuyệt phẩm âm nhạc dường như đã sửa soạn cho G. Crumb một hành trang để ông chinh phục thế giới âm nhạc. Sáng tác của Crumb có sự đặc trưng, đầy ắp tưởng tượng và mộng tưởng, tất cả được ký âm rõ ràng và đẹp mắt, tới nỗi người diễn không tài nào hiểu sai được. Với Tập 1 của Makrokosmos, Crumb thật sự “đã mang tới người nghe một cảm giác choáng ngợp, một tuyệt tác, một vẻ đẹp huyền bí mà chính ông cũng cảm nhận thấy trước những đại bí ẩn.” (Burge, 1990)
Khi nghệ sĩ biểu diễn bắt đầu “thấm” và phục cấu trúc tinh kỳ của Makrokosmos trong quá trình tập dợt và biểu diễn, ta sẽ thấy được cấu trúc của từng tiểu phẩm và toàn thể tác phẩm càng sáng rõ, toàn bích hơn sau mỗi lượt lắng nghe. George Crumb thường nói, ông bị cuốn hút vào các đặc tính ballet của tất cả các trình diễn nhạc sống, và yếu tố này càng thiết yếu hơn cả trong Makrokosmos. Ngoài ra, người nghệ sĩ biểu diễn còn phải ngân, la hét, hát theo, huýt sáo, và rên rỉ như một hồn ma.
FREDERIC RZEWSKI (1938 – 2021)
Khúc Blues Xưởng dệt vải Winnsboro, trích Những bài ballade Bắc Mỹ (1980)
Nhạc phản kháng, hay các sáng tác mang chứa và làm nổi bật các thông điệp quan trọng xảy ra trong đời sống hàng ngày của chúng ta. Chúng ta từng chứng kiến sự trỗi dậy của các ca khúc phản chiến trong thời kỳ Chiến tranh Việt Nam. Trong âm nhạc nghệ thuật Tây phương, các nhà soạn nhạc như Shostakovich thường đem vào sáng tác của mình các yếu tố mang tính phản kháng, chống đối để đưa ra bình luận về sự kiểm duyệt khắc nghiệt dưới thời Stalin. Tất cả các nỗ lực này nhằm để nâng cao nhận thức trước các vấn đề to lớn khác đang diễn ra xung quanh. Nghệ thuật ngoài chức năng thẩm mỹ còn có năng lực khơi dậy một sự phản ứng mãnh liệt dường ấy.
Nhà soạn nhạc Mỹ Frederic Rzewski cũng thuộc vào nhóm những tác gia tương tự. Mặc dù sáng tác đa dạng các phong cách từ tân lãng mạn cho tới jazz, ứng tác, hay phô diễn kỹ thuật piano, Frederic Rzewski nổi tiếng nhất bởi các ca khúc phản kháng.
Khúc Blues Xưởng dệt vải Winnsboro khắc họa khung cảnh bên trong một xưởng dệt ở Winnsboro, South Carolina, vào thập niên 1930, khi những người thợ dệt bắt đầu cất tiếng hát để than thở về những gian khó của đời công xưởng, đồng thời cổ động tinh thần đoàn kết, anh em giữa họ với nhau. Các nghệ sĩ blues nổi danh như Lead Belly, Pete Seeger từng cất tiếng hát giai điệu folk rất đỗi bắt tai này. Trong phiên bản của Rzewski, ông sử dụng giai điệu gốc đồng thời kết hợp các kỹ thuật diễn tấu piano khác thường hòng mô phỏng lại âm thanh trong xưởng dệt – trong đó người biểu diễn có khi sử dụng lòng bàn tay và cánh tay để tạo ra hiệu ứng âm thanh mong muốn.
Khúc Blues Xưởng dệt vải Winnsboro (1980) mở đầu bằng sự nhịp nhàng, liền lạc, thậm chí có những đoạn nghe chừng còn có vẻ quyến rũ về giai điệu, cho tới khi bùng nổ và vỡ òa thành một ẩn dụ sắc bén cho mối quan hệ giữa lao động với tư bản, bởi tiếng động khiếp kinh của máy móc nhấn chìm tiếng hát ragtime dịu dàng, trữ tình của những người thợ dệt.